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90年代中國文藝研究 當代審美文化的基本特征  --在解釋中理解當代審美文化
90年代中國文藝研究 當代審美文化的基本特征  --在解釋中理解當代審美文化
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  關于當代審美文化的基本特征,可以概括為對象的平面性、主體的零散化、時間的斷裂感,這些都是學者們時常提及的,但我的理解有所不同。
    對象的平面性
  首先來看平面性。自從柏拉圖創造了一個理念世界之后,整個西方就在本體與現象的二元對立中運思,現象與本質、表層與深層、非真實與真實、能指與所指……是人們時常提起的話題,也正是抽象性思維的必然結果。這是一個規律井然的世界。一切現象都在邏輯之內,都是有原因的,找不到原因的就是違反邏輯的、偶然的。迄至牛頓所確定的絕對的時間與空間觀念,以及能沒有重量、能與質相互獨立的理論,則為世界確立了一種虛假的穩定感。它折射出一種西方古典的傳統的“人格化”傾向,不把世界的面目塑造得與人類自身相近,就不會得到安慰,也很難找到自己的家園。但現代科學的問世,尤其是愛因斯坦的時間滲透于空間之中的相對的時間空間觀念,以及在一定的運動條件下,質可以直接等同于能,能也可以直接等同于質的質能互換理論,破環了傳統的世界的穩定感。一切都毫無永恒可言。世界不一定只由必然構成,也可以由偶然構成。秩序與無序成為這個世界的真實圖景。這或許正是當代的“物化”傾向使然。“對于愛因斯坦的信徒來說,已經不可能再說什么東西必然是什么樣,只能說在時空關系中什么東西可能是什么樣。除了光速以外,宇宙中沒有什么穩定可言,在愛因斯坦之后,我們可以肯定的唯一的東西是:沒有什么是肯定的--除非在一個特定的條件和時間環境之內。”(《美國文學思想背景》第57頁,普倫提斯-霍爾出版公司1974年版)于是,人憑借著自己的勇敢走出了古典的世界,也走出了用絕對精神、萬有引力和理性編織的伊甸樂園。那個煉就一身硬骨的尼采曾無比困惑地發問:“當我們把地球移離太陽照耀的距離之外時又該怎么辦?它現在移往何方?我們又將移往何方?要遠離整個太陽系嗎?難道我們不是在朝前后左右各個方向趕嗎?當我們通過無際的天空時不會迷失嗎?”(尼采《快樂的科學》第139頁,和平出版社1986年版)M·艾思林說:“這種態度的突出特點是這樣一種感覺:以往時代的那些穩定因素和不可動搖的基本觀念被一掃而空,它們在經受檢驗之后顯得蒼白乏力,它們失去了往日的聲譽,被看作是廉價的和孩子氣的幻想。宗教信仰的衰落在第二次世界大戰以前一直被對進步、國家主義和各種各樣的極權思想的篤信所掩蓋。而戰爭則使這一切分崩離析。”(《荒誕派戲劇》第4-5頁,美國雙日出版公司1969年版)
  再看現實,情況也發生了根本的變化。目前,人類的進化速度比史前時代快10萬倍。過去是一生都感不到變化,現在是連想象力都跟不上。有個未來學學者曾經打比方說,在一個人的一生中,社會總產量翻1番的情況要發生5次,到了老年,產品將是出生時的32倍。這種新舊比率的沖突會給人以很大的沖擊。施太格繆勒認為:“正如形而上學和信仰對現代人來說已不再是某種不言而喻的事情一樣,世界本身對于現代人來說也失去了本身自明的性質。對世界的神秘和可疑性的意識,在歷史上還從來沒有象今天這樣強烈,這樣盛行。”(施太格繆勒《當代哲學主流》上卷第25頁,商務印書館1986年版)在建立于稀缺價值經濟學基礎上的工業化前的溫飽社會里,辛勤制造的產品是獨特的,不可替代的,因此“財富”、“價值”內駐于貨物與財產之中,代表了比個人更理想、更持久的價值。現在人是主宰了,物成了可消費的對象,使用價值普遍代替了占有價值,“用過即扔”成為時髦。人與物的關系越來越帶有臨時的性質,與某物保持相對長久的聯系的傳統業已消失。取而代之的是,在一個短期內同一連串的物保持聯系。永久性是理想與完美的體現,而非永久性則是對于理想與完美的放棄。瞬時、組合、用過即扔之類的物,諸如:方便食品、快餐、報刊文摘、賀卡、名片、廣告……應運而生,正是人們對完美與理想缺乏必要的耐心的標志。
