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藝術形而上學:尼采對世界和人生的審美辯護
藝術形而上學:尼采對世界和人生的審美辯護
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  一、藝術形而上學的基本命題
  在《悲劇的誕生》中,尼采明確賦予藝術以形而上的意義,談到“至深至廣形而上意義上的藝術”、“藝術的形而上美化目的”等,他把對于藝術的這樣一種哲學立場稱做“藝術形而上學”或“審美形而上學”。[1](P43、97、151~152)14年后,在為《悲劇的誕生》再版寫的《自我批判的嘗試》一文中,他又稱之為“藝術家的形而上學”,并說明其宗旨在于“對世界的純粹審美的理解和辯護”。[1](P17、18)
  藝術形而上學可以用兩個互相關聯的命題來表述:
  其一:“藝術是生命的最高使命和生命本來的形而上活動”。[1](P24)
  其二:“只有作為一種審美現象,人生和世界才顯得是有充足理由的。”[1](P152、47)
  在《自我批判的嘗試》中,尼采再次強調了這兩個命題:“藝術是人所固有的形而上活動”;“只是作為審美現象,人在世上的生存才有充足理由。”[1](P17)
  在這里,第二個命題實際上隱含著一個前提,亦即人生和世界是有缺陷的,是不圓滿的,就其本身而言是沒有充足理由的,而且從任何別的方面都不能為之辯護。因此,審美的辯護成了惟一可取的選擇。第一個命題中的“最高使命”和“形而上活動”,就是指要為世界和人生作根本的辯護,為之提供充足理由。這個命題強調,藝術能夠承担這一使命,因為生命原本就是把藝術作為自己的形而上活動產生出來的。
  由此可見,藝術形而上學的提出,乃是基于人生和世界缺乏形而上意義的事實。叔本華認為,世界是盲目的意志,人生是這意志的現象,二者均無意義,他得出了否定世界和人生的結論。尼采也承認世界和人生本無意義,但他認為,我們可以通過藝術賦予它們一種意義,藉此來肯定世界和人生。
  在尼采眼里,藝術肩負著最莊嚴的使命。它決不是“一種娛樂的閑事,一種系于‘生命之嚴肅’的可有可無的鬧鈴”,如一班俗人所認為的。[1](P24)面對世界和人生的根本缺陷,它也不是要來訴說和哀嘆這缺陷,而是要以某種方式加以克服和糾正。“人生確實如此悲慘,這一點很難說明一種藝術形式的產生;相反,藝術不只是對自然現實的模仿,而且是對自然現實的一種形而上補充,是作為對自然現實的征服而置于其旁的。”[1](P151)自然現實有根本的缺陷,所以要用藝術來補充它,并且這種補充是形而上性質的。在兩年后寫的《作為教育家的叔本華》一文中,尼采進一步闡述了他的這個思想:“就像自然需要哲學家一樣,它也需要藝術家,為了一種形而上的目的,即為了它的真正的自我神化,藉此它終于把自己設立為純粹的、完成了的形成物,一種它在自己生成的動蕩中從未得以清晰地看見的東西——所以也是為了它的自我認識。”“自然總是希望惠及天下的,但它不善于為此目的尋求最靈活有效的手段和措施:這是它的大苦惱,它因此而是憂郁的。它之所以產生哲學家和藝術家,是想藉此使人的生存變得有道理和有意義,這無疑是出自它本身需要拯救的沖動……”[1](P382、404)自然本身是無意義的,它仿佛為此而苦惱,要把自己從無意義中拯救出來,要使自己獲得一種形而上的意義并藉此自我神化,于是它產生出哲學家和藝術家,旨在通過他們來完成這項它不能親自完成的偉大工作。
  尼采對于藝術拯救人生的力量始終寄予厚望,深信不疑。后來,他也一再強調:藝術是“生命的最強大動力”,“藝術的本質方面始終在于它使存在完成,它產生完美和充實,藝術本質上是肯定,是祝福,是存在的神化”,藝術是“使生命成為可能的偉大手段,求生的偉大誘因,生命的偉大興奮劑”,是悲劇性的求知者、行動者、苦難者的“救星”。[2](§808、821、853)
  尼采認為,對于人生本質上的虛無性的認識,很容易使人們走向兩個極端。一是禁欲和厭世,就像印度佛教那樣。另一是極端世俗化,政治沖動橫行,或沉湎于官能享樂,如羅馬帝國時期羅馬人之所為。“處在印度和羅馬之間,受到兩者的誘惑而不得不作出抉擇,希臘人居然在一種古典的純粹中發明了第三種方式”,這就是用藝術、尤其是悲劇藝術的偉大力量激發全民族的生機。[1](P133~134)在用藝術拯救人生方面,希臘人為我們樹立了偉大的榜樣。“希臘人深思熟慮,獨能感受最細膩、最慘重的痛苦……他們的大膽目光直視所謂世界史的可怕浩劫,直視大自然的殘酷,陷于渴求佛教涅槃的危險之中。藝術拯救他們,生命則通過藝術拯救他們而自救。”[1](P56)在尼采看來,希臘人的這個榜樣在人類歷史上是獨一無二的。由此也可以說明,他為何要如此認真地對這個榜樣進行研究了。
  二、希臘的典范:藝術拯救人生
  推崇希臘古典藝術是從文克爾曼、萊辛、赫爾德到歌德、席勒、黑格爾整整一代德國思想家的傳統。在尼采之前,人們往往用人與自然、理性與感性的和諧以界定古希臘的人性和藝術,解釋希臘藝術之能夠達于完美性和典范性的原因。文克爾曼的著名概括“高貴的單純和靜穆的偉大”被普遍接受,成了贊美希臘藝術時出現頻率最高的語匯。尼采則認為,德國啟蒙運動的這一類解釋“未能深入希臘精神的核心”,“不能打開通向希臘魔山的魔門”。至于和他同時代的“形形色色的學術界和非學術界”,則只會發出“一種居高臨下的憐憫論調”,或者“說些全無用處的漂亮話,用‘希臘的和諧’、‘希臘的美’、‘希臘的樂天,之類聊以塞責”。[1](P129~131)后來他還特別針對文克爾曼的公式批評道:“在希臘人身上嗅出‘美麗的靈魂’、‘中庸’和別的完美性,譬如贊嘆他們的靜穆的偉大,理想的觀念,高貴的單純——我身上的心理學家保護我免于這種‘高貴的單純’,最后還免于德國的蠢話。”[3](§3)總之,在他看來,德國精神在向希臘人學習方面的狀況是完全不能令人滿意的。
