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90年代長篇小說概觀
90年代長篇小說概觀
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  90年代的中國文學史經歷了一次大轉折。長篇小說的創作與出版進入了一個新的繁榮時期。這多少有些出人意料,文學家經歷了一場短暫而劇烈的失重、失語之后,不久就找到了一個新的位置,并以新的身份和新的熱情投入了新的商品經濟與消費文化的大潮,這使90年代的文學及其長篇小說的繁榮具有某些新的特征。當然,不管時局如何變化,文學有其自身的規律及其發展慣性,小說家經過了十幾年的新時期文學的洗禮,以及中、短篇小說創作的準備,紛紛進入了長篇小說的創作領域。
  說90年代長篇小說的繁榮,主要依據是以下幾點。1)大多數中、短篇小說作家在90年代都轉入了長篇小說創作;2)許多以發表中篇小說為主的大型文學刊物,如《當代》、《收獲》、《十月》、《小說界》、《小說家》、《花城》、《鐘山》等等,長篇小說的比重大大增加,而且越來越重,以至于非有長篇小說不能“壓軸”;3)長篇小說的出版,也出乎意料地繁榮起來,每年新出版長篇小說達數百部之多,這樣的數量前所未有;4)在文學失去了“轟動效應”的90年代,一些長篇小說的出版,仍引起了文學圈內外的關注——說是“轟動”也無不可——如《廢都》的出版,《白鹿原》的出版,“陜軍”(長篇小說)的“東征”,乃至劉心武的《風過耳》的出版,等等;5)在90年代,不少出版社將“長篇小說叢書”的出版列為重點戰略或策略,如花城出版社的“先鋒長篇小說叢書”,出版了格非的《敵人》、呂新的《撫摸》、北村的《施洗的河》、蘇童的《我的帝王生涯》、孫甘露的《呼吸》、余華的《在細雨中呼喊》、洪峰的《和平年代》等;江蘇文藝出版社的“八月叢書”,出版了朱蘇進的《炮群》、劉恒的《蒼河白日夢》等;春風文藝出版社的“布老虎叢書”,有洪峰的《苦界》、鐵凝的《無雨之城》、趙玫的《朗園》、崔京生的《紙項鏈》、梁曉聲的《泯來》、陸濤的《造化》、王蒙的《暗殺》、葉兆言的《走進夜晚》等;湖南文藝出版社的“長篇小說叢書”,有王朔的《千萬別把我當人》、劉恒的《逍遙頌》、劉毅然的《欲念軍規》、莫言的《酒國》等;中國青年出版社的“90年代長篇小說系列”,有劉心武的《風過耳》、陳世旭的《裸體問題》、劉震云的《故鄉天下黃花》、央珍的《無性別的神》、竹林的《女巫》等;內蒙古人民出版社的“天澤文庫”,有馮苓植的《狐說》、蔣韻的《紅殤》、陳沖的《送你下地獄》等;人民文學出版社的“探索者叢書”,有張煒的《如花似玉的原野》、張抗抗的《赤彤丹朱》、張宇的《疼痛與撫摸》、李佩甫的《城市白皮書》、劉醒龍的《無家可歸》等。這些,還只不過是很少的一部分。
  當然,長篇小說的數量多,未必是真正的繁榮。數量眾多難免泥沙俱下,魚龍混雜,繁花似錦又有雜草叢生,這就需要真正的鑒別、分析和研究。
  從總體上說,90年代的小說創作,尤其是長篇小說創作,是在通俗文學與先鋒文學的大分裂與大融合的背景下發展的,即,一方面,通俗文學更通俗,找到了自己的定位,并具有商業上(消費發行上)的優勢;而先鋒文學亦更先鋒,退守到自己前后的邊緣,以精神與藝術的自娛為安慰。另一方面,通俗文學與先鋒文學之間出現了廣闊的“結合部”,不少不愿意通俗(也不一定能通俗)而又當不了先鋒的作家便在這個結合部中生存與創作,甚至有不少先鋒作家退一步,或進一步,很容易就做了通俗文學作家,至少,是寫出了通俗性的作品。
  因而,我們的討論,必須分為兩個部分,即通俗的部分,和不那么通俗的部分——通俗與不通俗,以及先鋒與非先鋒,都是由約定俗成為依據,相對而言的。
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  90年代出現通俗文學的潮流,并且集中體現在長篇小說創作方面,其實是不難理解的。原因是,一、90年代的商品經濟的發展,及出版體制的改革,使出版社必須注重社會效益與經濟效益的平衡。至少是不能光講社會效益而不講經濟效益,而極端的情況則是以經濟效益為主。這就是說,出版社成了一種特殊的企業,它生產特殊的文化商品,必須拿到市場上去換來利潤,以便在養活自己的前提下發揮社會效益并擴大再生產,這就有一個面向讀者、適應讀者及爭取讀者的問題,而通俗文學顯然是一種較好的選擇。二、在社會體制的轉化過程中,半舊半新之際,出現了“第二渠道”,這不僅是民間發行系統,而且也包括一部分——非法的——“書商”,即買書號出書兼發行者,他們的身份及目的更加單純,那就是要賺錢。而要賺錢自然也就要迎合讀者,出版通俗性的長篇小說是可取又可行的策略之一。三、讀者方面,在文學失去了“轟動效應”之后,不再關心文學的發展(這里指的當然是“純”文學),而將自己的消費需要放到了第一位。90年代的中國人不再那么關心時代與社會,而學會了關心自己的物質創收及精神消費。消費文化之潮隨商品經濟之潮而來,這很容易理解。而時髦的一次性消費與快餐、方便面一同上市,并被大量需求,這也是時代、社會之必然。四、作者方面,一部分人要“先富起來”,那么,去搞通俗文學是一條捷徑,力所能及而又速見成效;還有一部分人“花招耍盡”,再沒有什么可耍了,自然地顯出通俗的面目;還有一部分人是一向“跟風”或“隨潮”,既然通俗文學成了“風”,成了“潮”,那么,也去這么做就自然而然了。五、社會方面,除了體制的變化之外,價值觀念及意識形態方面也發生了深刻的變化。變化之一,是主流之外有支流,即主流不再是唯一,更不能“一統”,這使得各種支流形式突然地水滿波涌,與在物質上“富了和尚窮了廟”相對應,精神上“干了主流漲支流”。或許,久而久之,人們會習以為常。或許這本身就是正常的,甚至只有這樣才是正常的,這當然還要歷史來證明。