  人與物的關系直接影響到人類的延續感、斷裂感,影響到人與人的關系。人們不再喜歡浸泡在溫情脈脈的歷史、閱歷中而是不斷進入新的歷史、閱歷,不再珍惜天長地久的友誼而是習慣于人與人之間的一種臨時關系。人與人之間從縱向聯系變為橫向聯系,從血緣到業緣最后到際緣,交際的面越來越廣,交際的深度卻越來越淺,背景、履歷、門第、血統、底細、歷史都不再重要。到處是一次性的合作,一種平面交際成為時髦。不要質的深度,只要量的廣度,大量、頻繁又只及一點,不及其余,迅速建立聯系又迅速擺脫聯系,只見過幾次面就算是老朋友,隨之而來的是“聊天”取代了“談心”,逢年過節在賀卡上說幾名彬彬有禮但又無關痛癢的話,靈魂、個性、魅力的交往被談吐、禮節、時裝所取代。
  這樣,在人類的文化意識層面,就出現了從立體向平面的一種歷史性轉移。傳統的邏輯前提--現象后面有本質、表層后面有深層、真實后面有非真實、能指后面有所指--被粉碎了;包括語言符號在內的整個世界都成為平面性的文本;“影像”(又稱“類象”、“形象”)取代了現實,成為當代世界的徽章。現實被非現實化了,世界被影像化了,生命活動從物質性蛻變為符號性并建立起一種互滲的關系,作為主體的人格被依附在作為客體的對象身上。歷史意識不復存在,主體意識不復存在,距離感不復存在。過去追求變化中的不變者、流動中的恒定者、萬物中的歸一者、差異中的統一者,追求認識的明晰性、意義的清晰性、價值的終極性、真理的永恒性,追求“元敘事”、“元話語”、“堂皇敘事”以及“百科全書式的話語世界”;現在卻從確定性到不確定性、從明晰性到模糊性、從中心性到邊緣性、從秩序性到無序性、從整體性到多維性……
  一種文化的誕生,總是因為一種生存方式的先它而誕生,一種文化的衰亡,也是因為一種生存方式的先它而衰亡。因此,對于當代文化,我們也很難簡單論定。在我看來,市場經濟的大發展是借對于傳統的垂直結構的社會的突破才得以完成的,當代文化因此也是借對于傳統的垂直結構的文化的突破才得以完成的。這當然是十分必要的。人們無需在集體的認同中確證自身了,這無疑有助于個體的誕生;人們無需在傳統文化的束縛中生存了,這無疑也有助于新文化的誕生。但為人們始料未及的是,它又使人們生活在一種平面結構的社會之中。在垂直結構的文化的認同中才能確證自身固然令人苦惱,但無從確證自身卻更令人苦惱;過去那種固定的全面的文化有時會束縛人,但現在這種瞬間的片面的文化則會使人變得輕率。原因何在?一方面,猶如市場經濟使商品的消費價值從商品的使用價值中分離出來,市場經濟也使文化從內容中分離出來;另一方面,猶如市場經濟使傳統的集體生活轉變為公共生活,使個人轉化為大眾,市場經濟也使文化從積極參與轉變為被動接受。這樣一來,文化就不再是人們對生活的解釋,而是大眾的夢幻,是大眾的集體經驗的編碼或投射。現代人出乎意外地被拋擲在他所編織的社會夢幻之中,反把現實當成“虛假”,難免也使人在其中越來越感到孤獨、陌生,反過來要尋求庇護和歸屬。《圣經·舊約·出埃及記》載:摩西帶領以色列人走出了埃及,而當摩西上山去領受上帝的戒命時,人們卻違背了他的教導,作了一個金牛犢當作偶像去加以頂禮膜拜。當代文化追求的正是這類金牛犢。