  尼采自己對于希臘人性和藝術的解釋確實完全不同于啟蒙運動的傳統。他的基本觀點是:希臘藝術的繁榮不是緣于希臘人內心的和諧,相反是緣于他們內心的痛苦和沖突,而這種內心的痛苦和沖突又是對世界意志的永恒痛苦和沖突的敏銳感應與深刻認識。正因為希臘人過于看清了人生在本質上的悲劇性質,所以他們才迫切地要用藝術來拯救人生,于是有了最輝煌的藝術創造。
  奧林匹斯神話誠然展現了生命的歡樂景象,但是,尼采認為,這個以如此奇妙的快樂向我們展示的生命恰恰是深知自身之苦難的生命。為了說明這一點,他引述了一則民間流傳的古老神話。彌達斯國王尋獲了酒神的伴護林神西勒諾斯,問他:“對人來說,什么是最好的事情?”這個精靈聽了一聲不吭,直到最后,在國王的強逼下,他突然發出刺耳的笑聲,說道:“可憐的浮生呵,無常與苦難之子,你為什么逼我說出你最好不要聽到的話呢?那最好的東西是你根本得不到的,這就是不要降生。不過對于你還有次好的東西——立刻就死。”在講述了這個故事之后,尼采接著寫道:
  “現在奧林匹斯魔山似乎向我們開放了,為我們顯示了它的根源。希臘人知道并且感覺到生存的恐怖和可怕,為了能夠活下去,他們必須在它前面安排奧林匹斯眾神的光輝夢境之誕生……為了能夠活下去,希臘人出于至深的必要不得不創造這些神……這個民族如此敏感,其欲望如此熱烈,如此特別容易痛苦,如果人生不是被一種更高的光輝所普照,在他們的眾神身上顯示給他們,他們能有什么別的辦法忍受這人生呢?召喚藝術進入生命的這同一沖動,作為誘使人繼續生活下去的補償和生存的完成,同樣促成了奧林匹斯世界的誕生,在這世界里,希臘人的‘意志,持一面有神化作用的鏡子映照自己。眾神就這樣為人的生活辯護,其方式是它們自己來過同一種生活——惟有這是充足的神正論!在這些神靈的明麗陽光下,人感到生存是值得努力追求的,而荷馬式人物的真正悲痛在于和生存分離,尤其是過早分離。因此,關于這些人物,現在人們可以逆西勒諾斯的智慧而斷言:‘對于他們,最壞是立即要死,其次壞是遲早要死。’”[1](P35~36)
  一方面有極其強烈的生命欲望,另一方面對生存的痛苦有極其深刻的感悟,這一沖突構成了希臘民族的鮮明特征。正是這一沖突推動希臘人向藝術尋求救助,促成了奧林匹斯世界的誕生。強烈的生命欲望和深刻的痛苦意識雖然構成了沖突,但同時也形成了抗衡。相反,一個民族如果只有前者而沒有后者,就會像羅馬人那樣走向享樂主義,而如果只有后者沒有前者,就會像印度人那樣走向悲觀主義。在荷馬史詩中,我們也常常聽到對人生的悲嘆,但所嘆的總是生命的短促、人類世代交替的迅速、英雄時代的一去不返等等。這里,悲嘆的性質已經改變,由“最好是不要降生,其次好是立刻就死”變成了“最壞是立即要死,其次壞是遲早要死”,由對生命的厭惡變成了對生命的留戀,因而悲嘆本身也化作了生命的頌歌。藝術所起的作用是雙重的,既阻止了痛苦意識走向悲觀厭世,又把生命欲望引入了審美的軌道。依靠奧林匹斯神話的日神藝術,希臘人一方面用美戰勝了生命固有的痛苦,另一方面用神話世界神化了自己的生存。可以說,希臘人達成了人與自然的和諧狀態,但是,其前提正是他們對于自然的可怕性質的洞察和制服,這一和諧是建立在人與自然之間、包括與自身內在的自然之間最深刻的沖突基礎之上的。“我們不妨設想一下不諧和音化身為人——否則人是什么呢?——那么,這個不諧和音為了能夠生存,就需要一種壯麗的幻覺,以美的面紗遮住它自己的本來面目。這就是日神的真正藝術目的。”[1](P155)人本身就是不諧和音,就是沖突,這就決定了人必須用藝術來拯救自己。因此,尼采說:“席勒用‘素樸’這個術語所表達的人與自然的和諧統一狀態從來不是自發產生的、似乎必然的狀態,而是用日神幻想戰勝生存之恐怖的產物。”人們津津樂道的“希臘的樂天”乃是“從黑暗深淵里長出的日神文化的花朵,希臘意志借美的反映而取得的對于痛苦和痛苦的智慧的勝利”。[1](P37、115)
  希臘神話真正達到了生命的神化和肯定。“這里只有一種豐滿的乃至凱旋的生存向我們說話,在這個生存之中,一切存在物不論善惡都被尊崇為神”。別的宗教,包括佛教、基督教,所宣揚的都是道德、義務、苦行、修身、圣潔、空靈等等,希臘神話卻絲毫不會使我們想起這些東西,而只會使我們領略到一種充實的生命感覺。在此意義上,尼采把希臘神話稱作“生命宗教”。[1](P559、34~35)
  如果站在世界意志的立場上來看希臘神話和一切日神藝術,那么,我們未嘗不可以把它們看作是這意志自身的創造。“在希臘人身上,意志要通過把自己神化為藝術品而直觀自身。它的創造物為了頌揚自己,就必須首先覺得自己配受頌揚,他們必須在一個更高境界中再度觀照自己……這就是美的境界,他們在其中看到了自己的鏡中映像——奧林匹斯眾神。”[1](p562)正是在這個意義上,日神藝術也具有了一種形而上的意義。
  一般來說,當尼采談論藝術的拯救作用時,他主要是指日神藝術,強調的是存在的神化和美化,美對于真理的掩蓋和對于現象的肯定。相反,酒神藝術是存在之真相的顯示,是對現象的否定和對真理的揭露,因而似乎不但不能拯救人生,反而是要毀滅人生的。尼采解決這個問題的辦法是把那個赤裸裸地顯露真相的存在本身也加以審美化,視為一個宇宙藝術家,而讓我們去體會這個宇宙藝術家的永恒創造的快樂。然而,我們要能夠有這樣的體會,其前提是與存在保持一個審美的距離。如果完全與存在合一,就不會有任何藝術了,酒神藝術也不例外。尼采認為,在希臘悲劇中,這個距離是靠日神因素和酒神因素的相互作用造成的,表現為崇高和滑稽的表象。如果說在日神神話中,藝術是用美來拯救我們,那么,在悲劇中,藝術就是用崇高和滑稽來拯救我們。