  通俗長篇小說的繁榮,及長篇小說創作的通俗化的趨勢,就在這樣的背景下形成。
  具體說,有以下幾個方面。
      1)武俠小說
  或者說是“新武俠小說”,在90年代初形成一股大潮。80年代初,港、臺地區的新派武俠作家金庸、古龍、梁羽生等人的作品傳入大陸,使廣大讀者如癡如醉,不少出版社大賺其錢。80年代已有大陸作家進行武俠小說創作,并取得了一定的成績,如馮育楠、聶云嵐等人,但就作者之多、作品之富、出版規模之大等方面說,90年代初才是真正的繁榮時期。滄浪客的《一劍平江湖》、《剪斷江湖怨》等小說,一印就是幾十萬冊,勢頭極大,而獨孤殘紅一寫就是一部三四卷,十幾冊,他們的小說在民間擁有很大的讀者群。最近一二年雖然因為“物極必反”而走向了相對的“淡季”,但武俠小說出版之“淡季”,其印數最少也從未低于幾萬套,間或幾十萬套,乃至上百萬套。
  這是一種值得注意的現象。武俠小說的歷史源遠流長,而大陸90年代的武俠小說的水準雖然還不能與金庸大師及其經典作品相比肩,但卻不是我們想象的那么差,上面提到的武俠小說作家滄浪客,就是當年華東師大的才子、少年得志的先鋒作家姚霏。他的小說曾經在上海的《萌芽》及北京的《人民文學》上發表并受到關注(《萌芽》還搞過姚霏作品討論會)。姚霏變成滄浪客,一是由于90年代初精神苦悶,一是由于這一時期的新鮮的高額稿酬的誘惑,還有不可忽視的一點,便是借了武俠的形式,表達自己的人生感慨。他的消費文學作品并非不值一談,有的作品(如《一劍平江湖》)尚有先鋒的痕跡,是大可一觀的。
      2)言情小說
  情形與武俠小說發展類似,80年代瓊瑤、亦舒,90年代玄小佛等一大批臺、港言情作家的作品涌入,刺激了廣大讀者的同時,也刺激了不少的作者:言情天地,大有可為。瓊瑤的名聲、亦舒的氣質、三毛的成就,“彼可取而代之”。到90年代,終于有這方面的“專業戶”了。如發表過大量純文學作品(小說)的嚴麗霞,就一連在春風文藝出版社、中國文聯出版公司出版了幾個“系列”,不僅成了出版社的一個重點作家,而且擁有自己的讀者群。——1995年11月初,中國作協與鐵道部上海鐵路局(嚴麗霞是上海鐵路局的記者)在北京專門召開了嚴麗霞作品討論會。 
  言情作家及言情作品當然不大能入評論家的“法眼”,但這并不表明這類作品當真沒有佳作。嚴麗霞的作品,以及青年作家范穩的言情小說《冬日言情》等等,就很值得一看。
  更主要的是,言情小說重在一個“情”字,這與“文學是人學”的“人”有十分密切的關系,可以寫出高質量的作品。——當年的《紅樓夢》也是由“情”而來。——其實,那些入了“法眼”并被某些評論家大為吹捧的所謂純文學新小說中就有不少是不折不扣的言情小說。
      3)王朔小說
  王朔在80年代中后期以中篇小說起家,80年代末至90年代初,很自然地轉向長篇小說創作,有《玩的就是心跳》、《千萬別把我當人》、《我是你爸爸》等,加上王朔在影、視創作方面的成功,形成了一個“王朔熱”,或者,文雅一點說,是“王朔現象”。——王朔現象還包括對它的“定位”找“評價”的分歧或困難。
  我有一位固執的朋友,從1988年起,幾乎每過一二年就要問我“你認為王朔是一個什么樣的作家,地位如何?”我回答說:“王朔是一位通俗文學作家,也就會熱鬧一陣子。”問到第三次、第四次,也答到第三次、第四次,仍是不信,因而不休。在他看來,王朔是一位當代先鋒作家,是新潮文學的主將。原因是大作家王蒙曾在《讀書》上發表文章稱贊王朔:而不少“后(現代)派”批評家亦將王朔劃入他們的視野或“勢力范圍”,將王朔看成是“中國的后現代派”的代表,看成是“后新時期”的“文化英雄”。——這未免有些叫人可笑。
  相反,也有許多人不喜歡王朔的小說,罵他是“痞子文學”的代表,如肖夏林在《時代的哀痛者和幸福者——寫在〈抵抗投降書系〉的前面》一文中說:“90年代初,在我們需要文化英雄文學斗士、需要良知集體承担苦難構筑精神長城的時刻,我們看到了王朔發動的一次‘痞子革命’,這場在民族精神危難中誕生的革命,出人意料地未受到文壇的抵抗,反而獲得熱烈歡呼。在這種呼喚聲中,王朔愉快地進入文壇中心,成為文壇新楷模。于是,中國作家紛紛加入了‘痞子革命’中,投靠王朔,掀起了一場風靡文壇彌漫全國的‘痞子運動’。很顯然,這場‘痞子運動’是在痞子革命中迅速痞子化流氓化作家無恥地領導了全國痞子化的一場運動,應該說它是文革詞語又一次曲線的‘輝煌’表現,它不僅使幾千年的漢語言及她的文學的高貴與尊嚴再一次蒙受恥辱遭受劫難,而且瓦解了十年改革的精神成果,導致了中國人文精神的又一次沉重衰退和死亡危機。這無疑是中國文學和中國文化的一個噩夢。”——這樣說,又從一個極端走向了另一個極端。說王朔是“痞子”(盡管他的小說中有一句名言“我是流氓我怕誰”)已非討論問題的語氣,而說王朔導致了“中國人文精神的又一次沉重衰退和死亡危機”,則又太抬舉王朔了——王朔哪來那么大的能耐?他的小說果真有那么大的影響?