它意味著某種普泛化了的集體仿同和閑暇追逐,是精神的松懈而不是精神的執著,它以其被動接受了懶惰的本質。因此,在當代文化中,這種對于平面的追求,多半不是借此得到什么,而是借此忘掉什么。它盡管在形式上逐新獵奇,但在實際上卻與真正的創新無緣。它宣揚經過組裝、供人消費的時尚與時髦,但時尚與時髦偏偏導致不滿(得到會不滿,得不到也會不滿);它塑造出大量總是在模仿各種個性的偶像,但偏偏實際又只是最無個性的假人。人們成為沒有記憶、沒有深度、沒有歷史的平面人,猶如喪家之犬游離于都市荒原的每個可能的橫切面,又猶如一個蒙太奇式的欲望分子,不斷在拆解、組合、重疊、分離,極盡各種可能并行不悖地互動。可怕的非人性的物化世界與輕佻的無聊的游戲場所,這就是當代文化的一體兩面。
  就美和藝術而言,也是如此。傳統的審美對象是建立在深度模式的邏輯前提之上的,因此才形成了超越于現實功利的審美對象,但是現在深度模式基礎上的邏輯前提卻不復存在。精神的運動既然不再垂直進行,而只是向平面進行,因此深度、高潮、空間被夷平了,人為的開頭、中間、結尾,前景、中景和背景混同起來,對稱、平衡不復存在了,現象與本質、表層與深層、真實與非真實、能指與所指、中心與邊緣也不復存在了,消極空間取代了積極空間,這是對人性和審美的更大開拓,也是對因果、邏輯、必然性、合理性、秩序……的突破;時間被夷平了,連續性變為非連續性,過去和現在已經消失,一切都是現在,歷史事件成了照片、文件、檔案,歷時性變成共時性,確定性、永恒性、意義性也統統不復存在了;主體被夷平了,人的中心地位、人的為萬物立法的特權消失了,主體被“耗盡”了,人被零碎化、空心化,“應該”這個概念被義無返顧地拋棄了;價值被夷平了,成功的復制使“真品”與“摹本”的區別喪失了意義,“類像”成為一切藝術的徽章,過去誤以為現象背后有深度,就象是古希臘的魔盒,外表再丑,里面卻會有價值連城的珍寶,重要的是找到一套理論解碼的方法。現在發現,“本源”根本就不存在,一切都在平面上,而且,這里的平面不是指現代主義所重新征服了的那種畫面,而是指一種深度的消失--不僅是視覺的深度,更重要的是詮釋深度的消失。其特點是全稱否定,即對所有的中心、意義的否定,在無中心的碎片化世界中逍遙游戲。沒有深度,沒有真理,沒有歷史,沒有主體,同一性、中心性、整體性統統消解了,偉大與平凡、重要與瑣碎的區分毫無意義。現實的不完整性成為必然的,上帝已死,真正的作者已經不復存在,誰也不知道真正的情節了。而且,古代的美和藝術是英雄主義的,近代的美和藝術是非英雄主義的,但我們不難從中看到造成非英雄的英雄們,現在則是根本找不到英雄的時代。不再是所謂焦慮而是某種“亢奮和沮喪交替的不預示任何深度的強烈經驗”。說來滑稽,傳統的崇高觸及的是我們的作為極限的精神,而現在的崇高觸及的僅是我們的身體。
  毫無疑問,這種美和藝術的出現是對傳統審美的一種反抗,因為世界并不是象傳統的美和藝術那樣的精心安排,它給我們的,正是我們每天都在默默忍受的生活本身。這個世界本身就是混亂、晦澀和不可理解的。世界的殘忍、粗暴每天都展現在我們面前。意識這一點,會造成一種令人痛苦的混亂,但這是人類精神向前推進時所必不可少的代價。當代的美和藝術正是著眼于此。例如,西方繪畫的深度空間意味著人類精神的轉向,意味著人類對于地球的征服,而現在的平面化,則預示著人類脫離外在世界。隨意處理手中的審美對象,意味著它們已經不再代表外在對象,這種審美對象,是為了彌補外在世界的驚人外化,是一種粗暴的反抗,提供了一個沒有被人類的主觀意志梳理過的陌生世界。然而,這畢竟是一種以傳統的美和藝術為參照系的美和藝術,一旦脫離了這一背景,我們就難免面臨一個非人本主義的“美學稗史”的時代。