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20世紀鋼琴音樂的力度結構特征
20世紀鋼琴音樂的力度結構特征
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  廣義上的20世紀鋼琴音樂,泛指印象主義以后,直到今天的全部鋼琴音樂創作。但由于本世紀音樂創作的風格、流派非常復雜,演變也頻繁劇烈,所以本文所討論的20世紀鋼琴音樂,主要是指“本世紀創作的有特殊風格的”(注:引自《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》P.733 “現代主義音樂”條目。)鋼琴作品。
  在以往的各個歷史時期,總有一種主要的音樂風格占統治地位,而在20世紀音樂中,各種風格的迅速更替,幾種不同的甚至相對立的音樂思潮平行發展則屢見不鮮。音樂風格的變遷決定了音樂語言的變革,在音高、節奏、音色、力度、結構組織法等方面,20世紀音樂都作出了前所未有的突破。盡管在20世紀音樂中,鋼琴更多地在室內樂中發揮著類似打擊樂器的作用,作為一件“獨奏樂器”的地位有所下降,但作為“音樂風格的測量船”,鋼琴音樂的創作,則能折射出音樂創作的主要風格變革。
  在紛繁復雜的各種流派、思潮中,20世紀音樂創作中有兩種明顯的傾向,即“理性”與“反理性”。前者主要表現為音樂創作中的組織化。如在作為現代音樂最初成果之一的序列主義音樂中,力度的地位就被不斷提高,并第一次與音高、時值等其它音樂要素一起,成為與音樂結構張力各要素等量齊觀的一種,并使力度結構的“序列化”,成為20世紀鋼琴音樂力度結構的最重要特征之一。此外,20世紀鋼琴音樂的力度還有力度域空前擴大、力度節奏空前迅疾、力度層次空前復雜等其它特征(這些特點都與力度的序列化相關)。而在“反理性”的“不確定音樂”或“偶然音樂”中,力度則以一種不確定的或帶有偶然的因素出現,雖然這種狀況不很普遍,但畢竟成為20世紀鋼琴音樂的鮮明特征之一。
      一、力度的“序列化”與“偶然性”
  20世紀鋼琴音樂力度結構的“序列化”,并不是一蹴而就的,它自身有一個形成、發展和演變的過程。以勛伯格為代表的“新維也納樂派”的音高序列化,屬于最早的序列音樂。但韋伯恩在其《為九件樂器所寫的協奏曲》(Op.24)中, 已經有了一種力圖把音高之外的其它因素,如時值、音色、力度、發音法等其它因素,從附屬于旋律的關系中剝離出來而各成序列的嘗試。而素有“整體序列音樂之父”之稱的梅西安,則是音樂歷史上最早將音樂的不同參數,用全面組織化手段加以控制的作曲家。在他的鋼琴音樂創作中,其力度因素變化發展所經歷的三個階段,基本上能反映20世紀鋼琴音樂“力度序列化”的一般情況。
    1、在片段中將力度等因素作嚴格的“序列”組織。
  作于1948年的鋼琴曲《坎泰約賈亞》(Cantejodaya), 標志著梅西安音樂創作的第二階段即“實驗時期”的開始。在這一時期中,他進行了大量的創作技法實驗,有明顯的序列主義傾向。這一創作階段歷時不長,但對當代音樂卻有著深遠的影響。在《坎泰約賈亞》第64 —101小節中,梅西安第一次在作品中將力度與音高相“匹配”。具體方式見例1。
  例1:
  附圖J60e01.JPG
  附圖J60e02.JPG
  例1中的三行樂譜,也相應是這個片斷的三個聲部。在時值上, 它們分別以32.16和8分音符為基礎,順次疊加,分別成為以這三種時值為“公差”的“等差數列”。在音高上雖有重復,但在音區上則嚴格限定。與之“匹配”的力度共有pp、p、mp、mf、ff五中,在分布上, 最強的ff和最弱的pp用在外聲部,而p、mp、mf這三個中間級別, 主要用在內聲部。這樣的“匹配”結果,使之在縱向上也顯得比較清晰。
    2、力度作為重要因素全面參與序列化處理。