  王朔確實有一定的代表性,在精神上,他代表了“文革”之中成長起來的一代(紅衛兵及知青的下一代),與其前輩、兄長們確實有大不相同的一面,即如不再相信理想,甚至不再相信社會,極端的逆反導致極端的胡涂亂抹,包括對一切神圣進行無情的嘲弄,也包括對自己的嘲弄——“我是流氓我怕誰”,“千萬別把我當人”等就是這種嘲弄的集中表現。其次,王朔的成功也適逢其時,即一場精神危機之后(這種精神危機可不是王朔造成的),一片喑啞與茫然之時,王朔的出現,一時成了某種情緒的代表,有人難免把它當了真,作了精神的象征。以至于美國的一些學者,將中國的王朔與當年美國的“跨掉的一代”作家群相比。——這種比較,當然有可以理解的一面,從字面上看,王朔們也的確是“跨掉的一代”(以前北京還有一位徐星,可以說是王朔的先導,可笑的是當時被當成探索派作家),然而其中“國情”不同,“民情”大異,作家的追求及作品的形式都不相干。“跨掉的一代”是純粹由精神的痛苦造成絕望與頹廢,而聰明的王朔則不愧為中國人的一員,他早已“超越”了精神的痛苦,一切都“無所謂”,因而很快便適應時代潮流,開公司、賺大錢去了。
  王朔小說是一種“新市民文學”,也即一種通俗文學形式,精神的無所謂加上感官上的活躍,與通俗的社會小說——經濟犯罪小說的故事形式相結合,形成了一種通俗的文學規范。即,“玩的就是心跳”,卻又有一個有頭有尾的完整故事,加上活潑的北京“新市民”(“紅小兵”一代)的新方言,使它能夠廣受歡迎,至少,有許多的年輕人喜歡它。即使王朔的小說“配方”被重復了再重復,也還是有人看了又看。這不稀奇,市場化、一次性消費便是這樣的。你說它不衛生,他說“不干不凈,吃了不病”。所以,年輕的王朔早早地出了“文集”,而且銷量不錯。
  通俗文學的特征,是此一時也,彼一時也,再紅再紫的作家作品,大多數都免不了要成為過眼云煙。王朔也不例外。這是因為他的小說好看,但不耐看;創造時尚又迎合時尚;不斷地重復那一套,所以種瓜得瓜,種豆得豆,有上市之時,亦有下市之日。
  將王朔的成就和影響夸得太大——無論從“正面”說還是從“反面”說,無論是“捧”還是“批”,——這只能表明文學評論界的尷尬及評論家的無能。
      4)移民小說 
  90年代的長篇小說熱中,還出現了一種新的文學類型,即“移民文學”,嚴格地說,應是“新移民文學”。也有人稱之為“域外文學”,或“留學生文學”。其成名作家的代表是曹桂林、周勵,在國內曾轟動一時,特別是曹桂林的小說《北京人在紐約》被改編成電視劇,并首次赴美拍電視;周勵的《曼哈頓的中國女人》又引起了一場不大不小的官司,更使這兩位作家作品名聲大噪,成為一時的輿論中心。
  《北京人在紐約》也好,《曼哈頓的中國女人》也好,是新移民文學,同時更是“新市民文學”,它們不過是好萊塢及其美國夢的“中國版”,講述來自中國大陸的窮小子或窮丫頭,怎樣在殘酷的生存斗爭中苦苦掙扎,又憑了中國人特有的精明、勤奮、吃苦耐勞及無恥心,在美國大都市發家致富,獲得成功的故事。這種烏托邦式的故事,正合90年代精神蒼白而又物欲橫流的中國大陸讀者的口味。自己不富,看一看別人怎樣成為“富翁”,那是一件大快人心的事。再加上美國(或日本,或澳洲,或西歐、加拿大乃至拉美國家)的誘引——“出國熱”的“心潮”與之暗合——以及“異域情調”;加上對“游子”的關心;加上“自由世界”的性愛、婚姻、情感的沖突與奇聞……“熱”起來自屬可想而知。
  作為一種通俗文學作品,甚至一次性文化消費品,這無話可說。有這樣的需求,便會有這樣的商品,這是市場經濟的好處。何況曹桂林、周勵等人的作品,還有個人廣告的作用,他們要回來做生意,小說的出版和轟動,無疑大大地擴大了他們的知名度。
  值得指出的是,這一文學新類及其新現象,決不是什么“后現代”的新收獲,不足以成為真正的藝術作品。甚至與真正的“留學生文學”也還有很大的距離——“移民文學”的主人公及小說的主旨是“留”而無“學”,這里只有傳奇的經歷及夢想的結局,而無學子生活的平靜與單調,更無真正學者的豐富的精神視野和深刻的內心感受。——曹桂林在寫了《北京人在紐約》并獲得成功之后,便一發而不可收,成了一位多產作家,又寫了《綠卡》、《偷渡客》及《紐約上空的夜鶯》等長篇小說。到了《紐約上空的夜鶯》,我們就更不難發現其精神的極度貧瘠與蒼白了:男主人公沒有了精神依托之后,將女主人公葉英塑造成一位精化的理想人格,這位神圣的“夜鶯”販賣的只不過是基督教的“愛上帝,愛別人”。這種東西加上小說烏托邦得過了分,更主要的是讀者的“新鮮勁兒”已過,它的被冷落就是必然的了。
      5)紀實小說或紀實文學
  80年代出現過“報告文學熱”,是中國作家對社會現實的關注,乃至干預的一種方式。到了90年代,這報告文學也由短篇、中篇而至長篇了——與小說的發展趨勢大致相吻合——名曰“紀實小說”或“紀實文學”,即說是紀實,又有不少小說的成份(虛構與想象),說是小說,卻又有事實內容及真的歷史線索與歷史人物(包括未成為歷史的當代人)。因而有人稱之為“紀實文學”,這比出現“小說”二字更容易令人信服,更聰明的人則干脆稱之為“紀實”。
  批評家中,不少人賴此為生,因而常在這個名稱上煞費苦心。而不少小說創作路子不通的文學青年或文學中年,則如拾到了某種“神功秘笈”,靠這個可以成名又發財。
  我將這一類也列入通俗文學一類,是因為它們不過是“當代野史”或“街談巷語”——這種東西看似新鮮,其實“古已有之”,它是原始意義上的小說的坯模——它要尋找讀者感興趣的話題,又有一套固定的模式。更主要的是,這是新聞記者的活兒,被作家干了。90年代的“紀實”與80年代的報告文學相比,不僅篇幅長了,更主要的是責任感、思想鋒芒及情感投入少了。剩下的多半不過是資料堆砌,再加些技術操作。
  當然,具體的情況各不相同。紀實的內容與形式也有相當的差異,水平更是參差不齊。有些好的可入精品之列,而有一些則惡劣到全憑剪刀、漿糊,加上“合理想象”與拼貼。
  紀實文學是在報告文學失去鋒芒——90年代的報告文學多半是好人好事表揚稿或某某企業的廣告(業主也確實花了廣告費的)——之后的新發展,適合90年代讀者的口味,有以下不同的類別:1)領袖秘聞類(本應稱為“傳記文學”,但又連個整體性也沒有),這類中寫毛澤東的當然最多,寫周恩來的也有不少,有人靠寫這個成了大名人,當然又免不了有些小麻煩。這類東西的銷路總是很好,老百姓永遠對這些神圣又神秘的人物的“普通生活”感興趣。2)歷史事件“真相”,這當然也牽涉或利用某些“大人物”的秘聞,如科幻作家葉永烈成了這方面的多產作家,寫出了一系列關于“文革”,關于反右,關于“四人幫”的野史。3)戰爭寫實,代表作如鄧賢的《大國之魂》,段培東的《劍掃風煙》等,這兩部作品都是寫抗日戰爭中的(國民黨軍隊)滇緬之戰的,因為這一題材過去一直不為人所知,因而也成為紀實的好材料。這類歷史紀實,既揭露了歷史的真相,更適合當代讀者的心境與口味。4)其他,包括寫紅衛兵的、寫知青的、寫文革的,寫富商的,以及寫新移民的,等等,我將它列入“其他”一類,是因為這些作品所寫的對象大都不是歷史上的大人物,而是民眾群體及個人。如郭小東的《中國知青部落》、《青年流放者》(前者曾被改編成電視劇,鬧熱過一陣),以及張曉武、李忠效的《我在美國當律師》(張曉武是美國律師,李忠效是中國作家,這部紀實作品也將改編成電視劇),等等。
      6)歷史小說
  將紀實文學列入通俗文學或大眾文學或商品文化,總之是列在我們的重點觀照的視野之外,或許沒那么多的人反對。而將歷史小說列入通俗文學,恐怕會有許多人大吃一驚。
  80年代末以來,凌力的《少年天子》、唐浩明的《曾國藩》及周而復的《長城萬里圖》等等歷史小說,一直走俏文壇,或獲大獎,或印大數,或得大評,總之是大家弄得熱火朝天。在新中國的文學史上及文藝理論觀念中,歷史小說一直是“嚴肅文學”或“純文學”的不可分割的組成部分,怎么如今叫它是——將它“劃”到——通俗文學類呢?  
