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洛夫的精神世界
洛夫的精神世界
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  長沙水電師院社會科學學報075-078J3中國現代、當代文學研究龍彼德19951995 著名臺灣詩人洛夫的精神世界既錯綜復雜,又絢麗多姿。其精神張力由感性和知性、無序和有序、負面和正面、現代和古典等四對矛盾構成,這四對矛盾構成的精神張力,展現了洛夫的精神世界。  精神是個人本質上不同的、活動的、具體的統一。精神只存在于個人之中,每個人的精神都是唯一的。人通過精神活動,不僅能使環境對象化,從而把自在的世界構成一個自為的世界;也能使自身的生理及心理狀態對象化,即將它們作為思考、體驗、愛戀的對象,通過向自己提問而超越自身的自然存在,具備開放性的品格。  著名臺灣詩人洛夫的精神世界既錯綜復雜,又絢麗多姿。它由這樣四對相互矛盾的牽引力組成——    一、感性與知性  西方素有將感覺與智力、詩與理性思維相對立的傳統。意大利哲學家楊巴蒂斯塔·維柯在《新科學》第二卷《詩性智慧》里闡明的觀點很有代表性:“詩人可以看作人類的感官,哲學家可以看作人類的理智。”“按照詩的本質,一個人不可能同時既是崇高的詩人,又是崇高的哲學家。因為哲學把心靈從感官那里拖開來,而詩卻必須深深地沉沒到個別具體事物(殊相)里去。”中國古詩也有強調純粹抒情不重知性的傾向,認為詩就是透過具體而鮮活的意象,以表現一種純粹心靈感應,以及一種超越文意的觀照式的境界,談不上什么主題不主題。將感覺與智力、理性與非理性、詩情與哲理這些矛盾的力量融合起來,則是現代詩的追求,亦是洛夫的目標。  在《詩的欣賞方法》中,洛夫寫道:  我年輕的時候,也跟許多青年朋友一樣,經常在夜闌人靜的時候,泡一杯濃茶,點一支香煙,在落著小雨的窗下,一個人就開始“前不見古人,后不見來者,念天地之悠悠,獨愴然而涕下”的寫起詩來,但一個詩人總不能老停留在這種強說愁的稚嫩階段。他必須成長起來。詩人可以具有童稚的心靈或氣質。但他的心智(mind)必須是成熟的。思想成熟的詩人才有成為大詩人的可能。一個民族中有些詩是花朵。有些是樹,花朵沒有什么不好,但沒有大樹的文化在整個世界文化中就顯得單薄。我始終覺得我們是一個情感過濃的民族,所以抒情詩特別發達。當然,例外的也有,譬如杜甫、李白、王維、陶潛、孟浩然……等,他們在詩中除了抒情外,也能表現個人的思想。和詩人透過靜觀所抓住的事物背后的永恒性。所以我認為中國詩的純粹抒情性,和詩人透過靜觀所抓住的事物背后的永恒性,所以我認為中國詩的純粹抒情性,和詩中缺乏知性,是構成中國文學纖弱的基本因素。各位不要因此誤會我反對抒情詩,事實上,詩中的抒情性非常重要,換句話說,詩中的感懷可以決定它是不是一首詩。不過,我們理想中的詩,應該是抒情的、感性的,同時也是思想的、知性的、不應太偏。  在《中國現代詩的成長》中,洛夫更明確地說:詩人不但是一個為萬物“命名的人”,同時更是一個建立人與自然新關系的人,因而在他的作品中使主體與客體予以新的融合。使他終生委身以事的不是為了逃避什么,征服什么(除了語言),更不是為了取悅什么,而是統攝他的知能與直感兩種力量來顯示出人的真實存在,并使此一存在與其他事物的關系得以擴展與融洽。因此,把現代詩人解釋為一個美學的理想主義亦無不可。  洛夫的詩歌創作,大致可分為四個時期:  抒情時期。這時的洛夫年輕、熱情、純真、愛美且易于激動,作品偏于感性,在詩中抒發的多是個人之情。代表作是處女詩集《靈河》。  探索時期。由于與大陸母體的融斷,洛夫的精神充滿了孤絕感;也由于他身在金門前線,每天都面對著死亡的威脅,對生命缺乏信心,因此將寫詩當作對付殘酷命運的一種報復手段,再加上當時他正在讀“存在主義”與尼采的哲學著作,并受到超現實主義的影響,故而很自然的關懷起人類的命運,集中精力創作探討與詮釋現代人存在的境況的現代詩,而不再以寫抒情詩為滿足,視野與胸襟都超越了個人的情感,作品也帶上了明顯的哲學意味與濃厚的知性色彩。這個時期的代表作是《石室之死亡》、《外外集》與《西貢詩抄》(見《無岸之河》)。  