  一個人一旦經歷了酒神狀態的迷狂,體驗了個體解體而與世界本體合一的境界,當他重新回到日常現實中的時候,就會對之產生一種隔膜和厭惡的心情。尼采指出,在這一點上,酒神的人與哈姆雷特是相像的。哈姆雷特之所以厭棄行動,決不像一般評論家所說的那樣,是因為面對太多的可能性而優柔寡斷,而是因為洞察了事物的永恒本質和可怕真理,知道一切行動的徒勞,他的知識扼殺了每一個驅使行動的動機。一個人用他一度瞥見過真理的眼睛來看人生,他就會處處只看見存在的荒謬恐怖,走向消極厭世。在酒神節的潮流涌入希臘后,在希臘人身上便發生了這種危險。“這時候,希臘意志立刻發揮其天然的救治能力,要讓那否定的心情再度轉向,其手段就是悲劇藝術作品和悲劇觀念。”“就在這里,在意志的這一最大危險之中,藝術作為救苦救難的仙子降臨了。惟有她能夠把生存荒謬恐怖的厭世思想轉變為使人借以活下去的表象,這些表象就是崇高和滑稽,前者用藝術來制服恐怖,后者用藝術來解脫對于荒謬的厭惡。”[1](p566、57)
  在傳統美學中,崇高和滑稽是常用的范疇,前者與悲劇相聯系,后者與喜劇相聯系。尼采把這一對范疇引入到悲劇的解釋中,也許可以看作傳統美學的一個痕跡。事實上,在《悲劇的誕生》中,他只在一處使用了這一對范疇。在《酒神世界觀》中,他對這一對范疇做了稍微詳細的分析。他沒有給它們下定義,而是著重分析了它們在悲劇藝術中的作用。首先可以確定的是,如同美是表象一樣,崇高和滑稽也是表象。其次,“崇高和滑稽比美麗外觀的世界前進了一步”,但又“絕對不與真理相一致,它們是對真理的遮蔽,雖然這遮蔽比起美來要透明一些,但畢竟仍然是遮蔽”,因而是“美與真理之間的一個中介世界”。如果說美的表象是對真理的完全遮蔽,那么,崇高和滑稽的表象則是在遮蔽的同時也暗示了真理。最后,在悲劇中,崇高和滑稽這兩種因素是互相糾纏在一起的,“被統一為一個模仿醉又與醉嬉戲的藝術作品”。據此我們也許可以推斷,作為表象,崇高的作用是模仿恐怖又與恐怖嬉戲,把恐怖轉變成藝術,滑稽的作用是模仿荒謬又與荒謬嬉戲,把荒謬轉變成藝術,這些轉變皆是日神力量制約了酒神力量的結果。[1](P567)
  如此看來,藝術拯救人生的作用既體現在用美戰勝痛苦的日神藝術中,也體現在用崇高征服恐怖、用滑稽克服荒謬的悲劇藝術中。
  三、酒神世界觀
  就藝術屬于表象世界而言,自然之所以要產生藝術,是為了用美或崇高的表象掩蓋意志世界的可怕真相,使人相信生存是有意義的。在此意義上,我們可以把藝術看作世界意志拯救生命并通過拯救生命來拯救自己的一種形而上活動。這是藝術形而上學的一個方面,主要適合于日神藝術以及悲劇藝術中的日神因素。藝術形而上學的另一個方面涉及酒神藝術以及悲劇藝術的酒神本質,這個方面是世界意志不再借助于表象的直接呈現,因此更具形而上學性質。在尼采所使用的術語中,可以用“酒神世界觀”來概括這一個方面。
  《悲劇的誕生》的一篇預備性論文就是以“酒神世界觀”(die dionysische Weltanschauung)為題的。在《悲劇的誕生》中,尼采有“酒神世界觀”(die   dionysische Weltbetrachtung)、“悲劇世界觀”(der tragische Weltbetrachtung)、“酒神精神”(der dionysische Geist或die Dionysische)等提法。[1](P111、114、126~127)這些概念基本上是同義的。在《悲劇的誕生》中,尼采常常談到悲劇世界觀與理論世界觀或蘇格拉底世界觀之間、酒神精神與蘇格拉底精神之間的對立和斗爭。[1]后來,他又強調酒神精神與道德的對立,并且說,他用“酒神精神”來命名他所創造的“生命的一種根本相反的學說和根本相反的評價,一種純粹審美的、反基督教的學說和評價”。[1](P19)很顯然,尼采自己認為,他在《悲劇的誕生》中提出了一種與理性主義、道德主義相反的哲學學說,一種新的世界觀,一種對世界做出新的解釋的形而上學。
  尼采終生為他闡發了酒神世界觀而感到無比自豪。他在晚期回顧《悲劇的誕生》時說,書中有兩點決定性的創新,第一點就是“對希臘人的酒神現象的理解”,“把它看作全部希臘藝術的根源”,“這一個起點是無比奇特的,我憑借我最內在的經驗發現了歷史所具有的惟一譬喻和對應物——正因此我第一個理解了奇異的酒神現象”,并把“酒神因素變為一種哲學激情”,在他之前沒有人這樣做,所以他“有權把自己看作第一個悲劇哲學家”。[1](P3)他一再說:“我是第一個人,為了理解古老的、仍然豐盈乃至滿溢的希臘本能,而認真對待那名為酒神的奇妙現象”。在他看來,只要沒有弄清酒神現象,希臘人就始終全然是未被理解的。文克爾曼和歌德就屬于這一情況,他們的希臘概念與酒神現象全不相容。“歌德在原則上把這類東西從希臘心靈的可能性中排除出去了。結果,歌德不理解希臘人。”[3](P4)
  根據尼采的論述,酒神世界觀的內容主要包含以下三層意思:第一,由個體化的解除而認識萬物本是一體的真理,回歸世界意志,重建人與人之間、人與自然之間的統一;第二,進而認識到世界意志是堅不可摧和充滿歡樂的永恒生命,領會其永遠創造的快樂,并且把個體的痛苦和毀滅當作創造的必有部分加以肯定;第三,再進而用審美的眼光去看世界意志的創造活動,把它想象為一個宇宙藝術家,把我們的人生想象為它的作品,以此來為人生辯護。
  尼采提出酒神世界觀,主要依據他對希臘酒神秘儀和悲劇藝術的理解。在論及酒神節秘儀時,他指出,相關傳說中酒神的肢解表明:“我們必須把個體化狀態看作一切痛苦的根源和始因,看作本應鄙棄的事情。”而秘儀信徒們所渴望的酒神的新生則提示了“一種深沉悲觀的世界觀”:“萬物根本上渾然一體,個體化是災禍的始因,藝術是可喜的希望,由個體化魅惑的破除而預感到統一將得以重建。”[1](P72~73)
