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90年代長篇小說創作的幾個問題
90年代長篇小說創作的幾個問題
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  進入90年代以來,長篇小說創作呈現出一片空前的繁榮局面。先是90年代初的所謂“陜軍東征”帶來的沖擊波,接著又是總書記把長篇小說創作列為抓文學創作三大件之首,從而引起從上到下,從文學界到出版界對長篇小說創作的高度重視,近年又有所謂“中原突圍”、豫軍崛起,長篇小說創作無論就其量而言,還是就其質而言,都有令人振奮的變化和提高。但是,只要持一種比較冷靜客觀的態度來透視90年代初以來出現的這一持續較長時間的“長篇熱”,就不難發現創作中存在著若干不能不引起注意和重視的問題。前不久,因為為第五屆“茅盾文學獎”篩選作品,閉門讀書近半月,并做了一些初步的思考,發現以下一些問題是值得談論的。
      史詩的誤區
  從事長篇小說創作的作家大都有一個史詩情結,因此在弄不清楚什么是史詩或沒有能力駕馭史詩的情景下,就很容易走進史詩的誤區。這是90年代以來長篇小說創作中存在的最突出問題之一。
  上一個世紀的俄羅斯文學批評家別林斯基曾把長篇小說稱作“時代的史詩”。他說,“長篇小說包括史詩底類別的和本質的一切征象”,他又說,“它的容量,它的界限,是廣闊無邊的”,他還說,作家“才能在這里感到無限的自由”(參見別林斯基的《詩底分類和分型》、《論俄國中篇小說和果戈理君的中篇小說》、《一九四七年俄國文學一瞥》等三篇論文)。我國前輩著名作家茅盾則這樣表達他對長篇小說文體特征的認識:“長篇小說……反映生活的手段不是截取生活的一片斷,而是有頭有尾地描繪了生活的長河。”(見茅盾的《淺談短篇小說》一文,《鼓吹集》,作家出版社1959年出版,第256 頁)茅公的這一闡述即是當下有些人提出的“長河小說”的理論根據。從上述引用的別林斯基和茅盾關于長篇小說的論述來看,他們都是把長篇小說作為史詩來看的,也可以說,他們把史詩作為長篇小說創作的一種較高的美學理想追求。至于史詩的特征究竟是什么,作為史詩的長篇小說同西方文學史上古希臘的史詩,諸如荷馬的史詩等等,究竟有何不同,卻語焉不詳。
  盡管如此,我們對別林斯基和茅盾所倡導的史詩性的長篇小說大致可以作如下粗淺的認識:它所描述的對象是比較重大的事件,它的藝術空間又是比較恢宏和廣闊的;它具有比較強烈的時代精神,能較好地表現出民族的魂魄;它具有較大的容量,且常常是生活長河式的描述;而在敘述方法上,又追求一種宏大敘述,并且力圖創造英雄的形象,具有英雄傳奇的色彩,等等。這種真正的史詩性的作品當然是我們所需要的,筆者近20年來就曾不遺余力地呼喚過這種真正的史詩在長篇小說創作中更多地出現。
  問題是,我們在90年代以來讀到的相當多熱衷于史詩追求的長篇小說作品卻走進一種史詩的誤區。這表現為,一些具有史詩情結熱衷于寫史詩的作家一方面對史詩的本質與特征不甚了然,另一方面又尚無能力去駕馭史詩,于是就出現了這么一種現象:盲目追求所描寫的事件重大或歷史的久遠,甚至大都追溯至蠻荒時代;盲目追求宏大的敘述——藝術空間的有形的無限廣闊,場面的恢宏和敘述語調的高昂,因而在藝術上往往失之于粗疏或粗糙;在人物形象創造上追求英雄化,而往往又落入高、大、全的窠臼,這樣的作品,往往徒具史詩的規模,而缺乏史詩的魂魄,更難以達到史詩的審美效應。這種創作上的誤區使不少作家的勞動付諸東流,他們的史詩追求當然也成泡影。這是我們在檢視90年代的長篇小說創作時必須首先注意到的。