  我的依據是,1)紀實文學,尤其是有關(當代歷史)的大人物、大事件的紀實,我們既稱“野史”,則歷史小說更是當代人所寫的野史;有的寫得很嚴肅,那也還是野史。2)按照中、外文學史的慣例,歷史小說也一向是通俗小說類,如中國古代的《東周列國志》、《說唐全傳》、《清宮秘史》;如西方的司各特的歷史小說;如臺灣當代歷史小說大家高陽的歷史小說,都無一例外地劃入通俗文學類,何以當代大陸的歷史小說不能?——《三國演義》是一部文學經典,但它也是古代俗文學的經典,它雖以出類拔萃而被推進“大雅之堂”,但并不表明它的“出身”也隨之而改變。普遍性的類別與個體的、具體的出類拔萃、超凡脫俗并不矛盾。有水平的小說家照樣能將通俗文學寫成經典,如羅貫中、司各特、高陽。3)歷史小說之成為通俗文學的重要內在原因,在于它是“類型小說”,有它的固定——相對固定——的類型模式和規劃,它的主人公及歷史事件是既定的,作家的創作在這種規范和材料的基礎上進行。寫得好固然大不易,寫出來卻并不難,無非是新觀念及新價值的演繹、貫徹,加上對材料的聯綴與(想象基礎上的)補充。當然這并不排斥極少數的作家、作品打破老式框架,克服文類的局限,創造新的文學形式并取得較高的藝術成就。只是就總體說,歷史小說的寫作,“制作”的成份大于“創作”,它是可以成批生產的。而“純”文學卻不能。
  這并不妨礙歷史小說作家受人歡迎及被人尊重,像凌力、唐浩明、楊書案、二月河以及新近以《孫武》一書加入這一行列的韓靜霆等作家及其重要作品仍可以進入文學史家的視野,并得到評論家的好評,同樣可以產生經典作品。只不過,這需要作為一個特殊的專題——俗文學或類型小說的專題——來分析和鑒別,而不能不加分別地與純文學混為一談。
      7)“布老虎叢書”
  1994年中,春風文藝出版社推出了一套包括散文集與長篇小說的“布老虎叢書”,一下子弄得很是熱鬧。出版社的選題策劃及包裝宣傳工作都做得很好,讀者很喜歡,評論家也高興,不少人將這套叢書中的幾部長篇小說的出版,當成90年代長篇小說繁榮發展的新收獲及代表實例。真是社會效益與經濟效益全有,“秋水共長天一色”了。不過,新收獲固然是新收獲,若說是長篇小說的“成就”的證明,那可就有些似是而非了。
  原因是,“布老虎叢書”中的多數長篇小說,如鐵凝的《無雨之城》、趙玫的《朗園》、洪峰的《苦界》及崔京生的《紙項鏈》等等,都是通俗小說——我知道這樣說又要讓人吃驚。
  先說鐵凝的《無雨之城》。
  盡管書前作者題辭“我的可靠敘述會使你相信作品本身”,將小說包裝得神秘兮兮,而一些評論家又撰文大贊特贊,小說題目的“象征性”仍然抹不掉一個基本事實:《無雨之城》是一部一般性的言情小說。寫一位名叫普運哲的市長與一位叫陶又佳的女記者的婚外戀的故事。這與瓊瑤、岑凱倫、玄小佛等人的言情小說并無二致,只是事情發生在中國大陸而已。小說的開頭寫一個不相干的小女孩從一個垃圾箱里發現一只舊紅皮鞋,而她的父親又偶然地從紅皮鞋底部發現了一張照片的底片,上面是他熟悉的副市長普運哲和一個他不認識的年輕女人(陶又佳)。這使小說多少有些神秘氣息。但從整體上看,這條線不僅沒有寫好,反而有些讓人難以置信,這就與書前的題辭相矛盾了。其他方面,寫男女主人公的相識、相愛、偷情以及最后的分手,都還算流暢,屬于較好看的那一類,至少看起來非常的輕松,因為它的框子是老一套。
  再說趙玫的《朗園》。
  《朗園》依然是言情小說,寫得較復雜一些,因而沒有《無雨之城》那么好看。小說寫了幾代人的情愛故事,包括舊日朗園的主人覃的母親與美國人S·森的戀愛故事以及住在朗園的蕭家的一系列故事:蕭小陽與異母妹妹的亂倫、蕭思與宇建的婚外戀、蕭弘與覃的情感亂續、蕭烈對她的繼母殷的單相思以及最后的亂倫和自殺、蕭萍萍與蕭小陽私通又出賣肉體給蕭小陽的生意伙伴小S·森又欲與青年楊共筑愛巢……因為有歷史(朗園的歷史)與現實,有戀愛故事又有亂倫關系,有商業場上的描寫又有對“文革”的回憶,使這部小說看起來有些復雜和吃力。其實作品也氣喘噓噓,不僅因為頭緒太多,而且“定位”不準。是言情小說偏偏左遮右掩,故意弄出一些曲折來。其中較令人惡心的是蕭小陽與他的異母妹妹蕭萍萍的亂倫關系,讓人酸倒牙的則是關于所謂“貴族”的“回憶”:朗園的舊主人“老爺”是一位銀行家的女婿,為了傳宗接待,又到孤兒院里去抱養了一個女孩,女孩長大以后又被“老爺”納為小妾,小妾愛上了S·森,為他生了一個兒子(小S·森),又抱養了一個女孤覃。作者將覃這條線當成“貴族”的架子來寫,其實無論是兩代孤女,或是銀行家的女婿(原也只是一個小職員),與“貴族”毫無相干,即使再上溯到“老爺”的岳父,也只不過是一有錢的生意人而已,至多是“資產階級”,哪來貴族的影子?這本書的結構與敘述方面也因作者的目標不明確而歸于雜亂。
  再說洪峰的《苦界》。
  這是一部描寫國際犯罪的通俗小說。寫一位援外的年輕醫生姜萬新在回國途中偶遇一次劫機,因骨子里的暴力傾向和對女劫匪的性愛欲望,姜萬新成了劫機犯的同伙,幾年之后又被培養訓練成一位職業殺手,易名林育華,來中國建立恐怖組織(中國)聯絡站。因為“領袖”的殘酷無情,派人殺害了林育華(姜萬新)的養父,導致他憤怒地反戈一擊,最后在中、法兩國的國際刑警安全部門的幫助下殺了恐怖組織的領袖。林育華最終回國投案自首。這樣的小說我們并不陌生,不過國內作者的作品倒還是頭一次看到,從非洲到拉美,從歐洲到亞洲自由來往,以及與一個又一個女孩的性愛關系,使這部小說對中國的年輕讀者有一定的吸引力(對作者也一樣)。當然編造的痕跡也很明顯。作為通俗小說,也就不必去“較真”了。
  再說崔京生的《紙項鏈》。
  這是一部社會問題小說。寫一個名叫王顥的女子,因貪污公款而入獄。被判刑十年。又因做駐外使館的武官(實則是安全部的情報員)的父親的犧牲,而被提前兩年釋放,回家后因家庭、社會環境的不適——母親愛上了別人,而在社會上又受到某些歧視——而重蹈覆轍,卷入了新的犯罪,最后逃到機場,準備出國。小說的焦點很模糊,沒寫主人公的犯罪心理,只寫她的“高貴氣質”,以及不安本份,最后遇上了她的“白馬王子”(一個中年騙子)并與之相親相愛、一往情深且趣味盎然。編造的痕跡明顯,人物形象模糊,故事漏洞不少,結構頭大尾小。