  如果世界意志在本質上是痛苦,那么,與世界意志合一的狀態豈不應該是一種全然痛苦的狀態嗎?叔本華就是這樣認為的,因此,他的哲學的歸宿不是與世界意志合一,相反是徹底擺脫世界意志。尼采不這樣認為,在他看來,酒神狀態是一種痛苦和狂喜交織的癲狂狀態。他如此描繪這種狀態:“充滿喜悅地倒在塵土中,在不幸中感到幸福安寧!在人的最高表現中達于人的最高自棄!……在蔑視生命中享受生命的歡樂!在否定意志中慶祝意志的凱旋!”“痛極生樂,發自肺腑的歡喊奪走哀音;樂極而惶恐驚呼,為悠悠千古之恨悲鳴……大自然簡直像是呼出了一口傷感之氣,仿佛在為它分解成個體而喟嘆。”“過度顯現為真理,矛盾、生于痛苦的歡樂從大自然的心靈中現身說法”。世界意志的個體化原是痛苦之源,但是,對于個體來說,個體的解體又是最高的痛苦。在酒神狀態中,個體所經歷的正是這解體的痛苦。然而,由這最高的痛苦卻解除了一切痛苦的根源,獲得了復歸原始自然、與世界本體融合的最高的歡樂,于是就有了“從人的最內在基礎即天性中升起的充滿幸福的狂喜”。[1](P28、33、41、570)
  在叔本華那里,個體化也是痛苦,但那是第二級的痛苦,第一級的、終極的痛苦卻是意志本身。所以他認為,通過藝術和道德擺脫個體化僅是暫時的解脫,惟有滅絕意志本身才是徹底的解脫。現在,我們要問的是,既然尼采也承認意志是原始的痛苦,那么,與意志合一的狀態如何會是最高的快樂呢?我們發現,關鍵是意志的性質發生了變化,在叔本華那里是徒勞掙扎的盲目力量,在尼采這里變成了生生不息的創造力量。事實上,叔本華和尼采用意志這個概念所喻指的仍是同一個東西,即宇宙間那個永恒的生成變化過程,那個不斷產生又不斷毀滅個體生命的過程。真正改變了的是對這個過程的評價,是看這個過程的眼光和立場。因為產生了又毀滅掉,叔本華就視為生命意志虛幻的證據。因為毀滅了又不斷重新產生出來,尼采就視為生命意志充沛的證據。由于這一眼光的變化,意志的原始痛苦的性質也改變了。在叔本華那里,痛苦源自意志自身的盲目、徒勞和虛幻,因而是不可救贖的。在尼采這里,痛苦是意志的永恒創造和永恒歡樂的必要條件,因而本身就是應該予以肯定的。
  尼采對于生命意志及其痛苦作出的積極和肯定的評價,首先得自希臘酒神秘儀傳說的啟發。除了在《悲劇的誕生》中的論述外,后來在《偶像的黃昏》中,他更加明確地說明了這一點:“只有在酒神秘儀中,在酒神狀態的心理中,希臘人本能的根本事實——他們的‘生命意志’——才獲得了表達。希臘人用這種秘儀担保什么?永恒的生命,生命的永恒回歸……一切生成和生長,一切未來的担保,都以痛苦為條件……以此而有永恒的創造喜悅,生命意志以此而永遠肯定自己……”尼采還說明,正是酒神秘儀的心理學給了他理解悲劇情感的鑰匙,使他認識到:“悲劇遠不能替叔本華意義上的所謂希臘悲觀主義證明什么,相反是對它的決定性的否定和抗議。肯定生命,哪怕是在它最異樣最艱難的問題上;生命意志在其最高類型的犧牲中,為自身的不可窮竭而歡欣鼓舞——我稱這為酒神精神,我把這看作通往悲劇詩人心理的橋梁。不是為了擺脫恐懼和憐憫……而是為了超越恐懼和憐憫,為了成為生成之永恒喜悅本身——這種喜悅在自身中也包含著毀滅之喜悅……”[3](P4~5)
  在對悲劇快感的分析上,最能體現出尼采和叔本華對于意志性質的不同看法。叔本華認為,悲劇把個體生命的痛苦和毀滅顯示給人看,其作用是使人看穿作為現象的個體生命及其欲望的徒勞無益,進而看穿現象背后的自在之物即宇宙生命意志的虛幻性和自相矛盾,從而清心寡欲,乃至放棄整個生命意志。所以他稱悲劇為“意志的清靜劑”,認為悲劇快感就寓于這種清靜作用。[4](P351~352)后來尼采提到叔本華的這個觀點時說:“哦,酒神告訴我的是多么不同!哦,正是這種清心寡欲主義當時于我是多么格格不入!”[1](P20)尼采用酒神精神分析悲劇快感,提出“形而上的慰藉”說,其核心正是強調生命意志的強盛,因為強盛而不在乎個體生命的毀滅,因為它還能不斷重新創造。“既然無數競相生存的生命形態如此過剩,世界意志如此過分多產,斗爭、痛苦、現象的毀滅就是不可避免的。”[1](P109)悲劇不但沒有因為痛苦和毀滅而否定生命,相反為了肯定生命而肯定痛苦和毀滅,把人生連同其缺陷都神化了,所以稱得上是對人生的“更高的神化”,造就了“生存的一種更高可能性”,[1](P571),是“肯定生命的最高藝術”。[1]
  后來,尼采如此進一步闡明《悲劇的誕生》中對痛苦的肯定:“快樂被看得比痛苦更本原,痛苦是有條件的,只是求快樂的意志——求生成、變化、塑造的意志,即求創造的意志,不過在創造中包括著破壞——所產生的一種現象。設想一種對人生的最高肯定狀態,其中同樣不能排除最高痛苦,即悲劇性的酒神狀態。”[2](§853)叔本華認為,意志在本質上是痛苦的,快樂只是現象。尼采把這個關系顛倒了過來,痛苦被看成了意志在快樂的創造活動中的副產品。
  在這里,我們應該仔細辨別痛苦的不同含義。無論在叔本華那里,還是在尼采這里,意志實際上都是指宇宙的永恒生成變化過程,這個過程的確是盲目、無目的、無意義的。當他們談論痛苦時,可能有兩種含義,一是指意志、世界、自然為自身的盲目和無意義而痛苦,二是指個體生命、現象的毀滅。在叔本華看來,這兩種痛苦都表明了意志的虛幻性。當尼采談論意志的“原始痛苦”時,主要是指第一種含義,即把藝術看作意志用以救治此種痛苦的手段。當他談論酒神精神對痛苦的肯定時,實際上是指第二種含義,即把此種痛苦看作意志的創造活動中所必然包含的破壞。酒神精神是否也肯定第一種痛苦呢?當它把永恒生成解釋為永恒創造時,它已經賦予了永恒生成以一種意義,一種無目的的目的性,因而似乎把這種原始痛苦一筆勾銷了,至少是懸置起來了。我們最多可以間接地把這種痛苦理解為孕育的痛苦,即為了從無意義中生產出意義的沖動,僅在這一含義上得到了肯定。