新表現時期。以寫《魔歌》這本集子的作品為標志,洛夫的詩觀和表現方法都有了很大的改變,覺悟到探討生命奧義的詩,其力量應該出于多層次、多方向的結合,詩人不僅要走向內心,也要走向世界,求得主體與客體的融合、內在與外在一致,也就是感性與知性的統一。這方面的代表作,還有《釀酒的石頭》、《月光房子》。  回歸時期。洛夫的“回歸”決非退縮到舊的傳統中去,也不是什么“新古典”,而是回到中國人文精神的本位上來。一般人所謂的“新古典”,實際上是只講形式(舊詩詞的改革與加工)的“假古典主義”,因為它缺乏現代人的精神與知性的探索。洛夫的“回歸”,主要在于兩點:一是對中國文化的關懷與深度的探索,一是以現代形式(語言、意象)表現一種中國人的靈視和東方智慧,這便形成了洛夫的“禪境”與“禪趣”詩。這個時期的代表作,是《時間之傷》、《天使的涅pán@①》及重返故國詩。  以上四個時期的劃分,并不是絕對的,“新表現”與“回歸”時期都很長而且是在交叉重疊中進行。由情(抒情)而思(探索、新表現)而靈性(禪),是洛夫一生詩歌發展的軌跡。感性與知性便是在這個軌跡中,對立統一起來的。    二、無序與有序  什么是精神的最本質的特征?法國思想家與詩人瓦雷里用“無序與有序”加以概括。他說:“我們的精神是由一種無秩序加上一種建立秩序的需要構成的。”[(1)]“……精神創造秩序,也創造無秩序,因為它的功能是引起變化。”[(2)]通過對人的精神本質的考察,瓦雷里得出這樣的結論:秩序化固然是創造,而精神的無秩序由于經常不斷地提供大量為建立秩序所必需的成分,也表現出一種創造力。是拋開“秩序”的考慮,純粹憑自動的感官性能和自發的精神活動去創作呢?還是以精妙的構思、妥善的安排,體現出精神的自我駕馭能力呢?這是兩種截然相反的意見,也代表了兩種對立的藝術觀。瓦雷里的做法,是將二者統一起來:“我們的思維必須發展。同時也應當保持。唯有極端催促它前進,然而只有適度才能使它復活。過分的秩序化,成為機械性,會喪失思維;但極端的無秩序會使它很快地墮入深淵。”[(3)]  洛夫也有類似的考慮。他曾將現代詩的特性之一表述為“從混沌中建立秩序”。他說:  現代詩人為了追求詩的真摯性,往往視潛意識為詩的重要根源,但潛意識本身一團混沌,并不就等于詩,它必須通過適度的意識的自我批評后始完成詩。自我批評注意語言的清澈性(非一般所謂的明朗性)。一首好詩,內在經驗與外射形式應是全等式,詩中相當程度的晦澀與相當程度的清澈同樣重要。迦葉尊者在靈山會上拈花一笑,就藝術的表現論而言,這一笑不正是一種晦澀不過也清澈不過的語言嗎?因此,撥云見日,在混沌中建立秩序乃是詩人必具的能力之一。[(4)]  洛夫還說:秩序是必要的,盡管這種秩序不必限于一般的詩律,甚至可能反詩律,但仍須有一種個人制定的秩序,那怕是“不被承認的秩序”。完成此一秩序最艱苦的工作可能是“尋言”。[(4)]  在《詩的探險》這本評論集的“自序”中,洛夫講得更清楚:  詩貴含蓄,而重意境,意境就是詩中的秩序。它是極端個人的,也是極富包含性的。換言之,詩中的秩序,純以個人為基點,而又能超越個人,由主觀化為客觀,由獨特過渡到普遍,而達到此一效果的最佳方法就是暗示。這是通向詩的秘門,但對一般讀者而言,卻又構成了欣賞上的障礙。他們希望詩人都有一扇“方便之門”,最好沒有門。可是,沒有門的詩又如何談得上有秩序,有意境呢?  洛夫從混沌中建立秩序的設想與實踐,正確處理了復雜與單純的關系。就意象組織而言,他的詩相當復雜,但就透露的哲理而言,他的詩又十分單純,因此我們可以稱洛夫的詩為一種“意象的思考”。  目前,國際上流行“混沌理論”,且把它與“相對論”、“量子力學”并列為“本世紀三大發現之一”。如同“模糊理論”一樣,“混沌理論”也是人類的認識水平和能力精確到一定層次時應運而生的。借助這一理論,人們在紛繁世界的千頭萬緒中,發現了以前從未發現過的簡單性。誠如“混沌理論”的早期研究者、牛津大學的梅埃教授所說:“這是一個革命性的學科,它對解決老問題開辟了“一個新的視野。”如何運用這一理論指導現代詩創作,值得我們大膽實踐,深入研究。    三、負面與正面  人生有正面,也有負面,正面中也含有負面,負面中也含有正面。