一切對象都有了審美性,或者說一切對象的文本性都得到了承認。審美活動不再是一種認識過程,而是成為一種情緒宣泄的儀式,在這方面搖滾樂演出的場面是最為典型的,與聽音樂會形成鮮明對照;武俠小說則是現代人的神話,它用虛擬的語氣講述內心的秘密:夢想與渴望。美和藝術成了一副無底的棋盤,從現實能指--直接意指--間接意指,次生的關系取代了原生的關系。人們開始用一種特殊的“看的方式”去審視美和藝術,傳統的美和藝術的“無目的之目的性”轉向了“有目的(消費)之無目的性”。沃霍爾說:“流行藝術就是愛物”,堪稱至理名言。娛樂感已經侵入美和藝術,它所著重展現的既不是社會的集體空間,也不是私人的隱秘空間,而是一個沒有任何深度的公共空間,猶如游戲機上的事件。集體公共空間的消失是一個去政治化、去歷史化、去社會化的過程,社會成為只有新聞沒有歷史的社會,歷史不再是充滿意義的實體,而是報刊文摘、通俗電視劇的媒介。這樣,就必然走向復制與拼貼。而復制和拼貼,并不如時下某些美學家所貶低的那樣。所謂復制,其根本特征不僅在于它使作品的性質發生變化,而且在于為觀眾提供了一條新的接觸渠道,即用直接接觸代替詞語接觸。在無法看到原作的情況下,人們往往側重研究作品的內容,現在原作一般人已經可以見到了,因此它的形式受到更多的注意,也是情理之中的。所謂拼貼,則正如菲利浦·拉夫所說:“光知道如何把人們熟知的世界拆開是不夠的,……真正的革新者總是力圖使我們切身體驗到他的創作矛盾。因此,他使用較為巧妙和復雜的手段:恰在他將世界拆開時,他又將它重新組裝起來。因為,倘若采取別的方式就會驅散而不是改變我們的現實感,削弱和損害而不是卓有成效地改變我們與世界的關聯感。”(轉引自M·迪克斯坦《伊甸園之門》第235頁,上海外語教育出版社1985年版)它們的缺點只是在脫離了“作品的內容”和“熟知的世界”的時候才會形成,結果,正如曾讓霍克海默、阿多爾諾為之驚詫的那樣:在美和藝術只是資產階級的專利時,它尚能保持相對的獨立性,但當它真正走向大眾,卻以美和藝術成為消費品而自豪。
    主體的零散化
  主體的零散化來自當代人對于傳統理性真理的拒絕。長期以來,人們無條件地相信了《圣經》中毒蛇的甜言蜜語,堅信只要吃了抽象性--這一智慧之果就可以得到知識,因此一直在為人類的瀆神行為不斷申辯,幾千年來甚至從未想到這竟然是一種致人類于死命的誘惑。人類俯首于理性真理的旗幟之下,聽任理性對于自己的靈魂的困擾。理性可以呼風喚雨,人類卻必須屈膝服從;理性就象美杜莎的頭顱,人類膽敢看上一眼,就會魂飛膽喪。而人類的最大福祉就是使自己等同于理性!邏各斯、必然性、歷史規律……智慧的奧秘就在于它能夠道出不變的“類”。這“類”在一切變化中保持不變,在一切矛盾中保持永恒的法則,存在于一切運動、變化、對立之后而又操縱之,凡不可思議的就是被它宣布為不存在的。
  于是,理性的生活就成為人類的生活,理性的家園就成為人類的家園。蘇格拉底所謂一生只追求真理,給我們留下了深刻的印象,但實際上,他追求的只是知識。他的大義凜然、飲鴆而死,也只是追求事物的普遍定義。柏拉圖的著名的洞穴比喻,說的也是這么一回事:沒有理性之光的指引,人類只能在洞穴中為虛幻的陰影所迷惑。既然人類只有靠知識才能爬出洞穴,那么,是作哲學王,還是作洞穴人?他的結論明明白白:合乎理性的生活才是人類唯一值得一過的生活。西方美學家也是如此,從表面上看,他們一生都在追求真理,實際上卻是在追求公認的判斷,是在向知識、理性、必然性效忠。理性王國把他們牢牢地禁錮起來,限制了他們的自由,但也確實給了他們一種穩定感。康德看到了這種普遍必然判斷的缺憾,但他的《純粹理性批判》并沒有批判理性,而是進一步去為理性立法。