  眾所周知,在傳統音樂中,音高參數始終居于統治地位,制約著時值、力度、音色織體等其它參數,甚至成為這些參數的前提。而將音樂中最重要的若干參數分隔開來獨立處理,為作曲家提供了新的可能性——即將它們視為互不依賴并享有相同權利和地位的構成因素,按照預先設計的“等級順序”進行處理,這正是序列主義最為重要的結構原則。梅西安1949年創作的《時值與力度的模式》,由三個12音序列、一個含24種時值的節奏序列、含7個級別的力度序列和一個含7種發音方式的音色序列組成(見例2)。這些明確的規格及其相互的配合, 需要演奏者有超人的控制能力。“在以前的音樂中,力度變化與出音方式共同起著提高樂曲旋律表現力的作用,演奏者也被要求按照作曲家的指示來演奏,但是在梅西安的作品中,時值、出音法、力度都有自己的生命。”(注:〔美〕彼得·斯·漢森著、盂憲福譯《二十世紀音樂概論》下冊,P.183。人民音樂出版社,1981年北京第1版。)這個作品自1949年在達姆施塔特首次公演以來,對50年代西方音樂中整體序列主義風格的盛行和發展,產生了重大、深遠和決定性的影響。例2
  附圖J60e03.JPG
  《時值與力度的模式》涉及到fff、ff、f、mf、p、pp、ppp這7 個力度級別。與《坎泰約賈亞》相似的是《時值與力度的模式》中的力度最強值fff僅用于低聲部,最弱值ppp僅用于高音部,而其它力度值則可以出現在所有聲部中。但各級力度值在各聲部中的分布也各不相同。 f以上的強力度占總值的一半,低聲部以強力度值占優勢,中聲部則以較弱的力度值居多數。這種處理,加上各序列聲部音區的差異與變化,各發音點時值的間錯,以及發音法的不同,使音樂音響的實際效果和復雜程度,遠不同于譜面視覺給人造成的那種“復調三聲部”式的線性進行,而是由差異細微、變化繁復的“音高—音響—音色”點的交織與融合,給人一種非律動、非常規和非傳統的全新印象。
    3、力度地位的進一步提高。
  也許梅西安意識到嚴格的“演奏法序列”所提出的觸鍵要求,幾乎不可能真正精確地完滿實現,也難給聽眾留下合乎邏輯的印象,所以在1956年至1958年寫成的《鳥類目錄》之五《黃褐色的貓頭鷹》中,作曲家只應用了音高、時值、力度三種參數的“序列”。全曲以49個音為其全部素材(參見表一)。為了表現“黑夜”的印象,所有的音都分布在鋼琴的低音區(a[1]—A[,2])中, 這些音所采用的時值比例與音高序列的組合方式一致,從一個32分音符至49個32分音符排列。樂曲運用了與《時值與力度的模式》相同的七種力度值(fff、ff、f、fm、p、 pp、ppp),每個音組的A音都是力度序列的出發點(即它永遠都用fff 力度演奏);而無論從A音開始按半音逐漸上行至[#]D音, 還是按半音逐漸下行至[#]D音,力度值總是逐漸下降至ppp(見表二)。 這種對力度的精細安排和系統而規律性的處理,既顯示了梅西安音樂創作的風格之一,同時作為一種事實,它有力地證明了“力度”作為一種音樂因素,在這一時期及其后來所處的地位。表1
序號  音高   時值  力度   序號  音高  時值 力度1     a[1]  1[*]   fff   18    e   18   pp2   [b]a[1]   2   ff   19   [#]d   19  ppp3     g[1]   3    f   20    d   20   pp4   [#]f[1]   4   mf   21   [#]c   21   p5     f[1]   5    p   22    c   22   mf6     e[1]   6   pp   23    B   23   f7   [#]d[1]   7   ppp   24   [b]B   24   ff8      d   8   pp   25    A   25  fff9     [#]c   9    p   26   [b]A   26   ff10      c   10   mf   27    G   27   f11      b   11    f   28   [#]F   28   mf12    [b]b   12   ff   29    F   29   p13      a   13   fff   30    E   30   pp14    [b]a   14   ff   31   [#]D   31  ppp15      g   15    f   32    D   32   pp16    [#]f   16   mf   33   [#]C   33   p17      f   17    p   34    C   34   mf序號  音商   時值  