  在把世界意志理解為永遠創造著也破壞著的永恒生命之后,給它一種審美的解釋就是順理成章的事情了。首先,既然自然界一會兒產生個體生命,一會兒又毀掉個體生命,仿佛在玩著“個體世界建成而又毀掉的萬古常新的游戲”,那么,我們的確有理由把這看作“意志在其永遠洋溢的快樂中借以自娛的一種審美游戲”。[1](P152~153)產生、肯定和美化個體生命,這是自然界本身的日神沖動。毀掉和否定個體生命,這是自然界本身的酒神沖動。兩者都是自然界本身的藝術沖動,都同樣表現了它的生命力和創造力的充溢。其次,我們不妨把這樣從事著創造的世界意志看作一位“酒神的世界藝術家”或“世界原始藝術家”,[1](P30、48)而把自己看作它的作品,從中發現自己的生存價值。處在酒神狀態中的人是有這樣的真實體驗的:這時候,“人不再是藝術家,而成了藝術品,整個大自然的藝術能力,以太一的極樂滿足為鵠的,在這里透過醉的顫栗顯示出來了。”世界意志把人當作最貴重的粘土捏制,當作最珍貴的大理石雕琢,就像雕塑家在進行創作一樣。受此啟發,“我們不妨這樣來看自己:對于藝術世界的真正創造者來說,我們已是圖畫和藝術投影,我們的最高尊嚴就在作為藝術作品的價值之中——因為只有作為審美現象,生存和世界才是永遠有充分理由的。”[1](P30、47)最后,我們還不妨站到這位世界原始藝術家的立場上去,和它相融合,感受一下它的創造的原始快樂。尼采認為,天才在藝術創作時就處在這樣的狀態中。這位原始藝術家游戲似地創造著和毀滅著個體生命,仿佛從中獲得了極大樂趣。對于它來說,一切都是歡樂,連我們的痛苦和毀滅也是它的歡樂。它“作為藝術喜劇的惟一作者和觀眾,替自己預備了這永久的娛樂”。[1](P47)如果我們秉承這位原始藝術家的氣概,也就能夠把痛苦和毀滅當作審美的快樂來享受了。于是,現實的苦難就化作了審美的快樂,人生的悲劇就化作了世界的喜劇。
  四、對人生的審美辯護
  在《自我批判的嘗試》中,尼采把《悲劇的誕生》“這本大膽的書首次著手的任務”概括為:“用藝術家的眼光考察科學,又用人生的眼光考察藝術”。[1](P14)這個概括準確地說明了他的基本立場:第一,立足于人生來認識藝術的本質和價值;第二,以被如此理解的藝術為尺度來對照和衡量科學、道德、宗教等一切文化形態。
  通過前面的全部論述,我們對于尼采立足于人生的這個根本出發點想必已經有了深刻的印象。他之所以賦予藝術以形而上的意義,真正起作用的絕不是純粹的形而上學興趣,其用意全在給人生意義問題提供一個解答。而他之所以渴望作此解答,則又是因為他深感答案之闕如。事實上,在《悲劇的誕生》中,叔本華關于人生在本質上是痛苦的、虛無的這一觀點是被當作前提的。當尼采分析希臘藝術時,這個觀點以兩種方式發生著作用。一是給了他啟發,使他能用一種不同于啟蒙運動的眼光,不是從希臘人的樂天和和諧,而是從希臘人的痛苦和沖突,來探尋希臘藝術的根源。他之特別注意希臘的酒神現象,他對這一現象的解釋,很難說沒有叔本華的悲觀哲學在其中起著作用。二是給他提出了任務,即在承認人生的痛苦和虛無本質的前提下如何肯定人生,促使他從希臘藝術尤其是希臘悲劇中去發現戰勝人生苦難的力量,以對抗叔本華的否定人生的結論。
  對于尼采來說,為了能夠生存下去,世界和人生是需要我們為之辯護的。叔本華放棄了這個辯護的責任,聽任人生處于無意義之中,宣揚悲觀主義,這是尼采不能接受的。《悲劇的誕生》再版時,尼采加上了一個副題:“希臘精神與悲觀主義”。后來他解釋說:“這是一個毫不含糊的標題,即首次說明了希臘人是如何清算悲觀主義的——他們靠什么戰勝了悲觀主義……悲劇恰好證明,希臘人不是悲觀主義者:叔本華在這里如同他在所有問題上一樣弄錯了。”[1]我們確實看到,在《悲劇的誕生》中,希臘藝術始終被闡釋為戰勝悲觀主義的產物,對抗悲觀主義的偉大力量。雖然尼采在這部著作中沒有直接批判叔本華的悲觀主義,但是,該書的全部精神是對它的反駁,是與之鮮明對立的。
  尼采帶著叔本華的問題去研究希臘藝術,發現天性敏感的希臘人卻生活得生氣蓬勃,正是依靠了藝術的拯救。他由此得出結論:我們能夠為世界和人生做出辯護,而我們所能做的惟一有效的辯護是審美的辯護,惟有此種辯護才是真正肯定人生的。后來他一再闡明這一點:“事實上,全書只承認一種藝術家的意義,只承認在一切現象背后有一種藝術家的隱秘意義,——如果愿意,也可以說只承認一位‘神’,但無疑僅是一位全然非思辨、非道德的藝術家之神”;這本書所教導的是“對世界的純粹審美的理解和辯護”;“審美價值”是“《悲劇的誕生》所承認的惟一價值”。[1](P17、18)在這一點上,審美的辯護就不僅是反對悲觀主義的了,同時也是與表面上肯定人生、實質上否定人生的樂觀主義相對立的。因此,《悲劇的誕生》實際上貫穿著兩條線索,一是希臘精神與悲觀主義的對立,另一是希臘精神與樂觀主義的對立。
  在這本書中,尼采把蘇格拉底當作了樂觀主義的始祖和代表。后來他所說的書中兩點決定性的創新,第一是對希臘人的酒神現象的理解,第二就是“對蘇格拉底主義的理解,蘇格拉底第一次被認作希臘衰亡的工具,頹廢的典型”。簡要地說,第一點理解即希臘人用悲劇精神戰勝了悲觀主義,第二點理解即蘇格拉底用樂觀主義扼殺了悲劇精神。悲劇精神洞察人生的痛苦,因而完全不同于樂觀主義,同時又戰勝人生的痛苦,因而也完全不同于悲觀主義,在本質上是超越于二者之對立的。所以,尼采不無理由地宣稱,憑借這兩點見解,他已經“如何地高出于樂觀主義和悲觀主義的可憐的膚淺空談之上”。[1]