  90年代之所以有如此之多的長篇小說叢書,原因之一就是“叢書好買”而且影響又大,固然不排斥出版社要推動長篇創作的繁榮,但也不能完全忽視其商業因素。另一方面,出叢書的弊病之一,是作者手頭不一定“有貨”,卻又不想放棄“訂貨”,那就只有加工、趕制,最快捷的方式就是編通俗故事。
      8)其它種種
  所謂“其它,范圍當然還很廣。90年代的商業化及通俗化的影響可以說無處不在。比如社會(問題)小說、財經小說等等,也多了起來。——說到財經小說,不能不提到香港女博士兼女老板兼女作家梁鳳儀,她在大陸引起過轟動,原因之一是它的時髦又新鮮,另一重要原因則是人民文學出版社的出版以及中國社科院文學研究所為之宣傳。
  中國作家有一個特點,是極愛面子。你說他寫的是通俗文學,那會使人惱火的。批評家們或許根本分不清通俗與非通俗的區別,或者是,故意不加區別,所以大家含糊其辭。依我看,加拿大籍的作家阿瑟·黑利的一系列小說,如《最后診斷》、《錢商》、《大飯店》、《汽車城》、《航空港》、《烈藥》及《總理府》等等,都是高水平的通俗文學作品。
  說到底,還是有人對通俗文學幾個字極為敏感,并且蔑視,以為一沾上了,哪怕是名義上(尤其是名義上,貨色上倒無所謂),就會使自己失了面子或架子。
  當然在通俗文學與純文學的邊緣,有些界限很難劃。比如《廢都》這部書,你就很難說。這部書引起了不小的爭議。我以為它是準通俗的。原因是,1)它采用了商業化的宣傳及通俗的包裝方式,甚至故意耍弄讀者(比如那些方框子,就是為招徠讀者而設);2)它寫的是通俗的故事,一群文人的世俗相及其世俗生活;3)它的寫作方式也是通俗的,它學著古代白話通俗小說的腔調,可謂雅人俗說,當然也可以說是俗人雅說,反正有一個俗字。至于雅,那要看你怎么認識。4)這部小說的影響也是具有通俗意義的,無論是對于讀者,或是對于后來的作者,都有影響。我指的是性描寫,這可以將通俗性說成“通俗——性”,性可以寫得通俗,當然也可以寫得高雅或“純”。賈平凹的寫法是俗的。是學《金瓶梅》,正如它的廣告中所說的那樣。
  在《廢都》的影響下,90年代出現了一批寫性的小說,大約有幾十部之多,我都是在地攤上看到的,于是有了“地攤文學”的印象。前面說過,小說中可以寫性,而性有不同的寫法,這應該是一個常識。而這些“地攤文學”的寫法是,將赤裸裸的性描寫(挑逗性及其性行為的描寫)作為核心來編故事,吸引讀者,形成一種性泛濫的惡俗,正如一部小說的書名——《媾疫》——交媾的瘟疫流行于地攤。其它的書,不說也罷。當然,這不怪《廢都》,更不能歸罪于賈平凹。而且,這種“惡俗”也只是通俗文學的最低級的形式和表現,決不能以此作為通俗文學的代表。我之所以要說,一是因為在90年代長篇小說熱潮中泥沙俱下,不能不說;二是因為通俗文學的疆域十分廣大,品級也相當復雜,上流與下流不可同日而語。
  說了那么多種類型的通俗文學小說,其中有一些一般不認為是通俗小說,我之所以將它們列入,總的依據,是下列幾點——通俗小說與非通俗小說(你稱之為純文學或別的什么,如先鋒文學等)的區別:
  1)通俗文學與非通俗文學的區別,在作家方面,體現為“為他人寫作”與“為自己的心靈而寫作”,即心是否迎合觀眾來區分。
  2)在作品方面的區別,是以類型化與否、模式化與否來區分,即通俗文學總是有一些相對固定的類型,及其相對固定的類型模式,讀者依據這種類型及模式達成較松的閱讀默契。
  3)在創作目的方面,有大眾化與個性化之分;而在創作方法方面,則有編織故事與創作表達形式之分。
  4)在接受方面,當然有消遣與審美之分;而所接受的對象,則又有一定模式的故事情節與情節之外的人物、情感方式、心靈激情、思想深度及其獨特形式的區別。
  當然,這種區別,既有清晰的一面,又有模糊的一面。不僅其中有中介或邊緣地帶,而且因為時代的發展以及人們的創作、水平的變化而發生變化。正如牛頓時代的“蘋果落地”及其“地球引力”是最前沿的科學發現,而到了今天則成了最通俗的常識。許多年來,我們都將社會問題小說當成非通俗的“嚴肅文學”,并模糊它與純文學的界限,這或許出于“宣傳”的目的,可以理解,而今天,倘若仍以為這樣的小說不是通俗文學,那就不妥當了。
  90年代出現了通俗文學及文學的通俗化——這二者之間有一定的區別,須認真對待——的熱潮,這可以說是一種歷史的必然。有趣的是,出版界提出的“社會效益與經濟效益一把抓”的口號,就指向了文學的通俗化及通俗文學。在為世人所歡呼又使世人驚訝和茫然的經濟大潮中,許許多多的作家終于耐不住俗世的誘惑,即金錢、名聲乃至權力的誘惑,因而轉向通俗文學也就不難理解了。這里,理解與界定也是很重要的。
  從總體上說,通俗長篇小說的繁榮,有以下幾方面的意義。
  1)真正的為人民大眾服務,寫出了為人民大眾喜聞樂見的形式。說起來,這是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提出的文藝方針,但過去一直未能真正全面地貫徹,即不能滿足人民大眾各方面及各層次的需要,而只能有選擇地供給,甚至出于宣傳的目的,而抑制或忽視了人民大眾消遣與娛樂的要求。為人民服務,在政治為中心的時代沒能實現,而在以經濟為中心的時代卻實現了。這一有趣的事實值得我們深思。
  2)形成了民族文化的精神結構,并使這一結構趨于合理化。任何民族的通俗文化與高雅文化都呈金字塔形,通俗是它的塔座。這是因為俗世的龐大。這又牽涉到“普及與提高”的老問題,同樣,過去沒實現的,今天開始實踐了:“在普及的基礎上提高,在提高的指導下普及。”在這一結構中,作者與讀者形成了雙向選擇與交流,各得其所,各歸其位。