  青年作家羅珠的長篇小說新作《大水》(人民文學出版社1998年版)就是這么一部走入史詩誤區的作品。此書的責任編輯在“內容說明”上這樣寫道:“這是一部以古老的黃河文化為載體,真實描繪黃河入海口地區近一百五十年滄桑變遷的雄奇史詩。”從這對作品定位性的說明中,透露出作者和編者強烈的史詩意識和史詩性的美學追求。這種愿望和追求當然是值得贊許的。問題是作品在客觀藝術效果上是否真正達到史詩的水平。小說寫了以炎世杰為代表的炎氏家族,以黃懿瑞為代表的黃氏家族,以華貢生為代表的華氏家族以及以夏之柳為代表的夏氏家族等四大家族在黃河入海口地區一百五十年來治河的歷史,寫了這四大家族開創鐵牛鎮的艱苦歷程,當然力圖以此寫出了一百五十年來中華民族的歷史風云。從炎、黃、華、夏四個家族的姓氏來看,作者是有意要通過黃河入海口地區的治黃歷史寫出中華民族的史詩來的。這樣的立意和美學追求當然是很好的。而且以羅珠的創作經歷來看,如果他實際一些,從小處落筆,也許可以寫出一部很不錯的反映治理黃河水患、具有黃河文化色彩的作品來。但是我們現在看到的這部《大水》,卻有點盲目追求史詩的氣度,而作者對于這樣大的題材又缺乏駕馭的能力,于是難免出現這樣那樣的疏漏,文字也就比較粗疏了。作品開卷寫炎世杰由一名咸豐皇帝御筆欽定的死囚變成治理黃河水患的英雄,一直寫到鐵牛鎮的開拓,雖不乏英雄傳奇的色彩,不少情節和場面的真實性卻經不起推敲,華貢生、夏之柳兩個押運御筆欽定死囚的欽差的性格變化也缺乏內在邏輯根據,也就是說,作品一開始企圖以治水的聲勢和情節的大開大闔抓人,以凸現其史詩的氣度,但由于上述種種原因,使作者這個意圖難以實現。瀏覽全書,這樣的問題比比皆是。
  另一部走入史詩誤區的比較典型的作品是趙本夫的長篇小說新作《地母》之一《黑螞蟻藍眼睛》和《地母》之二《天地月亮地》(春風文藝出版社1997年版)。以趙本夫的創作實力而言,本來是可以把作品寫得漂亮些的,但他也是由于走入史詩的誤區,因而造成事倍功半的不理想的結果。這也是一部關于黃河的小說,問題在于作者希望把它寫成一部中華民族的史詩,于是,在時間上盡量延伸到歷史的盡頭,以表現一種歷史的滄桑感;在敘事上追求宏大的敘事,而沒能在富于個性化和藝術感的各種生活場景的描寫上下功夫;關于石洼村的故事中又似乎負載過多的作家關于土地、生命和女人的種種形而上的思考,而且是一種故作深沉狀的思考……其結果也是事與愿違,難以取得史詩的審美效應,反而給人留下一種粗疏、駁雜的印象。
  走入史詩誤區給長篇小說創作帶來的負面影響,由以上兩部作品可見一斑。
      敘述的魅力
  從某種意義上說,小說是敘述的藝術,長篇小說尤其如此。從表面上看,小說好像是靠動人的情節吸引人,靠獨具審美價值的藝術形象和深刻的思想來支撐它在文壇的地位。這當然有一定道理。其實,只要深究一下,小說,尤其是長篇小說,吸引人并具有不可替代的審美價值的乃是它的敘述的藝術魅力。這也正是它區別于別的藝術形式和別的文學體裁之處。
  這一點,正越來越被更多的作家和讀者所認識。尤其是20世紀60年代末期法國創建敘述學并使之逐步成為文藝的一門顯學之后,人們通過敘述學的研究,更加深刻地認識到這一點。
  90年代以來出現的幾部具有較高藝術質量的長篇小說大都得力于作家對小說敘述藝術的講究,從而使其作品具有一種不可替代的敘述的魅力。
  老作家陸文夫是一位極其講究敘述藝術的小說家,他的中短篇小說名篇,諸如《美食家》、《小販世家》、《圍墻》、《門鈴》等等,都善于把敘事、議論與描寫熔為一爐,在娓娓動人的敘事中溶入聲象逼真的描寫和幽默機趣的議論,創造一種在節奏上舒緩有效,在敘述密度上疏朗協調且富于幽默感的敘述語式。讀他的小說,猶如在欣賞一曲美妙的樂曲,又好像在聽一段有趣的蘇州評彈。可以說,陸文夫小說上乘的藝術質量在很大程度上得力于他的敘述藝術。讀他的長篇小說《人之窩》(先發表于《小說界》1995年第2、4期,同年由上海文藝出版社出版單行本),同樣感受到他這種獨具韻味的敘述藝術的魅力。小說敘述的是蘇州一座老宅院許家大院和大院的主人許達偉及其親友們從本世紀40年代到60年代末70年代初的世事滄桑,也可以說由一座并不平常的大宅院和一些平常人的人生道路寫出了幾十年時代的變遷。