  在《悲劇的誕生》中,尼采集中批判的是表現在科學理性中的樂觀主義。后來他回顧說:“當時我要抓住的……就是科學本身的問題——科學第一次被視為成問題的、可疑的東西了。”[1](P13)事實上,他之所以選擇蘇格拉底為批判的靶子,就是把蘇格拉底當作科學樂觀主義的始祖。他對蘇格拉底的定性是:“一種在他之前聞所未聞的生活方式的典型”,即“理論家”的典型,“理論樂觀主義者的原型”;他用蘇格拉底這個名字代表的是:“蘇格拉底所鮮明體現的那種貪得無厭的樂觀主義求知欲”,“以其始祖蘇格拉底為首的、在其至深本質中是樂觀主義的科學精神”。[1](P98、100、102~103)按照尼采的描述,蘇格拉底最顯著的特征是用邏輯否定本能。他舉了兩個眾所周知的例子,但作出了與眾不同的分析。一個例子是:蘇格拉底在雅典漫游,拜訪了當時最偉大的政治家、演說家、詩人和藝術家,驚愕地發現這些名流對于自己的本行并無知識,而只是靠本能行事,于是發現自己是惟一承認自己一無所知的人。人們多因這個例子而贊頌蘇格拉底的智慧,尼采卻由此看出了他的蔑視本能,分析道:“‘只是靠本能’——由這句話,我們接觸到了蘇格拉底傾向的核心和關鍵。蘇格拉底主義正是以此譴責當時的藝術和當時的道德。”另一個例子是所謂“蘇格拉底的守護神”,即每當理智陷于猶豫時,蘇格拉底就會聽到一個總是進行勸阻的神秘聲音。尼采據此看出了他的邏輯天性過度發達,分析道:“在一切創造者那里,直覺都是創造和肯定的力量,而知覺則起批判和勸阻的作用;在蘇格拉底,卻是直覺從事批判,知覺從事創造——真是一件赤裸裸的大怪事!……可以把蘇格拉底稱作否定的神秘主義者,在他身上邏輯天性因重孕而過度發達,恰如在神秘主義者身上直覺智慧過度發達一樣。然而,另一方面,蘇格拉底身上出現的邏輯沖動對自己卻完全不講邏輯,它奔騰無羈,表現為一種自然力,如同我們所見到的那種最強大的本能力量一樣,令我們顫栗驚詫。”[1](P89~91)尼采后來如此概括蘇格拉底的特征和危害:“‘理性’反對本能。‘理性’無論如何是摧殘生命的危險的力量!”[1]
  一個具有這樣特征的人的出現,意味著一種新的世界觀誕生了,尼采稱之為“理論世界觀”或“科學精神”,并且從此拉開了它與“悲劇世界觀”或“酒神精神”之間的永恒的斗爭。關于這種新的世界觀,尼采下了一個簡明的定義:“我把科學精神理解為最早顯現于蘇格拉底人格之中的那種對于自然界之可以追根究底和知識之普遍造福能力的信念。”[1](P111)亦即對理性、邏輯、科學的迷信,相信憑借理性的力量,一方面可以窮究世界的真相和萬物的本性,另一方面可以指導和造福人生。
  尼采對于這種科學樂觀主義作了深刻的批判,點睛的一句話是,它“把個人引誘到了可以解決的任務這個最狹窄的范圍內”。[1](P115)也就是說,它回避了世界和人生在本質上的無意義性這個根本問題,代之以枝節問題的解決,并且以此給我們一種所有問題都已經解決或即將解決的樂觀假象。在《自我批判的嘗試》中,他更清楚地指出了這一點:“全部科學向何處去,更糟的是,從何而來?怎么,科學精神也許只是對悲觀主義的一種懼怕和逃避?對真理的一種巧妙的防衛?用道德術語說,是類似于怯懦和虛偽的東西?用非道德術語說,是一種機靈?哦,蘇格拉底,蘇格拉底,莫非這便是你的秘密?哦,神秘的冷嘲者,莫非這便是你的——冷嘲?”[1](P12~13)藝術在本質上是正視人生苦難的,是對人生苦難的拯救,是在苦難面前對人生的神化和辯護。與此相反,科學樂觀主義回避人生苦難,用抽象邏輯取代了對人生苦難的真實認識和真實辯護。它一旦取得統治地位,就會使藝術和人生都遠離根本,變得膚淺,喪失悲劇性的偉大品格。尼采認為,這種后果充分暴露了“蘇格拉底樂觀主義既否定藝術、又摧殘生命的本性”。[1](P153)
  在尼采晚期對《悲劇的誕生》的自我解釋中,除了指出它對科學的批判立場之外,更加強調它對道德包括基督教道德的批判意義。在《自我批判的嘗試》中,他說:“在致理查德·瓦格納的前言中,藝術——而不是道德——業已被看作人所固有的形而上活動”;全書只承認“一位全然非思辨、非道德的藝術家之神”;書中的“藝術家的形而上學”“業已顯示一種精神,這種精神終有一天敢冒任何危險起而反抗生存之道德的解釋和意義”;“當時在這本成問題的書里,我的本能,作為生命的一種防衛本能,起來反對道德,為自己創造了生命的一種根本相反的學說和根本相反的評價,一種純粹審美的、反基督教的學說和評價……我名之為酒神精神。”[1](P17、19)在《看哪這人》中,他把基督教解釋成《悲劇的誕生》沒有明說的真正敵人,酒神精神的主要對立面:“全書對基督教保持深深的敵意的沉默。基督教既非日神的,也非酒神的;它否定一切審美價值——《悲劇的誕生》所承認的惟一價值;它在至深的意識中是虛無主義的,反之,酒神的象征卻達到了肯定的極限。”他還把蘇格拉底解釋成站在道德立場上反對生命的“頹廢者”,并且強調道德與作為“生于豐盈和滿溢的最高肯定的公式,無條件的肯定,甚至肯定痛苦,甚至肯定罪惡,甚至肯定生存之一切可疑和異常的特征”的酒神精神之間的“真正的對立”。[1]尼采的這種自我解釋中無疑融進了他的晚期思想,不能說是“客觀”的。但是,從他早期鮮明主張對人生的審美解釋,到晚期激烈批判對人生的道德解釋,其間的確有著內在的聯系。在某種意義上,這兩種解釋都試圖神化人生,它們的根本分歧在于如何看待生命的本能和人生的缺陷。審美解釋所要神化的是現實的人生,在酒神世界觀中,那個宇宙藝術家其實就是生命本能的神化形象,人生的缺陷和痛苦作為生命的創造活動的必要部分得到了全盤肯定。相反,道德世界觀是排斥這一切的,仿佛惟有壓制生命的本能,擺脫缺陷和痛苦,人生才能達于神圣的境界。
  總之,尼采通過藝術形而上學所提倡的是一種審美的世界解釋和人生態度,反對的是科學的和道德的世界解釋和人生態度。他并不否認道德和科學在人類實際事務中的作用,但認為不能用它們來解釋世界和指導人生。人生本無形而上的根據,科學故意回避這一點,道德企圖冒充這種根據而結果是否定人生。所以,如果一定要替人生尋找形而上的根據,不如選擇藝術,審美的意義是人生所能獲得的最好的意義。
  從藝術形而上學的角度來看,二元沖動理論真正要解決的就不只是藝術問題,更是人生問題。日神精神沉湎于外觀的幻覺,反對追究本體,酒神精神卻要破除外觀的幻覺,與本體溝通融合。前者迷戀瞬間,后者向往永恒。前者用美的面紗遮蓋人生的悲劇面目,后者揭開面紗,直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂,后者教人不回避人生的痛苦。前者執著人生,后者超脫人生。日神精神的潛臺詞是:就算人生是個夢,我們也要有滋有味地做這個夢,不要失掉了夢的情致和樂趣。酒神精神的潛臺詞是;就算人生是一幕悲劇,我們也要有聲有色地演這幕悲劇,不要失掉了悲劇的壯麗和快慰。二者綜合起來,便是尼采所提倡的審美人生態度。