他從未想到也不可能去追問:理性何以稱霸天下?因而這種批判充其量也只是千百年來人類屈從于理性的又一例證,是人類鐘愛自己的又一例證。然而,無視紛繁的意見,追求一統的真理,只涉及一般和普遍,不涉及個別和偶然,這種抽象的知識、概念的知識,畢竟只是人類從邏輯推論得來的,根本不是有助于人生的真理。因為真理和現實之間不可能完全相等,抽象與具體也不可能完全相等,一旦認定它們完全相等,無疑就會使現實與具體成為一個虛幻的存在,一個毫無意義的零。也正是因此,迄至當代,不堪忍受的人類終于發出了最后的吼聲:1+1=2為什么就應該而且能夠支配人類的命運?是誰賦予它以如此之大的權力?這是一個比康德更為深刻的提問。而且,拒絕抽象的理性生活,固然是一種痛苦,但象前人那樣一生生活在虛偽之中,不也是一種痛苦?由是,人類走上了主體的零散化的地獄之路。
  人類由此進入了一個沒有“真理”的時代。尼采曾為此發出駭人聽聞的悲鳴:“上帝死了!”然而,上帝又何死之有?其實他從來就沒有活過。所謂“上帝死了”,無非是說一種傳統的“真理”死了,一種穩定的心理結構崩潰了。人們不再盲目地認“同”于一切,而是在各種類屬--身份、門第、家族、職業……之類的分門別類之外去求“異”。大寫的“人”、大寫的“我”、大寫的“主體”……統統被否定了,人不再是“主”,人類也不是“主”。因為假如人人都是“主”,到頭來就還是沒有“主”。物可以以類聚,人實在無法以群分。這樣一來,每個人都各操文本,各領風騷,各行其是,各異其趣,人與人之間沒有了共同點,只剩下了相異點。他們共同處于平等地位,沒有了我與你,也沒有我與他,剩下的是他與他。原本也不復存在了(它也是文本之一),人們共同存在于平等地位。因此當人們面對世界時,就不再是渴望從中獲取一點什么,而是希望往里面放進去一點什么。對此,葉秀山打過一個妙喻:“過去-近代的‘人’有點象古代希臘阿那克薩哥拉的‘同類體’,又叫做種子。種子之所以叫做‘同類體’是因為種子盡管可以生出不同品種的東西來,但它們內部成分是一樣的,種子包含了‘一切’,無論它多小,同樣包有‘一切’,所以還可以分下去;而德謨克利特的思路就不同,他說事物分到了最后,種子里那些成分都給分出來,‘一切’不在‘一’里,‘一’不包含‘一切’,所以就沒有得可分的,是為原子,原子每一個都不同。過去-近代的人有點象阿那克薩哥拉的‘同類體’(種子),而現在-后現代的人則是德謨克利特的原子。”(葉秀山《沒有時尚的時代?》,《讀書》1994年第2期第7頁)確實,當代的主體正是這樣的“每一個都不同”的“原子”。
  另一方面,人類因此被賦予一種特定的暈眩感,一種自由的暈眩,因為參照系太多因而也就最終失去了參照系的暈眩。“很奇怪,似乎是我們得到的信息越多,我們就越難做到消息靈通。作出決策成為難事,而且我們的世界也使我們更加糊涂。心理學家稱這種狀況為‘信息超載’。這個巧妙的臨床術語背后是‘熵定律’。發出的信息越多,我們可吸收、保留和利用的信息就越少。”(杰里米等著《熵:一種新的世界觀》第155頁,上海人民出版社1987年版)這也難怪,過去是單維的,信息的接受過程是一項接著一項的,不論是口頭還是文字,都是零碎的信息通過邏輯加以連接,最后形成因果關系,由此誕生了知識。而現在,恰似一個斷了線的風箏,在天空自由飄蕩,它面臨的是一個選擇的機會按照幾何級數不斷擴大的信息化社會,時間不是循環的,也不是直線的,而是不連續的點(使人同時接觸到開頭與結尾),結果人的視野越擴大,他的自我就越縮小。人類已經無須選擇也不再可能進行選擇了。心靈因此變得困惑不定,感覺因此變得粗糙無比,陷入一種深深的焦慮之中。當代人之所以不能細膩地欣賞古典音樂的微妙音符,卻寧肯去感受搖滾的高分貝強烈節奏和聲色旋律,道理在此。