有的詩人對人生正面的感受特別深刻,洛夫則對人生負面的感受特別深刻。這是因為他生于亂世,從小參加抗日游擊隊,后來又逃難,接著只身一人到臺灣,參加過金門炮戰,在西貢親身體驗過越戰,一直都是在炮火與苦難的陰影中長大,因此作品的內容、風格與他人不同。《石室之死亡》在表現上的悲壯與冷酷自不待言,就是《西貢詩抄》寫的也是“現代人殘酷的命運”,是對戰爭中的人性和人類本身價值的反省。洛夫的詩,一直到現在,雖然在風格、語言上有所轉變,但那種冷澀的咸味,那種經歷戰爭和死亡邊緣的黑色環境中所產生的心境,一直以各種不同的題材和形式,不斷地在詩里出現。即使是很平常的題材,到洛夫的手里,都會寫得那么沉郁苦澀。如《剔牙》:  中午/全世界的人都在剔牙/以潔白的牙簽/安詳地在/剔他們/潔白的牙齒//依索匹亞的一群兀鷹/從一堆尸體中/飛起/排排蹲在/疏朗的枯樹上/也在剔牙/以一根根瘦小的/肋骨  所以,洛夫說:“我的性格本身帶有悲劇性,所以我的詩,即使以溫柔敦厚的手法表現,還是免不了那種苦澀感。對我來說,那種悲劇意識,如附骨之蛆,永遠蠱惑著我的情感、生命,乃至靈魂。”洛夫對此還作了進一步解釋:“人的真正價值與意義,比較不容易在很安定、很耽樂的環境中呈現出來,只有在最痛苦的時刻里,人性的光輝才會彰顯出來,所以我詩的語言和意象,表面上很冷雋,但情感非常強烈,心永遠是熱的。”[(5)]  洛夫的觀點,與法國帕斯卡爾的理論有許多相通之處。帕斯卡爾將人與自然界、身體與思想進行了比較和對照,指出“人的偉大就在于思想”。“這樣,思想由于它自己的本性,就是一種可驚嘆的,無與倫比的東西,它一定得具有出奇的缺點才能為人所蔑視;然而它又確實具有,所以再沒有比這更加荒唐可笑的事了。思想由于它的本性是何等地偉大啊!思想又由于它的缺點是何等地卑賤啊!”[(6)]“人的偉大之所以為偉大,就在于他認識自己可悲。一棵樹并不認識自己可悲。因此,認識(自己)可悲乃是可悲的;然而認識到他是可悲的又是偉大的。”[(7)]這種偉大與可悲、高貴與卑賤,就構成了人的悖論,人的矛盾。帕斯卡爾論述的重點是悲劇。人既有著對于幸福的觀念,而又不能達到幸福;人既感到真理的影子,而又只掌握了謊言;追求是人的宿命,可又有什么人達到那根本的目標?盡管徒勞無功,卻仍然要追求,這就是人的悲劇。偉大是與悲劇相對照的,甚至于偉大就在于認識到這種悲劇。正象許多文學評論家所指出的,歷史上的偉大詩人之所以偉大,主要在表現了人的悲劇精神。如中國唐代的杜甫,現代愛爾蘭詩人葉芝等。  不過,筆者要說明一點,洛夫的心理原型,是他早年生活經驗所累積的潛意識心理,是負面人生的陰影在心靈中烙下的印痕。盡管洛夫在創作時從未意識到自己要寫一首悲劇性的詩,但詩中的沉郁、苦澀和壓抑感卻很自然地流露出來。作為一個詩人,他更未意識到自己有何“偉大”之處,反而有時想到自我處于一種有限的、無力的生命過程中,從而強烈地感到自己的卑微與無奈,一種悖逆心理由茲而生。洛夫認為詩的最高效應在“超越”,人的一切痛苦、悲劇、無常、無奈、卑微都可以通過詩而獲得超越,或如佛家所謂獲得解脫。所以,洛夫很早就為自己定了一個詩觀:“以有限暗示無限,以小我暗示大我。”數十年來詩風數變,此一詩觀卻堅持不變。洛夫特別欣賞帕斯卡爾的一段話:“人們除了期望在有限中達到無限,在過程中達到永恒,使有限的過程顯示出一種無限的意義,還能期望什么呢?”認為帕斯卡爾的話為自己的詩觀作了最好的詮釋。洛夫說:帕斯卡爾是一位思想家、哲學家,可惜不是詩人,否則他一定會說:“唯有詩才能達到這種意義。”有不少詩評家都談到了洛夫詩中的哲學意蘊,這是必要的,但更應該強調:“藝術”,才是洛夫最初的和最后的追求。洛夫窮其畢生之力,希望把詩寫得接近完美,接近“化腐朽為神奇”的標準,希望給現在或后世讀者的是一只鮮美可口的蘋果,而不只是蘋果里的維生素。千余年來,一般人都把杜甫的偉大歸因于偉大的人道主義或社會思想,這是儒家的誤導,有較大的片面性。忽略杜詩藝術上的成就(尤其他處理意象的手法),而單單凸顯他的思想層次,是不正確的,也是不公允的。  由于洛夫詩的悲劇經驗結合了民族的悲劇經驗,因此大陸的許多讀者比臺灣的讀者更喜歡他的詩。