力度35   B[,1]   35    f36 [b]B[,1]   36   ff37   A[,1]   37   fff38 [b]A[,1]   38   ff39   G[,1]   39    f40 [#]F[,1]   40   mf41   F[,1]   41    p42   E[,1]   42   pp43 [#]D[,1]   43   ppp44   D[,1]   44   pp45 [#]c[,1]   45    p46   C[,1]   46   mf47   B[,2]   47    f48 [b]B[,2]   48   ff49   A[,2]   49   fff
  
  *后接一36分音符,以下同。
  表二
音高 A  [b]A  G  [#]F  F  E  [#]D  D  [#]C力度 fff  ff   f  mf   p  pp  ppp  pp  p音高 C  B  [b]B   A力度 mf  f   ff   fff
  
  梅西安之后,許多作曲家都使用整體序列方法作曲。喜愛推理并受過良好數學訓練的法國作曲家布列茲(Pierre Boulez), 在他為兩架鋼琴寫的《結構Ⅰ》(Structures Ⅰ,1952)中,對音符、時值、力度等因素都使用了序列結構方法。在他的《第二鋼琴奏鳴曲》中也用了時值、發音法和力度的序列,其中的力度序列見表三。
  表三
序號  1   2  3  4   5   6  7  8    9  10力度 pppp  ppp  pp  p  meno p  mp  mf  piu f  f  ff序號  11   12力度 fff  ffff
  
  由于與“自然的輕重關系”沒有聯系,模式化和序列化的力度變化迅捷,給演奏和理解20世紀鋼琴音樂的力度表現,帶來了全新的課題。僅對演奏而言,演奏者在力度上要擺脫從前音樂的力度習慣,勢必碰到巨大的困難和障礙。這除了要接受專業練習或訓練(如果有條件的話)外,仔細研讀樂譜,注重每個符號和細節,弄清作曲家的原創動意和構思,特別是力度的系統化處理等,就顯得十分重要了。在這方面,沒有捷徑可走,也沒有任何能通貫不同作品的標準或經驗。
  與力度的序列化、模式化迥然不同的另一個極端是力度的偶然性和不確定性。
  德國作曲家施托克豪森(Karlheinz Stockhause)1956年完成的《第十一鋼琴曲》,印在一幅長37英寸、寬21英寸的長卷上。平時卷成圓筒型,演出時才展開并嵌入特制的框架里。長卷上印有19個片斷,可以用6種不同的速度、力度和發音法來演奏。在演奏過程中, 演奏者可按指示隨便看一下樂譜,先看到哪一個片斷就從該片斷開始,這“第一個片斷”(有可能是例3)在演奏時,速度、 力度和發音法完全由演奏者自己選擇。而這個片斷未尾所標明的速度、力度和發音法(有可能速度就是T3、力度是ff、右手連奏左手斷奏),則是“下一個”被任音選擇的片斷演奏時的依據。當某一個片斷在第三次被選取時,則該曲的演奏就結束了。因此,這種作品沒有兩次演出的結果完全一樣,因而作曲家也希望在同一演奏會上把該曲演出兩次,以使聽眾體會偶然音樂的妙處。
  就力度而言,這首作品的偶然性體現在兩個方面:第一是全曲所涉及的力度包括級別
音樂探索成都18~24J6音樂、舞蹈研究李雪梅20002000本文系筆者碩士學位論文《力度解析:鋼琴音樂力度結構的歷史演變與理解詮釋》中的一節。主要論述了20世紀鋼琴音樂力度結構的“序列化”、“偶然性”、“立體化”,以及力度節奏的高頻、力度域的空前擴大等方面的特征。20世紀/鋼琴音樂/力度結構/序列化/偶然性/立體化/力度節奏/ 力度域作者單位:武漢音樂學院 作者:音樂探索成都18~24J6音樂、舞蹈研究李雪梅20002000本文系筆者碩士學位論文《力度解析:鋼琴音樂力度結構的歷史演變與理解詮釋》中的一節。主要論述了20世紀鋼琴音樂力度結構的“序列化”、“偶然性”、“立體化”,以及力度節奏的高頻、力度域的空前擴大等方面的特征。20世紀/鋼琴音樂/力度結構/序列化/偶然性/立體化/力度節奏/ 力度域
2013-09-10 20:59

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