  這場景,就象斷了線的風箏,曾經令很多學者痛不欲生,這似乎并非人類所能忍受的命運。然而,相對于往日的“真理”,又未嘗不是一件好事。須知,“真理”本來就是一種權利話語,一旦無限夸大,就會成為束縛人的東西。在當代社會,我們看到的正是真理的一次又一次的解體。主體的零散化也正是對于這種虛偽的真理的解構。
  在美和藝術方面也是如此。審美主體同樣呈現為一種零散化的傾向。海明威在《永別了,武器!》中宣告云:“我總是被神圣、光榮、犧牲、徒勞這些字眼弄得很難堪。我們聽到過這些,有時候站在雨里幾乎聽不到的地方,所以只傳來大聲喊叫的字;也看過它們,在貼布告的人叭地一聲貼在其他告示上的告示上,已經好久了,而我沒有見過一件神圣的事,而光榮的事并不光榮,而犧牲就象芝加哥的屠宰場,如果除了埋葬以外別無處理肉類的辦法。有許多字你不忍卒聽,所以最后只有地名才具有尊嚴。某些數字跟某些日期也是一樣,而這些再加上地名便是你能夠說出而有意義的一切了。抽象的字眼如光榮、榮譽、勇氣后是空虛,比起具體的鄉村名字、街道數目、河流名字、部隊番號以及日期,簡直是一種褻讀。”這實在是一種美學的時代宣言!人們最不情愿被提及的就是自己的精神匱乏,最大的匱乏就是不知道自己的匱乏。但當代的美和藝術卻以坦白承認精神匱乏開始,也以坦白地承認精神匱乏告終,這正是它的偉大,也正是它剌痛人們的所在。
  杜布飛(Dubuffet)指出:“認為有美的事物和丑的事物,有人麗質天生而有人沒這個權利,這種觀念除了是積習--胡說八道--以外,別無其他根據--而且我要說那項積習是不正確的。……人們曾經見過我企圖掃清一切別人要我們認為毫無疑問地--是高雅美麗的事物;但是他們忽略了我尋求另外一種更博大的美質以為替換的努力;這種美質觸及一切事物和存在,并不排斥最低賤的--而且正因為如此,才顯得更令人興奮。……我希望人們把我的作品當做一種投資,要把眾人鄙視的價值重加安排;并且當做一項熱忱贊美的作品,這一點至少不要搞錯。……我確信,任何桌子對我們每個人來講都可以是一片風景,跟整個安第斯山脈同樣取材不盡。”(轉引自白瑞德《非理性的人》第57頁,黑龍江教育出版社1988年版)此話道出了當代審美的根本。確實,現代審美從不把人類當做傳統意義上的理性動物,也不把世界看作可以整體了解的存在秩序,而是看作一個難以駕馭的怪物,人們能夠做的,就是把日常生活中的荒謬、不可解釋和無意義擺出來給人們看。每一件事物都值得懷疑,都是一個難題,因此也都值得重新審視。例如為了追求破除空洞抽象的觀念后給人的快感,人們往往有意使用一些破舊材料,這比起羅丹是顯得貧乏,但也正是因此,就把我們帶回到真實的無比匱乏的生活世界,逼著你承認它的存在。
  因此,主體的零散化并不表示一種審美的虛無主義,它默許雜亂因素的存在,破除一切空洞抽象,發掘一個人的精神匱乏,哪怕暴露出來的是卑微貧乏,哪怕最后自己只剩下虛無,但假如因此自己會顯得稍微真實一些的話,假如因此打擊了由來已久的審美傳統,便已獲得了精神上的勝利。讓我們注視被遺棄的世界本身,反而就可以更完整、更不虛偽地贊美世界。總之,在對抗傳統審美活動的意義上,反傳統審美的活動,也就具備了審美意義。
    時間的斷裂感
  這里的“時間”是一個特定的概念。所謂時間,并沒有一個普遍的標準,在原始社會,它只是一種“永恒的循環”。至于我們現在看到的有開始、有結束,從過去到現在再到將來的線性時間,這是近代西方的一種創造。它把原來屬于上帝的財富,轉變為每一個人的財富。不過,又是凌駕于個體之上的財富,所謂“一寸光陰一寸金”。康德則通過將古代的空間和近代的時間聯系起來,為近代的時間觀奠定了基礎。黑格爾更是推波助瀾。由此,人類學會了從特定的時間的角度來重新組織現實世界。在此基礎上,偶然與必然、規律性、現象與本質、決定論、進化論、辯證法、整體性、人道主義、本質主義……都出來了。并且,隨著資本主義的勝利,這種時間觀又成為一種權利。從此,一切都要在這個框架中展開了。