不過,晚近的洛夫已超越了這些經驗,冷靜的反思掩蓋了那引進悲劇意識的反射,莊子式的東方智慧和禪的超現實審美觀主宰了洛夫近年的創作心理,而這兩三年來他對大中國文化、以及十一億同胞命運的關懷,更強化了他作為一個詩人的使命感,正面的人生感受極大地增強了。    四、現代與古典  具有現代思想的詩人,不一定留戀古典美學;留戀古典美學的詩人,不一定具有現代思想。“現代”與“古典”既是兩個不同的時空概念,就其引伸意義而言,還代表了西方現代主義與東方古典詩學兩種不同的文學體系。如何解決好這一組矛盾,是當代詩潮對所有詩人提出的挑戰。洛夫成功的應戰,為我們做出了示范。  洛夫認為,詩是“對生命本性的體認,生命真諦的探索,這種本性與真諦唯有在殘敗的生命情境中發現。”[(8)]所以,他看到的只是“一只未死的繭,一個不被承認的圓”、“一段演了又演的悲劇過程”[(9)];他感受的是“一開始就把我們弄成這付等死的樣子,唯灰燼才是開始”[(10)]。洛夫追求的是不和諧,從“床前明月光”想到的不是李白的詩句——如余光中等詩人那樣進入唐詩的意境,實現傳統與現代的和諧——恰恰相反,“不是霜啊,而鄉愁竟在我們的血肉中旋成年輪”[(11)]是“一把雪亮的刀子”,“割斷/明日喉管的/刀子”[(12)]割斷時間,也割斷現代與傳統的聯系。洛夫多是審丑,“不管大江東去或西去/那些浪濤中的風流人物無非滾滾浮尸/浮尸必腫脹/腫脹不見得就是偉大/昨日的輝煌/全都貶為今日沙灘上的夕陽”(《泡沫之歌》)……以上這些,都是極具有現代特色的現代思想。這是洛夫精神的一個側面。  洛夫的精神的另一個側面,則是對傳統古典美學的迷戀與尋索。他說:“由于科技文明加重了對自然的污染,人與自然的關系不但日漸疏離,而且產生矛盾沖突。古人在詩中不論抒情或說理,都要透過自然主義觀點來表達,古典詩大多能為我們提供一個寧靜的境界,使人心有一個安頓休息之處。‘我看青山多嫵媚,料青山看我亦如是’,在今天,這種人與自然‘相看兩不厭’的心情已漸漸失落了,淡薄了。”[(13)]所以,洛夫主動向古人學習接近自然,透過詩的藝術,重建人與自然的和諧關系。他還說:“現代詩強調知性,而知性注重二分法的對待和分析,因此今天有些詩寫來像散文。古典詩人的‘靜觀’,就是一種超知性與感性的直觀法,他們把宇宙萬物視為一體,無你我,無主客之分,故詩中有時看不出主詞,情感普遍性,在時間上無過去、現在、未來之分,故詩的世界有永恒性。”[(13)]故他以“靜觀”的方法,寫了大量的禪意、禪趣詩,如《金龍禪寺》、《有鳥飛過》、《寒江》、《隨雨聲入山而不見雨》等。另外,洛夫詩中的意象經營,受古典律詩的影響十分明顯。  兩個側面既矛盾,又統一,統一的辦法是“回歸傳統,擁抱現代”,對中國古典詩歌美學現代發現,沖破心靈的孤絕感,跨過文化的斷裂層,將當代詩歌與自己的古代傳統直接地銜接起來。于是西方的超現實主義找到了東方的妙語;中國古典美學的同物我、超時空與西方的主客融合、心理時空牽起了手……其實,洛夫所謂的“回歸傳統”,并非回到死的傳統里去;而是為了更正確更深刻地擁抱現代,而“擁抱現代”已不僅僅限于時間的意義,而是對現實的反思、批判、探索等精神的深層表現。不管“擁抱現代”,還是“回歸傳統”,一切都是為了創新。“只要有創造的,必然是現代的,只要是純粹的,必然是永久的。”[(14)]  就這樣,現代與古典同感性與知性、無序與有序、負面與正面一起構成了洛夫的精神張力,展現了洛夫的精神世界。  注釋:  (1)見瓦雷里《筆記》第一卷第1016頁。  (2)見《保爾·瓦雷里全集》第一卷第1027頁。  (3)同上第1006頁。  (4)見《詩的探險》,黎明文化公司出版1979年6月初版,第51頁。  (5)見《聯合文學》1988.12第50期《因為風的緣故,午后書房記洛夫》。  (6)見《思想錄》布碼第365頁。  (7)同上,第397頁。  (8)見《中國現代詩的成長》。  (9)《石室之死亡》之43。  (10)同上之57。  (11)見《床前明月光》。  (12)見《月亮·一把雪亮的刀子》。  (13)見《華夏詩報》1988年總28期《回歸傳統,擁抱現代》。  (14)見《詩人之鏡》。                   (責任編輯 李傳書)  字庫未存字注釋:  @①原字般下加木       作者:長沙水電師院社會科學學報075-078J3中國現代、當代文學研究龍彼德19951995 著名臺灣詩人洛夫的精神世界既錯綜復雜,又絢麗多姿。其精神張力由感性和知性、無序和有序、負面和正面、現代和古典等四對矛盾構成,這四對矛盾構成的精神張力,展現了洛夫的精神世界。  精神是個人本質上不同的、活動的、具體的統一。精神只存在于個人之中,每個人的精神都是唯一的。人通過精神活動,不僅能使環境對象化,從而把自在的世界構成一個自為的世界;也能使自身的生理及心理狀態對象化,即將它們作為思考、體驗、愛戀的對象,通過向自己提問而超越自身的自然存在,具備開放性的品格。  著名臺灣詩人洛夫的精神世界既錯綜復雜,又絢麗多姿。它由這樣四對相互矛盾的牽引力組成——    一、感性與知性  西方素有將感覺與智力、詩與理性思維相對立的傳統。意大利哲學家楊巴蒂斯塔·維柯在《新科學》第二卷《詩性智慧》里闡明的觀點很有代表性:“詩人可以看作人類的感官,哲學家可以看作人類的理智。”“按照詩的本質,一個人不可能同時既是崇高的詩人,又是崇高的哲學家。因為哲學把心靈從感官那里拖開來,而詩卻必須深深地沉沒到個別具體事物(殊相)里去。”中國古詩也有強調純粹抒情不重知性的傾向,認為詩就是透過具體而鮮活的意象,以表現一種純粹心靈感應,以及一種超越文意的觀照式的境界,談不上什么主題不主題。將感覺與智力、理性與非理性、詩情與哲理這些矛盾的力量融合起來,則是現代詩的追求,亦是洛夫的目標。  在《詩的欣賞方法》中,洛夫寫道:  我年輕的時候,也跟許多青年朋友一樣,經常在夜闌人靜的時候,泡一杯濃茶,點一支香煙,在落著小雨的窗下,一個人就開始“前不見古人,后不見來者,念天地之悠悠,獨愴然而涕下”的寫起詩來,但一個詩人總不能老停留在這種強說愁的稚嫩階段。他必須成長起來。詩人可以具有童稚的心靈或氣質。但他的心智(mind)必須是成熟的。思想成熟的詩人才有成為大詩人的可能。一個民族中有些詩是花朵。有些是樹,花朵沒有什么不好,但沒有大樹的文化在整個世界文化中就顯得單薄。我始終覺得我們是一個情感過濃的民族,所以抒情詩特別發達。當然,例外的也有,譬如杜甫、李白、王維、陶潛、孟浩然……等,他們在詩中除了抒情外,也能表現個人的思想。和詩人透過靜觀所抓住的事物背后的永恒性。所以我認為中國詩的純粹抒情性,和詩人透過靜觀所抓住的事物背后的永恒性,所以我認為中國詩的純粹抒情性,和詩中缺乏知性,是構成中國文學纖弱的基本因素。各位不要因此誤會我反對抒情詩,事實上,詩中的抒情性非常重要,換句話說,詩中的感懷可以決定它是不是一首詩。不過,我們理想中的詩,應該是抒情的、感性的,同時也是思想的、知性的、不應太偏。  在《中國現代詩的成長》中,洛夫更明確地說:詩人不但是一個為萬物“命名的人”,同時更是一個建立人與自然新關系的人,因而在他的作品中使主體與客體予以新的融合。使他終生委身以事的不是為了逃避什么,征服什么(除了語言),更不是為了取悅什么,而是統攝他的知能與直感兩種力量來顯示出人的真實存在,并使此一存在與其他事物的關系得以擴展與融洽。因此,把現代詩人解釋為一個美學的理想主義亦無不可。  洛夫的詩歌創作,大致可分為四個時期:  抒情時期。這時的洛夫年輕、熱情、純真、愛美且易于激動,作品偏于感性,在詩中抒發的多是個人之情。代表作是處女詩集《靈河》。  探索時期。由于與大陸母體的融斷,洛夫的精神充滿了孤絕感;也由于他身在金門前線,每天都面對著死亡的威脅,對生命缺乏信心,因此將寫詩當作對付殘酷命運的一種報復手段,再加上當時他正在讀“存在主義”與尼采的哲學著作,并受到超現實主義的影響,故而很自然的關懷起人類的命運,集中精力創作探討與詮釋現代人存在的境況的現代詩,而不再以寫抒情詩為滿足,視野與胸襟都超越了個人的情感,作品也帶上了明顯的哲學意味與濃厚的知性色彩。這個時期的代表作是《石室之死亡》、《外外集》與《西貢詩抄》(見《無岸之河》)。  新表現時期。以寫《魔歌》這本集子的作品為標志,洛夫的詩觀和表現方法都有了很大的改變,覺悟到探討生命奧義的詩,其力量應該出于多層次、多方向的結合,詩人不僅要走向內心,也要走向世界,求得主體與客體的融合、內在與外在一致,也就是感性與知性的統一。