  3)通俗文學的類型化的形成與發展,不僅使廣大讀者可以獲得娛樂與消遣,同時也使作家找到了真正的起點或基準線,要創新、突破、探索,以及評價這種創新、突破與探索,就從這兒開始,以此為衡量的標準:你究竟創新了什么?突破了什么?究竟能探索到多遠?等等問題,就有了一個認識和評價的依據。倘若連通俗的類型模式都不清楚、不熟悉、不熟練,那就變成了無“根”無“底”的創作與突破,多半只能像肥皂泡,看似七色斑斕,卻易瞬間破滅。
  4)有一種普遍性的誤會,以為通俗文學與純文學之間有絕對不可逾越的鴻溝,實際上并非如此。通俗文學之佳品,有類型而不受拘囿,有模式而又突破規范,面對讀者而又保持其鮮明的個性,也可以做到不重復他人亦不重復自己,這樣的作品也照樣可以成為經典,可以進入大雅之堂。反過來,純文學寫得不好,那就不是通俗,而是平庸,看都沒什么人看,反倒不如純粹的、地道的通俗文學了。
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  90年代的長篇小說,除掉上面所說的通俗文學作品,或通俗化的作品(亦可稱為“準通俗”),還有一部分是非常平庸的作品,非雅非俗,既無個性又沒人喜歡看。這部分作品占了相當的數量。
  這樣的作品又有兩種常見的特征。
  一種特征是,以做作的形式,說些人所共知的老話,那不是自己的話,也不是大眾的話,而是某個決議及其官方意識形態的演繹。這類作品我們已看得多了,可以說是一種傳統。而90年代的新作,也有很多這樣的作品。
  另一種平庸是技巧的操練,有如工匠,除了技巧與形式,你看到的只是蒼白、干癟,做作、氣喘噓噓的自我標榜。——有一大批先鋒作家都寫出了這樣的作品。這些作家既無深沉的心靈,又無闊大的視野;既無豐富的智慧,又無堅實的人格;既無厚實的文化修養,又無真正強烈的生命意志,有的只是一點小感覺、小聰明、小技巧。他們是自我解放了,是自由了,可以無拘無束,以及無師自通了。但要表達自我,他們那點小我無啥可說;而要表現別人,則又根本不關心別人,也不了解別人,就算在當“作家”并“成名”之前了解一點生活及生活中的別人,也早已用盡了,或淡忘了。于是,這樣的人寫出來的作品就可想而知。他們只有一點兒“幻術”技巧,可以圍上一個場子,耍幾套花拳繡腿,或幻術之術,但真的要上擂臺,要跑馬拉松,要寫長篇小說,那就太難了,太容易露餡了。可是又要寫——為了名聲,也為了金錢,還為了別人已寫了一個或幾個的“競爭”——寫出來的東西,說得刻薄一點,是技巧性的文字垃圾。
  我手頭就有幾本這樣的書,作者都很有名,猶豫之后,咱還是對事不對人。所以,這話到此為止。
  下面該說90年代長篇小說中成績比較突出的那一部分了。這部分比例不大,但因為這幾年總量出得多,就算百里挑一,也能挑出不少來。若寬一寬,那就更多。
  先說我對純文學優秀長篇小說作品的認識,或者說選擇的標準。——1)作家要有對廣闊的人生世界及人心世界的獨特的(個性化的)感受及獨特的感受方式;2)作品要有適合這種感受的表達方式,以便將那種感受達給讀者。這意味著個性化與創造性的真正統一。沒有個性化基礎的創造性是不可信的,那只能是技術的模仿和抄襲;而沒有創造性的個性化同樣是不可信的,要么是沒有真正的個性,要么沒有文學才能。
  90年代的文學,尤其是長篇小說的創作,自由度大了,選擇性強了,矛盾也就出現了。矛盾之一,是時代風氣的影響,注重短期行為及短期效益,這不利于長篇的創作;而另一方面,社會的經濟大潮將文學家推向了要么下海、要么退到邊緣的選擇,對于后者,正好可以靜下心來寫長篇,這又是有利的了。矛盾之二,是一向受到壓抑的個性終于獲得了一定程度和范圍的自由,且有新時期十多年時間的自我調整與塑造,當能以自己的眼光看世界并以自己的感受支配藝術世界的創造,這是有利的一面;不利的一面是時代變成了萬花筒般的共時結構,使人的感受變得零碎而雜亂,整體上相當的茫然。矛盾之三,是打破了舊的文體框架,這是有利的一面;而破舊之舉,不等于立新,破舊易而立新難,這又是不利的一面,文體的自覺與創造,個性風格與形式的形成與發展,談何容易?
  有了標準,又了解了背景,再來看具體的作品,就比較好說了。——優秀的作品往往可遇而不可求,又無類型可依,所以,我們還是列舉一些作品來說。
      1)張承志的《心靈史》
  在寫下《心靈史》這一書名之前,我有些猶豫,因為這部書雖然寫得震撼人心(作者甚至稱之為畢生之作及生命之作,甚至說寫完這本書要掛筆封刀),但卻未必是一部純粹的、標準的小說,它甚至不是標準的文學作品,而是小說、散文、詩、歷史、宗教、學術的大雜燴,或者說是一種超乎一切形式之上的東西。之所以還是列在這里,是因為我實在不能不說它,它的震撼性及獨特性使你想不到什么形式、什么標準,似乎只有這樣才足以充分地表達。那么,這也就是一種形式了。   
  張承志是一個理想主義者,有一個崇高而痛苦的心靈,從《黑駿馬》、《北方的河》,到《黃泥小屋》和《金牧場》,一直在追尋著某種精神理想及心靈的歸宿,這回他終于找到了他的母族回族伊斯蘭教的哲合忍耶——阿拉伯語的意思是“高聲贊頌”——派,他成了哲合忍耶的信徒。因為這是“窮人的宗教”,又是一種“痛苦的理想”,同時還是為維護信仰的純潔及心靈的自由不惜犧牲的英雄主義的宗教(有人稱哲合忍耶為“血脖子教”)。而《心靈史》正是寫哲合忍耶教派在清朝以來的200年間犧牲50萬人的故事,也是寫當今數十萬(40—80萬)哲合忍耶教徒們的純潔精神及其心靈的隱秘。《心靈史》按照哲合忍耶的七位(代)領袖的生平事跡,分為七大部分,每一部分稱為一“門”,而不是章、卷、部。再加作者的前言、后綴。一部20來萬字的書要寫200年的歷史,寫哲合忍耶的創始人維尕葉屯拉·馬明心的傳教活動及其后代領袖與50萬教徒為捍衛自己的宗教信仰而被清政府屠殺和流放的血淚史;還要利用回族民間秘藏、史料、文獻推翻滿清政府的有關官方文獻的謬誤,正本清源,還歷史以本來面目;當然更重要的是作者本人的強烈的震動、體驗及其心靈歷程,使《心靈史》成為一部地道的奇書。