  沒有一種改變象時間的改變那樣激烈而徹底地影響了人類的生活,同樣,也沒有一種改變象時間的改變那樣激烈而徹底地影響了人類的美和藝術。比如,是什么東西促成了近代美學的現實主義創作方法的誕生呢?正是時間。現實主義意味著與時間的一種關系。從此,作品中的人物不再是一成不變的了。人物有了歷史感(有了不斷發展的“性格”)。現實主義可以說是一種時間的藝術。只有在一種線性時間的過程中,現實環境以及活動于環境中的人物才是固定而客觀的,作為作家才可以站在外面細致地描寫這種“現實”(現實由此也有了真與假)。
  引人矚目的是,迄至當代,這種時間觀發生了根本的斷裂。不再井然有序,不再有開始和結束,也不再有過去、現在、將來的線性劃分。原因很清楚,人們在高速旋轉的當代社會中已經根本無法感受到那種勻速、固定、不變的時間了。以汽車、飛機給予人類的感受為例,汽車、飛機的出現,就機器而言,意味著對地平空間的征服;就人而言,也意味著過去很少有人體驗過的一種對空間的感受--景色的連續和重迭,象是倏忽閃現的浮光掠影。而且,由于視差,也象是一種相對運動的逾常的感覺(附近的白楊看起來比田野對面的教堂塔尖運動得要快)。因此,汽車、飛機上的景象迥然不同于馬背上的景象。它在同一時間里壓縮了眾多的母題,以至于根本沒有什么時間去詳述任何一件事情。不妨看看未來主義的感受。
  本世紀初,未來主義最早舉起的正是結構傳統時間的大旗。在汽車、飛機身上,他們發現,傳統的“時間和空間在昨天死了”,人類開始為自己創造了一種“無所不在的速度”、一種全新的時間。它不再是那種勻速的從A到B的運動,而是一種“四維時空”的運動,一種“速度的新宗教”,這是一種新的美--“速度的美”。馬里內蒂曾經以一種狂熱的心態體驗過汽車的速度之美。他開著汽車橫沖直撞,狂奔不已,直到翻到路邊的臭水溝里,“啊!母親般的水溝,幾乎裝滿了污水!美妙的工廠排污溝!我饑渴地吞咽著你營養豐富的污泥,回憶起我的蘇丹護士那黑色的神圣胸脯……當我從翻了個的汽車里爬出來--衣衫襤褸、污穢不堪、臭氣沖天--我的心里充滿了火紅的鋼鐵般的快樂!”(《現代藝術理論》第285頁,加利福尼亞大學出版社)這種對于穩定的虛無使他們獲得一種解放:“我們宣布,世界的壯麗由于一種新的美而得到豐富,這就是速度的美。一輛有象吐著爆炸性毒氣的巨龍似的管子的賽車……一輛象爆炸一般向前飛馳的賽車比薩莫色雷斯的勝利更美。”(《未來主義的基礎和宣言》)原來,絕對和穩定的空間觀念只是人類一種用來掩飾自身對于偶然的世界的恐懼的一種虛假的信仰。從荷馬時代沿襲下來的語法中的過去時、現在時、將來時,在新時代的速度中被混淆在一起了。于是,變化的觀念取代了穩定的觀念。速度所告訴人類的不再是朝向目的的運動,而是過程本身。“一切事物都在運動,都在奔跑,都在變化”。同時性的觀念的覺醒帶給人們一種對于傳統的虛無。