這方面的代表作,還有《釀酒的石頭》、《月光房子》。  回歸時期。洛夫的“回歸”決非退縮到舊的傳統中去,也不是什么“新古典”,而是回到中國人文精神的本位上來。一般人所謂的“新古典”,實際上是只講形式(舊詩詞的改革與加工)的“假古典主義”,因為它缺乏現代人的精神與知性的探索。洛夫的“回歸”,主要在于兩點:一是對中國文化的關懷與深度的探索,一是以現代形式(語言、意象)表現一種中國人的靈視和東方智慧,這便形成了洛夫的“禪境”與“禪趣”詩。這個時期的代表作,是《時間之傷》、《天使的涅pán@①》及重返故國詩。  以上四個時期的劃分,并不是絕對的,“新表現”與“回歸”時期都很長而且是在交叉重疊中進行。由情(抒情)而思(探索、新表現)而靈性(禪),是洛夫一生詩歌發展的軌跡。感性與知性便是在這個軌跡中,對立統一起來的。    二、無序與有序  什么是精神的最本質的特征?法國思想家與詩人瓦雷里用“無序與有序”加以概括。他說:“我們的精神是由一種無秩序加上一種建立秩序的需要構成的。”[(1)]“……精神創造秩序,也創造無秩序,因為它的功能是引起變化。”[(2)]通過對人的精神本質的考察,瓦雷里得出這樣的結論:秩序化固然是創造,而精神的無秩序由于經常不斷地提供大量為建立秩序所必需的成分,也表現出一種創造力。是拋開“秩序”的考慮,純粹憑自動的感官性能和自發的精神活動去創作呢?還是以精妙的構思、妥善的安排,體現出精神的自我駕馭能力呢?這是兩種截然相反的意見,也代表了兩種對立的藝術觀。瓦雷里的做法,是將二者統一起來:“我們的思維必須發展。同時也應當保持。唯有極端催促它前進,然而只有適度才能使它復活。過分的秩序化,成為機械性,會喪失思維;但極端的無秩序會使它很快地墮入深淵。”[(3)]  洛夫也有類似的考慮。他曾將現代詩的特性之一表述為“從混沌中建立秩序”。他說:  現代詩人為了追求詩的真摯性,往往視潛意識為詩的重要根源,但潛意識本身一團混沌,并不就等于詩,它必須通過適度的意識的自我批評后始完成詩。自我批評注意語言的清澈性(非一般所謂的明朗性)。一首好詩,內在經驗與外射形式應是全等式,詩中相當程度的晦澀與相當程度的清澈同樣重要。迦葉尊者在靈山會上拈花一笑,就藝術的表現論而言,這一笑不正是一種晦澀不過也清澈不過的語言嗎?因此,撥云見日,在混沌中建立秩序乃是詩人必具的能力之一。[(4)]  洛夫還說:秩序是必要的,盡管這種秩序不必限于一般的詩律,甚至可能反詩律,但仍須有一種個人制定的秩序,那怕是“不被承認的秩序”。完成此一秩序最艱苦的工作可能是“尋言”。[(4)]  在《詩的探險》這本評論集的“自序”中,洛夫講得更清楚:  詩貴含蓄,而重意境,意境就是詩中的秩序。它是極端個人的,也是極富包含性的。換言之,詩中的秩序,純以個人為基點,而又能超越個人,由主觀化為客觀,由獨特過渡到普遍,而達到此一效果的最佳方法就是暗示。這是通向詩的秘門,但對一般讀者而言,卻又構成了欣賞上的障礙。他們希望詩人都有一扇“方便之門”,最好沒有門。可是,沒有門的詩又如何談得上有秩序,有意境呢?  洛夫從混沌中建立秩序的設想與實踐,正確處理了復雜與單純的關系。就意象組織而言,他的詩相當復雜,但就透露的哲理而言,他的詩又十分單純,因此我們可以稱洛夫的詩為一種“意象的思考”。  目前,國際上流行“混沌理論”,且把它與“相對論”、“量子力學”并列為“本世紀三大發現之一”。如同“模糊理論”一樣,“混沌理論”也是人類的認識水平和能力精確到一定層次時應運而生的。借助這一理論,人們在紛繁世界的千頭萬緒中,發現了以前從未發現過的簡單性。誠如“混沌理論”的早期研究者、牛津大學的梅埃教授所說:“這是一個革命性的學科,它對解決老問題開辟了“一個新的視野。”如何運用這一理論指導現代詩創作,值得我們大膽實踐,深入研究。    三、負面與正面  人生有正面,也有負面,正面中也含有負面,負面中也含有正面。有的詩人對人生正面的感受特別深刻,洛夫則對人生負面的感受特別深刻。這是因為他生于亂世,從小參加抗日游擊隊,后來又逃難,接著只身一人到臺灣,參加過金門炮戰,在西貢親身體驗過越戰,一直都是在炮火與苦難的陰影中長大,因此作品的內容、風格與他人不同。