  心靈史的意義是明確的,信仰至上,甚至不惜犧牲;精神不死不疲,才能使人活得高貴;心靈不滅,是照亮人世的航標。讀這部書,不僅是對痛苦與理想、歷史與宗教的巨大沖突的悲愴之美的高峰體驗,同是也是一次心靈與精神的沐浴。
  值得指出的是,這部書出版于1990年(花城出版社),當時的文壇對此書保持沉默。1993年,《心靈史》被青海人民出版社再版30萬冊,不僅回民們將它當成圣典一般珍藏,文學界也終于發出了由衷的驚嘆:張承志是獨特的,他的書也是獨特的。
      2)張煒的《九月寓言》
  寫作并發表《古船》以后,張煒不見了,直至1992年帶著長篇新作《九月寓言》,使文壇再一次刮目相看。原來張煒自覺地沉寂,從古船登岸,將自己融入原野,終于寫出大地的詩篇,這就是《九月寓言》。
  《九月寓言》寫的是山東登州海角的一個小村莊的故事,包括小村現在的故事,小村的歷史和傳說,及小村村民的口頭創作三部分內容。寫到了小村人生活的食與色,他們生活的苦與樂,心靈的激動與悲哀。雖以“寓言”為名,卻未刻意地去追求,甚至也沒有像《古船》那樣花大篇幅去寫沉思與憤怒,而是相對平靜地寫著生活的詠嘆,和人生歷史的感慨。看起來,張煒是成熟和沉靜一些了,也從容和大度一些了,這一點給人以深刻的印象。《九月寓言》獲第二屆上海文學創作大獎(長篇小說一等獎),由于上屆一等獎空缺,它實質上是第一個獲此殊榮者,可見它的成就和影響。
  《九月寓言》在結構上由七大章組成,各自有相對的獨立性,實際上每一章都是一個中篇小說,然后又相互連貫起來,使之形成長篇的形式。作者對此解釋道:“還有一個寫作的技術性原因。寫長篇都有個體會,就是一口氣到底要有很長的‘文氣’貫下來;愈到后來,‘文氣’愈需強盛。實際寫下來正好相反,作者的力氣、技法的積累,使用得到差不多了。所以往往是長篇的下半部出問題。有人在下半部加強作品的情節性,想以此稍稍彌補,但仍然無濟于事,因為再好的情節沒有激情去熔化也是死的。在很大的一段時間里,可以醞釀出一個好氣勢,去分別處理這些‘單元’,這樣它們可以氣韻飽滿。”——這是一種很好的解釋。不過說到底,仍是作者揚長避短,是一種取巧之法。長篇小說的結構與氣韻的矛盾未能真正的解決,只能這樣“各個擊破”。這其實是個老法子。
  后來張煒又發表了長篇小說《柏慧》,改用通信體,分三卷,一、三兩卷寫給女友柏慧,第二卷寫給地質學院的“老胡師”,寫信者是一位地質學院的畢業生,從一個研究所調到一個雜志社,又從雜志社退職到登州海角的葡萄園,小說回憶往事,解釋他之所以這么做的緣由,發表對社會上的當權者的憤慨責難與揭露批判,以及為“保護大地”而聲辯。書中插入秦代的古人徐芾(福)翻案的“古歌謠”,說他不是去為秦始皇尋長生不老藥,而是知識分子的“退守”(如同當今的主人公退守大地一般)。這部小說矯情做作,形式雜亂,缺少氣韻。
      3)李銳的《舊址》
  山西作家李銳以《厚土》系列成名,其實他生長于北京,而祖籍是四川自貢市。交待這一點才好理解他的長篇小說《舊址》。
  《舊址》寫的是銀城市——有四川自貢市的影子——的一個世家大族,即九思堂李氏宗族(與作者李銳有無關系、有什么樣的關系,不可而知)的破敗與覆滅的故事。李氏家族最早有名可考的祖先名叫李軼,被東漢光武帝劉秀封為固始侯,據說李軼是老子李耳的12代孫(這就可與孔子家庭相比了)。此后的2000余年間,李家綿延不絕,經歷了無數的戰亂與朝代,以及無數次的災難與遷徙,最后定居銀城,開鑿了這兒第一口鹽井,也開創了這座城市。在李家舊宅的門前,曾有兩座本市最高大最華麗的石雕牌坊,為表彰李氏父子中進士、做高官而奉旨修健的,上有“文官下轎,武官下馬”字樣,旁有一棵五百年的古槐樹,因而“古槐雙坊”是“銀城八景”的第一景。——這是歷史的遺跡,更是一個歷史的象征。
  小說寫的是本世紀的故事,自1927年著名的“銀城暴動”,至全國解放,李氏族長李乃敬苦心經營九思堂,在風雨飄搖之中力保不墮,但在1951年終于逃不過被鎮壓的厄運,李氏家族的32個男人在1951年10月24日被人民政府槍斃,血濺九思堂。李氏的“叛逆”,九哥李乃之自青年時期參加共產黨地下活動,卻又在“文革”中被迫害致死。他的遺孤李榮生于80年代重訪銀城,已經人、物俱非,古槐雙坊已經不見,只剩下“舊址”的字樣,令人感慨萬千。
  寫家族史的小說,前有《古船》,后有《白鹿原》,《舊址》有其特色,那就是寫得更純粹,也更投入。遺憾的是寫得尚不夠充分,大氣不夠,李氏九思堂內的矛盾沒有充分展開,銀城的人文歷史也只是李、白兩家的爭斗,小說的結構也缺少開放性,因而張力不夠。這限制了人們對李氏家族、對九思堂,對古槐雙坊的更加深廣的透視和了解。說到底,這不僅是作者的資料掌握得不夠,更是對長篇小說的結構缺乏更大的統領能力。
      4)陳忠實的《白鹿原》
  陜西作家陳忠實的《白鹿原》一出版就引起了文學界內外的轟動,并非偶然。這確實是一部大氣深沉、扎實豐厚的作品。看得出它受到了拉美文學如加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》的影響——當代長篇小說中,尤其是寫家族史的小說中,受其影響的甚多——但更惹人注目的是作者對白鹿原這塊關中大地的透徹的把握和卓越的表現。
  小說從白鹿原上的白鹿村這一“核心”寫起,到白鹿鎮,及滋水縣,及西安城,及更廣大的視野;從本世紀初年至本世紀中葉這段歷史敘事中,使人前瞻后顧之中都能感覺到白鹿原豐厚的歷史背景及其來龍去脈;更重要的是,從白鹿村白氏家族的族長白嘉軒這一老農的又一次婚姻(似乎帶有傳奇色彩)的描寫中,讓人看到了中國農民及其傳統文化的厚實的背景、豐富的生活細節和鮮明的人物形象。
  白鹿村中的白、鹿兩家三代人的明爭暗斗,以及波瀾起伏的歷史變遷,曲折多變的人物性格,組成了《白鹿原》的復雜的矛盾沖突及其敘事情節。而作者不緊不慢、不急不躁的敘事方式及語言,又使小說富有滄桑感及其感染力。