以小寫大,這是陸文夫小說常用的創作路數。而更值得人們品味的還是他的敘述藝術。陸文夫的敘述,總是款款道來,不急不慢,不慍不火,善于在白描式的敘述中入木三分地刻畫各種人物的性格,描寫各種復雜的生活場景,并于平白樸素的敘述中發表各種深刻獨到的生活見解。在他的敘述中,沒有虛張的聲勢,也不故作高深之狀。他說過,小說,小說,就是從小里說一說,他不僅善于抓住生活中某些動人的細節,而且善于在小說中敘述這些細節。當然,陸文夫小說中的敘述是受到蘇州評彈的影響,他善于吸收評彈中的狀寫描摹的藝術,因此,他的小說敘述起來也總是有聲有色,有動有靜,使人倍感生動。讀一讀《人之窩》的第一回“許家大院子”的開頭第一段,大概就可以領略到陸文夫小說敘述藝術的妙趣:“有一點無可置疑,我們高貴的祖先是沒有房子的,他們或是盤在樹上,或是鉆進洞里,倒也省力。不過,上樹或鉆洞總是不大舒服,也非長久之計,因為人口越來越多,樹木越來越少,洞穴也不是到處都有的。于是億萬年間人類為了房子便進行著驚心動魄、無聲無息的世界大戰。日以繼夜、夜以繼日、子子孫孫、永不停息。有的用勞動,有的用智慧,有的用權力,把那房子越弄越多,越弄越美,越弄越舒適方便。嘔心瀝血啊!從三間平房到摩天大樓,從十分簡陋的茅屋到豪華的宮殿,擁有一座房子都是一場戰斗,不管你是自己造的,花錢買的,或是挖空心思分到手的。不信?你可以去體會體會。”
  女作家王安憶的長篇小說《長恨歌》(作家出版社1996年版)也是一部獨具敘述藝術魅力的成功之作。我曾把它稱為長篇小說中“婉約派”的代表作,之所以這么說,是因為王安憶在《長恨歌》中的敘述筆墨相當細膩、精致,且又不失之于瑣碎和甜膩。這也是一部通過一個女人40多年人生路程的描述寫出一座大城市40多年來的變化,寫出上海這座大城市市民的“魂”來的有特色有韻味的作品。《長恨歌》的成功,不僅得力于王安憶善于選取切入生活的角度,而且得力于王安憶對小說敘述藝術的嫻熟且有特色的駕馭。試讀小說第三部第二章第8 小節“婚禮”,從王琦瑤給她女兒薇薇備辦嫁妝寫起,然后寫做新娘子的衣服,到縫被子,到兩個新人去天開照相館拍結婚照,然后回到王琦瑤家里,一步步敘述下來,同時又同王琦瑤過去的生活以及當下的心情相照應,不僅細微縝密,而且獨具韻味。王安憶在她的小說中進行敘述時,大都注意敘述的節奏和密度,而且注意寫出浸漬著人物感情色彩和心理特點的獨特韻味。這樣,就使得她的小說敘述藝術獨具韻味和魅力。
  余華的長篇小說《許三觀賣血記》(江蘇文藝出版社1996年版)也是一部獨具敘述藝術魅力的佳作。這同樣是一部“以小見大”的作品,以一個賣血為生的小人物幾十年的灰色人生寫出大時代的投影。它在敘述上的特色是,把情節盡力提煉得單純,然后有意在敘述中對某些情節進行重復敘述,創造出一種反復回旋、一唱三嘆的韻味。由此可見,余華也是頗能參透小說敘述藝術之三味的。
  鄧一光的長篇小說《我是太陽》(人民文學出版社1997年版)可以說是一部英雄的史詩,具有史詩的品格和審美特征。它以中國人民解放軍的一位中級軍官關山林的人生軌跡為線索,寫出一部英雄的傳奇,同時也是朝代的史詩。當然,這樣的史詩不同于前面我們提到過的某些只追求宏大敘事、追求藝術空間無限恢宏、全景式反映生活和時代的史詩。我以為像《我是太陽》這樣的作品,更接近于史詩。唯其如此,它就有一種史詩性的敘述魅力。相對于《長恨歌》和《人之窩》之類的作品,《我是太陽》在敘述上追求一種粗獷的較有力度的有點粗鄙化的敘述,也可以說是一種男性化的敘述。這與作品中所極力描摹的關山林及其戰友的形象倒是相得益彰的。我也是很贊賞這種敘述藝術的。如果說《長恨歌》是長篇小說中“婉約派”的代表作的話,那么,《我是太陽》可以說是長篇小說中“豪放派”的代表作。這主要是就其敘述的藝術風格而言的。