《石室之死亡》在表現上的悲壯與冷酷自不待言,就是《西貢詩抄》寫的也是“現代人殘酷的命運”,是對戰爭中的人性和人類本身價值的反省。洛夫的詩,一直到現在,雖然在風格、語言上有所轉變,但那種冷澀的咸味,那種經歷戰爭和死亡邊緣的黑色環境中所產生的心境,一直以各種不同的題材和形式,不斷地在詩里出現。即使是很平常的題材,到洛夫的手里,都會寫得那么沉郁苦澀。如《剔牙》:  中午/全世界的人都在剔牙/以潔白的牙簽/安詳地在/剔他們/潔白的牙齒//依索匹亞的一群兀鷹/從一堆尸體中/飛起/排排蹲在/疏朗的枯樹上/也在剔牙/以一根根瘦小的/肋骨  所以,洛夫說:“我的性格本身帶有悲劇性,所以我的詩,即使以溫柔敦厚的手法表現,還是免不了那種苦澀感。對我來說,那種悲劇意識,如附骨之蛆,永遠蠱惑著我的情感、生命,乃至靈魂。”洛夫對此還作了進一步解釋:“人的真正價值與意義,比較不容易在很安定、很耽樂的環境中呈現出來,只有在最痛苦的時刻里,人性的光輝才會彰顯出來,所以我詩的語言和意象,表面上很冷雋,但情感非常強烈,心永遠是熱的。”[(5)]  洛夫的觀點,與法國帕斯卡爾的理論有許多相通之處。帕斯卡爾將人與自然界、身體與思想進行了比較和對照,指出“人的偉大就在于思想”。“這樣,思想由于它自己的本性,就是一種可驚嘆的,無與倫比的東西,它一定得具有出奇的缺點才能為人所蔑視;然而它又確實具有,所以再沒有比這更加荒唐可笑的事了。思想由于它的本性是何等地偉大啊!思想又由于它的缺點是何等地卑賤啊!”[(6)]“人的偉大之所以為偉大,就在于他認識自己可悲。一棵樹并不認識自己可悲。因此,認識(自己)可悲乃是可悲的;然而認識到他是可悲的又是偉大的。”[(7)]這種偉大與可悲、高貴與卑賤,就構成了人的悖論,人的矛盾。帕斯卡爾論述的重點是悲劇。人既有著對于幸福的觀念,而又不能達到幸福;人既感到真理的影子,而又只掌握了謊言;追求是人的宿命,可又有什么人達到那根本的目標?盡管徒勞無功,卻仍然要追求,這就是人的悲劇。偉大是與悲劇相對照的,甚至于偉大就在于認識到這種悲劇。正象許多文學評論家所指出的,歷史上的偉大詩人之所以偉大,主要在表現了人的悲劇精神。如中國唐代的杜甫,現代愛爾蘭詩人葉芝等。  不過,筆者要說明一點,洛夫的心理原型,是他早年生活經驗所累積的潛意識心理,是負面人生的陰影在心靈中烙下的印痕。盡管洛夫在創作時從未意識到自己要寫一首悲劇性的詩,但詩中的沉郁、苦澀和壓抑感卻很自然地流露出來。作為一個詩人,他更未意識到自己有何“偉大”之處,反而有時想到自我處于一種有限的、無力的生命過程中,從而強烈地感到自己的卑微與無奈,一種悖逆心理由茲而生。洛夫認為詩的最高效應在“超越”,人的一切痛苦、悲劇、無常、無奈、卑微都可以通過詩而獲得超越,或如佛家所謂獲得解脫。所以,洛夫很早就為自己定了一個詩觀:“以有限暗示無限,以小我暗示大我。”數十年來詩風數變,此一詩觀卻堅持不變。洛夫特別欣賞帕斯卡爾的一段話:“人們除了期望在有限中達到無限,在過程中達到永恒,使有限的過程顯示出一種無限的意義,還能期望什么呢?”認為帕斯卡爾的話為自己的詩觀作了最好的詮釋。洛夫說:帕斯卡爾是一位思想家、哲學家,可惜不是詩人,否則他一定會說:“唯有詩才能達到這種意義。”有不少詩評家都談到了洛夫詩中的哲學意蘊,這是必要的,但更應該強調:“藝術”,才是洛夫最初的和最后的追求。洛夫窮其畢生之力,希望把詩寫得接近完美,接近“化腐朽為神奇”的標準,希望給現在或后世讀者的是一只鮮美可口的蘋果,而不只是蘋果里的維生素。千余年來,一般人都把杜甫的偉大歸因于偉大的人道主義或社會思想,這是儒家的誤導,有較大的片面性。忽略杜詩藝術上的成就(尤其他處理意象的手法),而單單凸顯他的思想層次,是不正確的,也是不公允的。  由于洛夫詩的悲劇經驗結合了民族的悲劇經驗,因此大陸的許多讀者比臺灣的讀者更喜歡他的詩。不過,晚近的洛夫已超越了這些經驗,冷靜的反思掩蓋了那引進悲劇意識的反射,莊子式的東方智慧和禪的超現實審美觀主宰了洛夫近年的創作心理,而這兩三年來他對大中國文化、以及十一億同胞命運的關懷,更強化了他作為一個詩人的使命感,正面的人生感受極大地增強了。    