  而新的時間觀的建立,作為一種觀念,在我看來,是與空間有關的。柏格森發現:傳統的時間觀念的奧秘就在于通過空間來理解時間。空間被人為地穩定下來,凝固下來,而在對于緩慢的空間變化的體驗中人們才建立起了時間觀念。現在空間被消解掉了(參見“對象的平面感”),原來它根本不是時間的對應者,時間又怎樣存在?只能以“綿延”的形式存在,即消解掉時間的空間化狀態,固守時間的自身特性--心理真實。有限無限、絕對相對、過去未來、主體客體、東西南北、上下左右……都被“心理的張力”融為一體。于是就用意識流去沖擊傳統的束縛。“要知道,對于當代人來講,頭腦接受無數的各種印象--普通的印象,奇幻的印象,轉瞬即逝的印象,刻骨銘心的印象。這些印象從四面八方襲來,猶如由無數微粒構成的大雨傾盆而降……”(《英國作家論文學》第435頁,三聯書店1985年版)。時間和空間所造成的界限變得模糊了,被擰成一根直線。時間不再是人類存在過程中的媒介,不再是時空制約著人們,而是人們體驗著時空,引導著時空。或者說,現在是把時間和空間放在經驗之中來理解。海德格爾對于時間的看法就是如此,弗洛伊德也如此,他認為,在無意識中沒有時間感。過去所謂心理距離的暫停就意味著時間的暫停,而成熟的意義就是具備了調節這種必備的距離的能力,以便人們去分辨何謂現在、過去,但現在就是要打破這種調節能力。現代的“純粹時間”已不是時間,而是瞬間的感覺,也就是說,是空間。現代人終于認識到:真正的時間是比鐘表上的時間更為深刻的東西。“暫時”是現代人的宿命,而“永恒”則是傳統人的象征。廢除鐘表并不是為了達到永恒,而是勇敢地承受在時間背后的那個真實存在的冷酷的現實。
  而從美學的角度看,這種時間的斷裂也給現代人帶來了截然不同的審美經驗。有學者自陳云:當他第一次看到當代英國著名雕塑家摩爾的巨大人體雕塑,怎么也不明白他為何要建造這樣巨大的象形人體而省略了一切細節雕飾,更不明白他為何總是要在實體中挖出空間。后來偶爾坐小轎車經過一座類似的現代雕塑,突然領悟到是速度改變了現代人的美術消費方式!都市的紅綠燈下,高峰期的40秒內要通過102輛機動車,而自行車將會有250輛蜂擁而過。古希臘和文藝復興時代那些精美的人文主義雕塑,已經不能適應這個新的高速度時代。新的時代環境向我們提供了新的文藝消費條件,在我們周圍,建筑一天天走向人性化、雕塑化,而雕塑則一天天走向建筑化,大體量的錯落化。巨大的形體、巨大的影像、巨大的結構和速度同步,改變了人的欣賞習慣:仿佛是在一輛高速疾馳的車上,我們看到了它大的形體和大的結構,而它的瑣碎的東西卻在瞬間被抹掉了。高速運動的消費者要求看到巨大的節奏,希望隨著視點的迅速移動而體會對象的起伏錯落變化,摩爾那些高達5米、整體感極強的變形人體才應運而生。更具代表性的是MTV,它以形形色色的拼貼起來的空間對觀眾“狂轟亂炸”,吸引了觀眾的視線,在這背后,恰恰是一種對于時間被消解之后的空白的填充,是時間消失之后對于瞬間的空間化效果的追求(參見拙作《MTV:當代人的視覺快餐》,《南京社會科學》1994年第2期)。顯然,當代審美經驗把時間空間化,把空間和結構結合了起來,它意味著所有的時間組成:過去、現在、未來都處在同時的平面的意義上。以空間的方式理解時間,與康德把時間和空間看作超于經驗的存在物不同。冗長的描寫、嚴密的結構、循規蹈矩的歷時敘述、典型環境的典型人物……統統消失了。藝術的共時性聚合、小說的同時性手法、電影的蒙太奇、流行文化中的拼貼手法的出現因此就不是一種技巧問題,而是代表著一種新的美學。當代文化的形式化,就是時間被解構的表現。對時間的空間處理必然導致形式化,內容和形式的關系分裂了。形式不再依賴內容而存在,就象空間并不依賴時間而存在一樣。
              (本文作者:潘知常 南京大學中文系教授)
                        責任編輯:史建
  
  
  
天津社會科學066-072B7美學潘知常19951995 作者:天津社會科學066-072B7美學潘知常19951995
2013-09-10 21:00

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