  令人感到遺憾的是,遠不是所有的從事長篇小說創作的作家都認識到小說是一種敘述的藝術,從而在敘述藝術上下功夫。我們讀到的大量90年代的長篇小說,可以說大都是不怎么講究敘述藝術,或者說,不懂得或不屑于在敘述藝術上下功夫的。比如說,被稱為主旋律文學代表作的周梅森的《人間正道》、《天下財富》、《中國制造》等3 部長篇小說,就是由于不注重敘述的藝術,而在藝術上顯得粗糙,從而影響了它們的藝術質量,讓人感到惋惜。其實,主旋律的作品,更應講究敘述藝術,更應注意藝術質量的提高,才能把主旋律奏得更響亮。光是重視寫什么而忽視怎么寫,是不可取的。而有的作家,又由于不怎么注意敘述藝術的探求,諸如敘述的人稱、節奏、密度和基調的講究,也影響了作品的藝術質量。王小鷹的《丹青引》,是一部藝術感覺頗為獨特很有特色的作品,但由于寫得太滿,不注意敘述的節奏和密度,顯得太膩太甜,也就影響了作品的藝術質量。這作為一種教訓也值得記取。
      關于藝術創新
  在文學創作中,固然要強調繼承傳統,諸如民族文化的優良傳統和現實主義的優良傳統等等,但是對于一個有作為的作家來說,藝術上的創新似更有意義,更值得重視。因為只講繼承不重視創新,在藝術上就難以推陳出新,就難以前進。
  90年代的長篇小說創作,較之80年代似更注意藝術上的創新。當然。創新是要冒著較大的風險的,也容易產生這樣那樣的偏頗。我們既然鼓勵作家在藝術上創新,就應對他們在藝術上的種種探索采取一種比較寬容的態度。
  閻連科的長篇小說新作《日光流年》(花城出版社1998年11月版)就是一部重視藝術創新并取得相當引人注目的藝術成就的作品。這部作品,不僅以其對生活獨特的切入和表現讓人感到一種藝術的震撼力。而且以其藝術上的嶄新風貌讓人感到耳目一新。連科是一位很勤奮而又很會動腦筋的作家,在小說語言上的錘煉,達到語言詩意化,這是他在長篇小說文體探索與創造上的重要成果,固然讓人感到震驚和贊譽,而他對長篇小說文體創造等方面的重視尤其令人贊嘆,也是更值得注意的藝術成就。《日光流年》在敘述和結構上,不是按照時間發展正向的順序,而是按照逆向的次序來進行,也就是說,不是由遠及近,而是由近及遠。例如第一卷“注釋天意”在敘述時間上是較近的,大約可以理解為先寫主人公的死,然后在第二卷“落葉與時間”、第三卷“褐黃民謠”以至第五卷“家園詩”等篇章中再逐步往遠處寫,展示主人公的生存狀態。這種在敘述時間上由近及遠的倒敘,而且有別于通常那種序幕回憶或結果提前再敘述過程的敘述方法,無疑是一種有意義的藝術創新。這種敘述時間上的創新,不是為了標新立異,而是為了在展示主人公的悲劇命運時取得更好的藝術效果,這就值得肯定。《日光流年》在長篇小說文體上的另一種嘗試是把敘述中的注釋變成情節的一部分,而不僅僅是常見的那種說明性的詮釋和補充,例如第一卷“注釋天意”的二、四、六、八、十三、十六等章節都是由注釋文字組成。這種把注釋提出來列為專章,作為小說情節的有機部分來處理,不僅是新鮮的,也是耐人尋味的。我贊同某些批評家的看法,閻連科在《日光流年》中的藝術創造有點用力太過,于是留下某些不夠自然的痕跡。但我以為,這在藝術探索中是難以避免的,這種藝術上的微疵絕掩蓋不了它在藝術創新中所取得的成績。
  劉震云的長篇小說新作《故鄉面和花朵》(華藝出版社1998年8 月版)也是一部重視藝術創新并以嶄新藝術風貌面世之作。我曾贊許之為“中國第一部真正的現代精神長篇小說”,不僅因為它注意開掘“深藏和隱藏的現實”,由過去比較注意對客觀世界的描摹轉而用主要精力去關注他筆下人物的心靈并進行深入的開掘,而且它在長篇小說文體上進行了諸多的有意義的試驗和創新。諸如,它完全打破了傳統的線型或板塊組合的結構模式,把敘事、議論、抒情溶為一體,把豫北的“老莊”同世界大舞臺拼接起來,以敘述為主,又插進書信、電報、附錄以及歌謠、俚曲等敘事形式,組成一種令人眼花繚亂而又井然有序的新的結構形式;再如小說中種種荒誕化的描述和調侃幽默的語言,這一切無不透露出一種可貴的藝術創新精神,且都取得較好的藝術效果。