四、現代與古典  具有現代思想的詩人,不一定留戀古典美學;留戀古典美學的詩人,不一定具有現代思想。“現代”與“古典”既是兩個不同的時空概念,就其引伸意義而言,還代表了西方現代主義與東方古典詩學兩種不同的文學體系。如何解決好這一組矛盾,是當代詩潮對所有詩人提出的挑戰。洛夫成功的應戰,為我們做出了示范。  洛夫認為,詩是“對生命本性的體認,生命真諦的探索,這種本性與真諦唯有在殘敗的生命情境中發現。”[(8)]所以,他看到的只是“一只未死的繭,一個不被承認的圓”、“一段演了又演的悲劇過程”[(9)];他感受的是“一開始就把我們弄成這付等死的樣子,唯灰燼才是開始”[(10)]。洛夫追求的是不和諧,從“床前明月光”想到的不是李白的詩句——如余光中等詩人那樣進入唐詩的意境,實現傳統與現代的和諧——恰恰相反,“不是霜啊,而鄉愁竟在我們的血肉中旋成年輪”[(11)]是“一把雪亮的刀子”,“割斷/明日喉管的/刀子”[(12)]割斷時間,也割斷現代與傳統的聯系。洛夫多是審丑,“不管大江東去或西去/那些浪濤中的風流人物無非滾滾浮尸/浮尸必腫脹/腫脹不見得就是偉大/昨日的輝煌/全都貶為今日沙灘上的夕陽”(《泡沫之歌》)……以上這些,都是極具有現代特色的現代思想。這是洛夫精神的一個側面。  洛夫的精神的另一個側面,則是對傳統古典美學的迷戀與尋索。他說:“由于科技文明加重了對自然的污染,人與自然的關系不但日漸疏離,而且產生矛盾沖突。古人在詩中不論抒情或說理,都要透過自然主義觀點來表達,古典詩大多能為我們提供一個寧靜的境界,使人心有一個安頓休息之處。‘我看青山多嫵媚,料青山看我亦如是’,在今天,這種人與自然‘相看兩不厭’的心情已漸漸失落了,淡薄了。”[(13)]所以,洛夫主動向古人學習接近自然,透過詩的藝術,重建人與自然的和諧關系。他還說:“現代詩強調知性,而知性注重二分法的對待和分析,因此今天有些詩寫來像散文。古典詩人的‘靜觀’,就是一種超知性與感性的直觀法,他們把宇宙萬物視為一體,無你我,無主客之分,故詩中有時看不出主詞,情感普遍性,在時間上無過去、現在、未來之分,故詩的世界有永恒性。”[(13)]故他以“靜觀”的方法,寫了大量的禪意、禪趣詩,如《金龍禪寺》、《有鳥飛過》、《寒江》、《隨雨聲入山而不見雨》等。另外,洛夫詩中的意象經營,受古典律詩的影響十分明顯。  兩個側面既矛盾,又統一,統一的辦法是“回歸傳統,擁抱現代”,對中國古典詩歌美學現代發現,沖破心靈的孤絕感,跨過文化的斷裂層,將當代詩歌與自己的古代傳統直接地銜接起來。于是西方的超現實主義找到了東方的妙語;中國古典美學的同物我、超時空與西方的主客融合、心理時空牽起了手……其實,洛夫所謂的“回歸傳統”,并非回到死的傳統里去;而是為了更正確更深刻地擁抱現代,而“擁抱現代”已不僅僅限于時間的意義,而是對現實的反思、批判、探索等精神的深層表現。不管“擁抱現代”,還是“回歸傳統”,一切都是為了創新。“只要有創造的,必然是現代的,只要是純粹的,必然是永久的。”[(14)]  就這樣,現代與古典同感性與知性、無序與有序、負面與正面一起構成了洛夫的精神張力,展現了洛夫的精神世界。  注釋:  (1)見瓦雷里《筆記》第一卷第1016頁。  (2)見《保爾·瓦雷里全集》第一卷第1027頁。  (3)同上第1006頁。  (4)見《詩的探險》,黎明文化公司出版1979年6月初版,第51頁。  (5)見《聯合文學》1988.12第50期《因為風的緣故,午后書房記洛夫》。  (6)見《思想錄》布碼第365頁。  (7)同上,第397頁。  (8)見《中國現代詩的成長》。  (9)《石室之死亡》之43。  (10)同上之57。  (11)見《床前明月光》。  (12)見《月亮·一把雪亮的刀子》。  (13)見《華夏詩報》1988年總28期《回歸傳統,擁抱現代》。  (14)見《詩人之鏡》。                   (責任編輯 李傳書)  字庫未存字注釋:  @①原字般下加木      
2013-09-10 20:59

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