  五、藝術比真理更有價值
  在《悲劇的誕生》中,尼采構造了一種“藝術形而上學”,其基本內涵是對世界和人生作審美的辯護。對于這個基本內涵,他始終是予以肯定的。但是,后來,他越來越不滿意于他當時用來表達這個基本內涵的形而上學框架了。在《看哪這人》中,他譴責自己的這部早期著作“散發著令人厭惡的黑格爾氣味”,使用了黑格爾式的正題、反題、合題的邏輯推演程序:“一種‘理念’——酒神因素與日神因素的對立——被闡釋為形而上學;歷史本身被看作這種‘理念’的展開;這一對立在悲劇中被揚棄而歸于統一”。在《自我批判的嘗試》中,他批評自己當時“試圖用叔本華和康德的公式去表達與他們的精神和趣味截然相反的異樣而新穎的價值估價”。[1](P19)所謂“叔本華和康德的公式”,是指現象與自在之物、表象與意志的世界二分模式。他后來與傳統形而上學的這一類世界二分模式徹底決裂,意識到自己一開始所提出的就不是一種新的形而上學,而是一種新的價值估價。
  形而上學的實質在于本體界和現象界的二分模式。我們在《悲劇的誕生》中確實看到,尼采對于世界二元沖動和藝術形而上學的闡述都是在這個模式的框架中展開的。那么,現在要討論的問題是,這個框架只是一個框架呢,還是有實質性內容的?或者說,“藝術形而上學”究竟還是不是傳統意義上的形而上學?
  在19世紀80年代后期的遺稿中,尼采自己對此有一個提示:“人們在這本書的背景中遇到的作品構思異常陰郁和令人不快,在迄今為人所知的悲觀主義類型里似乎還沒有夠得上這般陰郁程度的。這里缺少一個真實的世界與一個虛假的世界的對比,只有一個世界,這個世界虛偽,殘酷,矛盾,有誘惑力,無意義……這樣一個世界是真實的世界。為了戰勝這樣的現實和這樣的‘真理’,也就是說,為了生存,我們需要謊言……為了生活而需要謊言,這本身是人生的一個可怕又可疑的特征。”“形而上學,道德,宗教,科學,這一切在這本書中都僅僅被看作謊言的不同形式,人們借助于它們而相信生命。”“誤解存在的性質,這是在道德、科學、虔信、藝術所有這些東西背后的最深最高的秘密意圖。”[2](§853)
  這里值得注意的是兩點:一,作為《悲劇的誕生》的背景的是一種最陰郁的悲觀主義,即認為并不存在本體界和現象界的區分,只存在一個真實的無意義的世界;二,在這本書里,藝術——應該包括日神藝術和酒神藝術,也包括藝術形而上學——僅被看作幫助我們戰勝這個殘酷的“真理”以信仰生命的“謊言”。
  這是否是尼采對自己的早期思想的故意誤解呢?應該說不是,他至多只是把《悲劇的誕生》時期約略透露過的思想用最直截了當的方式表達了出來。那時候他已經談到美與真理之間的對立:酒神沖動所創造的神靈們“對美不感興趣”,“它們與真理同源……直觀它們會使人成為化石,人如何能藉之生活?”而訴諸美和適度的日神文化的“至深目的誠然只能是掩蓋真理”。[1](P562、564)他還談到:日神藝術是“大自然為了達到自己的目的而經常使用的一種幻想。真實的目的被幻象遮蓋了,我們伸手去抓后者,而大自然卻靠我們的受騙實現了前者。”“藝術家的生成之快樂,反抗一切災難的藝術創作之喜悅,毋寧說只是倒映在黑暗苦海上的一片燦爛的云天幻景罷了。”說得最明白的是這一段話:“這是一種永恒的現象:貪婪的意志總是能找到一種手段,憑借籠罩萬物的幻象,把它的造物拘留在人生中,迫使他們生存下去。一種人被蘇格拉底式的求知欲束縛住,妄想知識可以治愈生存的永恒創傷;另一種人被眼前飄展的誘人的藝術美之幻幕包圍住;第三種人求助于形而上的慰藉,相信永恒生命在現象的漩渦下川流不息……我們所謂文化的一切,就是由這些興奮劑組成的。按照調配的比例,就主要地是蘇格拉底文化,或藝術文化,或悲劇文化。如果樂意相信歷史的例證,也可以說是亞歷山德里亞文化,或希臘文化,或印度(婆羅門)文化。”[1](P37、68、115~116)從這些話中我們可以清楚地看到,即使在當時,尼采內心中其實并不真正相信一切形而上學,包括藝術形而上學。在最后這一段話里,科學、日神藝術、酒神藝術、形而上學、宗教的確都被看成了幻象和興奮劑——也就是謊言——的不同形式,其作用都是誘使我們生活下去。就他把這一切說成是“大自然”或世界意志為了達到自己的目的而發動的而言,我們從中似乎還能嗅到一點形而上學的氣味,但這種形而上學其實是比喻性質的。事實上,他并不相信“在現象的漩渦下”存在著川流不息的“永恒生命”,存在的卻只是“黑暗苦海”,那無意義的永恒生成變化過程,而我們的生命連同我們生活于其中的整個現實世界也屬于這個過程,不過是這個過程中的稍縱即逝的片斷罷了。在尼采看來,這就是我們不斷地試圖掩蓋卻又不得不面對的可怕的真理。
  這里涉及一個重要問題,即藝術與真理的關系問題。尼采后來回顧道:“在我一生的早期,我就認真思考藝術與真理的關系問題了:甚至現在我還非常害怕這種不一致的外表。我的第一本書是獻給它的。《悲劇的誕生》之相信藝術是立足于別種信念的背景的:不能靠真理生活,‘求真理的意志’已經是衰退的征象。”[5](P368)藝術與真理的對立的確是尼采的一貫思想,在他后期的著作中,這個思想得到了越來越明確的論述。