  90年代的長篇小說中,具有藝術創新精神并取得引人注目藝術效果的當然不止上述兩部作品,韓少功的《馬橋詞典》、項小米的《英雄無語》、陳染的《私人生活》、林白的《守望空心歲月》以及《說吧,房間》,東西的《耳光響亮》等等,都是注重藝術創新,并取得較好藝術效果的。因此,盡管它們也都還存在著這樣那樣的不盡人意之處,也都是值得我們重視的。
      煞一煞長風
  檢視90年代長篇小說創作的態勢,我們將會發現,長篇小說有一種越寫越長的趨勢。
  90年代初,中國當代文壇上兩部篇幅最長的長篇小說相繼問世,一為李爾重的《新戰爭與和平》,多卷本,共480多萬字; 一為周而復的《長城萬里圖》,多卷本,375萬字。 這兩部寫抗日戰爭的全景式的長篇小說在篇幅的長度上都創了記錄。近年來,百萬字或超過百萬字、接近二百萬字的多卷本小說可以列出一串長長的書單,而有一些單卷本的作品,也常能看到長達四十多萬或五、六十萬言的。這么長的作品大都有水分。例如張平很有點影響的長篇小說《抉擇》,《啄木鳥》雜志刊發和由群眾出版社出版時都有四十多萬字的篇幅,但由《小說選刊》的《長篇小說增刊》選載時,刪去了十六萬字左右,一點也不影響到作品的完整性,而且在縮水減肥之后,藝術質量反而有所提高。這說明,類似這樣的作品,還是大有水分可擠的,長篇小說的“減肥縮水”工作大有可為之處。
  照筆者看來,長篇小說的長風愈演愈烈的原因大致有以下幾個方面:
  首先,是出于文體認識上的錯覺。在一些作家看來,長篇小說的文體特征在于一個“長”字上,越長越厚重,越長越有份量,于是就越寫越長了。這其實是對長篇小說的一種誤解。長篇小說在篇幅上的確可以比中短篇小說長一些,而照時下一些約定俗成的規定,長篇小說的篇幅只有下限,而沒有上限,也就是說,對于長篇小說的篇幅沒有十分嚴格的限制,而給予作家較大的自由。但這并不等于說,長篇小說的篇幅可以無限制地長下去。而且長篇小說在文體上的特征,并不只存在一個“長”字上,而在于作家對生活的整體把握以及表現生活無限廣闊和作家的創造無限自由等方面。
  其次,作家在創作上缺乏藝術節制也是導致長篇小說創作長風難以煞住的一個重要原因。其實,所謂藝術創作,正如列夫·托爾斯泰所說的,是在一個生活素材上,留下必須留下的,而去掉可有可無的東西。當下一些作家的創作,大都只懂得加法,而不大懂得用減法,因此在創作上缺乏藝術節制,不僅不能把可有可無的材料下決心去掉,反而想方法把一些可有可無的材料加進來或貼上去,弄得十分蕪雜冗長,好像只有如此方能顯示出其創作的才能。因此,像余華的《許三觀賣血記》那種善于把情節提純,講求藝術的簡潔的作品是越來越顯得可貴了。
  最后,我想指出的是,作家普遍運用電腦寫作和當今的按字數付酬的稿酬制度同長篇小說的長風也有一定的關系,但這只是外在的原因,而不是主要的原因。
  在這里,我們必須鄭重地指出,長篇小說創作中的這種長風對于提高長篇小說創作的藝術質量是沒好處的,(當然,作品篇幅的長短不能以作家的意志為轉移,而要視作品內容的需要而定。我們所反對的長風是指作家有意把篇幅拉長,在作品中注入較多水分的行為。)而對于讀者來說都可以說是一種“圖財害命”的行為,因為篇幅長書價必高,而沒什么藝術價值的篇幅一味拉長的長篇小說,又要浪費讀者許多寶貴的時間。
  因此,我們必須痛下決心煞煞長篇小說創作中的長風。
  1999年11月15日-22日
  斷續寫成于北京亞運村
  
  
  
南方文壇南寧41~44J3中國現代、當代文學研究何鎮邦20002000 作者:南方文壇南寧41~44J3中國現代、當代文學研究何鎮邦20002000
2013-09-10 21:00

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