  許多哲學家都曾討論過藝術與真理的關系問題,不過,我們要注意,尼采所說的真理和一切站在傳統形而上學立場上的哲學家所說的真理是有完全不同的含義的。柏拉圖最早提出藝術與真理相對立的論點,但立足點恰與尼采相反。柏拉圖認為,理念世界是真實的世界,是真理;經驗世界不過是它的影子和模仿;藝術又是影子的影子,模仿的模仿。所以,相對于真理而言,藝術最無價值。他所說的真理是指理念世界。他的思想在哲學史上有巨大影響,雖然受他影響的后世哲學家未必像他那樣貶低藝術的價值,但基本思路都是把藝術看作對理念的某種認識或表現,并根據這種認識或表現的程度來確定藝術的價值。例如,黑格爾認為,藝術是理念的感性顯現。叔本華也認為,藝術是對理念的認識和復制。理念這個范疇是叔本華為了解釋藝術而特地引入到他的美學里來的,其實是和他的整個哲學體系不相容的。在柏拉圖和黑格爾那里,理念就是本體世界,是現象世界背后的本質和意義源泉。在叔本華這里,本體世界是盲目的無意義的意志,他把理念說成是意志的直接的、完全的客體化,可是,他從來不曾說明,盲目的無意義的意志是如何能夠客體化為讓人進行審美觀照的有意義的理念的。
  在尼采的美學中,理念這個范疇只是偶爾被提到,不再起任何重要的作用,他是直接用意志來解釋藝術的。當他談論藝術與真理的關系時,所說的已經完全不是藝術與理念的關系。他徹底否認了理念世界的存在,因而在實質上也否認了本體世界和現象世界的劃分。他之所以反對對世界的科學的、道德的、宗教的、形而上學的解釋,是因為所有這些解釋都是柏拉圖的理念論的變種。既然不存在理念的意義上的真理,那么,藝術與這樣的真理是對立還是統一的問題就無從談起了。對于尼采來說,只存在一個世界,雖然他沿用叔本華的術語稱之為世界意志,但實際上指的就是那個永恒生成變化的宇宙過程,這個過程本身是絕對無意義的,因為在它背后并無一個不變的精神性實體作為它的意義源泉。他所說的真理就是對這個過程的認識,不過這個過程其實是永遠不可能成為我們認識的對象的,因此,確切地說,是對這個過程以及屬于這個過程的我們的人生之無意義性的某種令人驚恐的意識。在這種意識的支配下,我們當然是無法生活的,于是需要藝術的拯救,藝術是我們可以用來對付這個可怕真理的惟一手段。“真理是丑的。我們有了藝術,依靠它們就不致毀于真理。”如果說藝術是謊言,那么,這種“用謊言戰勝現實的能力”正是人固有的,靠了它才能完成“生命應當產生信仰”這個艱巨的任務。[2](§822、853)所以,藝術的價值不在于它揭示了真理,相反在于它遮蔽了真理,在真理面前保護了我們的生命。站在生命的立場看,藝術高于真理。
  后來,尼采正是從這個角度來解釋《悲劇的誕生》中的藝術形而上學的。他說:“人們看到,在這本書里,悲觀主義,我們更明確的表述叫虛無主義,是被看作‘真理’的。但是,真理并非被看作最高的價值標準,更不用說最高的權力了。求外觀、求幻想、求欺騙、求生成和變化(求客觀的欺騙)的意志,在這里被看得比求真理、求現實、求存在的意志更深刻,更本原,‘更形而上學’,后者純粹是求幻想的意志的一個形式。”“這樣,這本書甚至是反悲觀主義的,即在這個意義上:它教導了某種比悲觀主義更有力、比真理‘更神圣’的東西——藝術。徹底否定生命,不僅口頭上否定生命而且以實際行為否定生命,在這一點上,看起來沒有比這本書的作者更認真的了。只是他知道——他體驗過這,也許他對別的毫無體驗!——藝術比真理更有價值。”[2](§853)在這里,“更形而上學”、“更神圣”都被打上了引號,明確地被看成是譬喻,而最后一句話則點出了其真實含義,就是“藝術比真理更有價值”。所以,歸根到底,生命是根本的尺度,尼采是用這個尺度來衡量藝術的價值,并且賦予它以形而上學的意義的。不妨說,尼采自己戳穿了他在《悲劇的誕生》中所編造的藝術形而上學的“謊言”,還了它以價值估價的本來面目。
  人們也許可以說,不管尼采怎樣強調藝術比真理更有價值,既然他認定悲觀主義是真理,而藝術只是謊言,認定人必須逃避真理,靠謊言活下去,他在骨子里就終究是一個悲觀主義者。這種說法當然有一定的道理。但是,對于一個已經不相信人生的終極意義的人來說,也許只有兩種選擇,或者像叔本華那樣,甘于人生的無意義,徹底否定人生,或者就像尼采這樣,明知人生無意義卻偏要給它創造出一種意義來。在這一點上,尼采頗有一種“知其不可為而為之”的氣概,他自稱“悲劇哲學家”,他的哲學確有一種悲劇色彩。那么,尼采自己是否相信藝術所賦予人生的意義呢?有一點可以肯定:至少他不相信藝術能夠賦予人生以真正的形而上意義即終極意義,否則藝術就不是謊言而是真理了。因此,后來他干脆否定任何對形而上意義的追求。“形而上慰藉”說是《悲劇的誕生》中的得意之筆,有意思的是,在此書再版時,他卻告誡年輕讀者不要上他的當,不要以得到浪漫主義的“形而上慰藉”而告終。他向他們如此呼吁:“你們首先應當學會塵世慰藉的藝術,——你們應當學會歡笑,我的年輕朋友們,除非你們想永遠做悲觀主義者;所以,作為歡笑者,你們有朝一日也許把一切形而上慰藉——首先是形而上學——扔給魔鬼!”[1](P22)話中之意是,一個人只要還執著于形而上學的追問,就永遠不能擺脫悲觀主義,惟有熱愛塵世的人才能真正找到生活的快樂和意義。
  收稿日期:2005-12-08
云南大學學報:社科版昆明3~15,88B7美學周國平20072007
藝術形而上學/審美的辯護/藝術拯救人生/酒神世界觀/酒神精神/宇宙藝術家/理論世界觀/悲劇世界觀/藝術與真理的關系
《悲劇的誕生》落腳于“藝術形而上學”,即通過藝術賦予本無意義的世界和人生以一種形而上的意義,從而為世界和人生作審美的辯護。希臘的典范顯示,藝術具有拯救人生的偉大作用。希臘悲劇提示了一種酒神世界觀(die dionysische Weltanschauung),啟示我們用審美的眼光去看世界意志,把它想象為一個宇宙藝術家,體驗它的永遠創造的快樂。為了肯定人生,我們必須把藝術看得比真理更有價值。
作者:云南大學學報:社科版昆明3~15,88B7美學周國平20072007
藝術形而上學/審美的辯護/藝術拯救人生/酒神世界觀/酒神精神/宇宙藝術家/理論世界觀/悲劇世界觀/藝術與真理的關系
2013-09-10 20:59

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