  不少人認為《白鹿原》是中國長篇小說中寫農村寫得最地道、最好的作品,這是有一定的道理的。作者似乎找到了自己的、正合適表現心目中的白鹿原及對白鹿原歷史滄桑之感受的最佳方式。
  遺憾的是小說的后半部氣力略顯不足,離開了白鹿原,尤其是白鹿村,小說的筆墨就多少有些一般化,未能一以貫之。
      5)王蒙的《失態的季節》
  1989年以后,王蒙的創作進入豐收季節。90年代以后,他不僅寫不說、散文、隨筆,還寫評論,搞研究,出版了《紅樓夢》研究專著,評點了《紅樓夢》,在紅學界、出版界及文學界都有很大的反響。但是長篇小說,就出版了《暗殺》、《戀愛的季節》、《失態的季節》等等。
  其中《失態的季節》寫得最為充實,這不僅因為王蒙的小說敘事技巧已經進入了爐火純青之境,更主要的還是因為小說所寫的,正是他及他的這一批人、他的同時代人最為驚心動魄、愕然痛苦、也最不能忘懷的歷史——“反右”。關于“反右”,王蒙曾過《雜色》等中篇,別的作家也寫過不少中、長篇,但我們還是期待著王蒙的長篇。——在寫《活動變人形》的評論文章時,我就說過,這之所以是“半部杰作”,是因為它缺了下半部,缺了對50年代的知識分子的精神世界的深刻透視,也許正是缺了反右這部分,造成了《活動變人形》的無法彌補的缺憾。 
  如今王蒙終于寫出了那段生活,并命名為《失態的季節》。或許它原本是“失戀的季節”(與“戀愛的季節”相對應),但作者還是取名“失態”,也許“失戀”是一個層次,而“失態”又是一個層次。小說寫的正是這種人物在命運的猝然打擊之下的行為、心理上的失態。——準確地說,應是失衡、變態、扭曲和異化,——這些都是在不知不覺間、在痛苦與希望間、在小心翼翼與老老實實間、在矛盾沖突與茫然無措間完成的。
  小說寫的是北京的一批年輕的“右派”,自1957年的夏天至1962年被下放到郊區農村勞動改造的故事,不僅是寫他們的遭遇和經歷,也不僅是寫他們的形象與個性,更寫出了他們的心態與精神的變態與異化過程,寫出人性的扭曲及其痛苦與麻木。錢文、蕭連甲、杜沖、鄭仿……等人的靈魂失主、精神失態、心理失常的描寫,使人怵目驚心。
  有人批評王蒙的小說,尤其是《失態的季節》,有“平面化”的傾向,或許不無道理。王蒙在小說中也對此略有交待:“經驗和想象交融在一起。懷念和遺憾難以分析。也許不無夸張。也許不無吝惜。也許已經說得太多。也許終于還是卻道天涼好個秋,欲說還休。也許忘記了小說不過是小說,還能有什么呢?也許沉湎在字、詞、句的排列游戲里,忘卻了鄭重的悲喜。也許回顧未免沉重。也許血淚故事已經變為佐餐下酒的談資。時間的距離使情節變得輕飄和那么易于承受。寫作的嚕嗦使生活益發過期。結構的要求修理著毛刺的真實。虛幻的美而引誘著作者的操持。對于歷史的認真愈來愈顯得傻氣。嶄新的手段冷落了文學的情緒。時間的河流沖刷掉生命的溫熱。藝術的才華把活著或活過的男男女女變成了兒童手里的橡皮泥。還有猜忌與敵意。還有吹噓與公共關系。還有亂哄哄的蒼蠅蚊子污染了的針頭與空中霸王B52超級轟炸機。還有沸騰的堅硬的稀粥。……如今長篇小說寫作已經是多么地古板可笑啊。然而有的寫仍是快樂的。——此時如王蒙的心態由此可知,可謂矛盾重重。王蒙畢竟還是王蒙,他的感受及他的表達都有與眾不同的能力,因而《失態的季節》仍不失為一本好書,仍是寫“反右”及其右派生涯中最好的作品之一。當然也有些遺憾,那就是王蒙已經微露老態與疲態,這表現在他對小說的投入遠沒有他在《活動變人形》中那么積極和堅決了。《失態的季節》雖是寫“夏天的故事”,卻又有些“天涼好個秋”的疲軟。激情的缺乏,使小說的深度及其光彩都受到了一定程度的影響。
      6)金岱的《暈眩》
  金岱正年輕。他雖也年過四十,仍保持著“減去十歲”的青春火氣。這表現在他敢于真正地進行自我審視及自我追問。自80年代末發表長篇小說《侏儒》(1990年出版單行本)以來,他仍堅持自己的創作方向,即對當代知識分子進行深刻的自審,《暈眩》就是一個證明。
  真正的自審者少而又少,新時期文學的所謂“反思”,多半不過是怨天尤人,以“受害者”的身份發表控訴及怨憤,或是堅持“我不是害人者”的所謂理想。因而金岱的創作彌足珍貴。
  《暈眩》的形式新穎。用敘事人的視角和語言,與兩位主人公的視角和語言,以及主人公的心理狀態與活動(包括回憶、感受、夢幻和私語)等交織成外在世界——人物心理世界的豐富、沖突、嘈雜得令人暈眩的表述形式。兩位同病房的暈眩癥患者,即大學生喬啟隆與東家高水平的故事交替出現在各章之中,而喬啟隆的故事又有過去時、過去完成時、現在時三種不同的時態,以及我、你、他三種不同的人稱(回憶、自審、作者敘述)。既符合暈眩癥病人的特殊的精神狀態,更體現了作者的獨特匠心;在支離破碎的心理碎片中,我們能找到時代、社會及人生的影子,能縫合或整理出人物的獨特的心路歷程,同時還能讀出深刻的寓言性及其象征意義。“暈眩”當然不只是一種生理的病癥,而是一種精神的病態,是一種普遍的惶惑與失重、心理破損及精神支柱坍塌的典型狀態的集中表現。它也反映了我們的某種時代精神及其隱秘之疾。
  我說過金岱的獨特在于他的深刻的自審,在這部小說中,喬啟隆從少年時在“文革”中的對權威的絕對的崇拜及對自我的絕對的壓抑,以至于無意中出賣了自己的女友芳子;到青年時在大學中發展到對一切失望與鄙視及絕對的自我膨脹,又使他的女友為他而自殺,這一導致主人公無所適從、總是害死女友,并使他自己跌入暈眩之境的心靈發展線索,并非宿命,亦非偶然,而是時代精神的必然之果,從他的信任一切到什么都不信,以及另一位主人公在精神戀人“金薔薇”與肉體戀人“紅蘋果”的故事中,從高水平對西醫到中醫,從科學到迷信,從宗教到巫術,從理智到徹底的暈眩的心理及精神信仰的崩潰中,我們顯然能看到小說的豐富的寓言意義。
      7)張宇的《痛苦與撫摸》
  以中篇小說《活鬼》成名于文壇的河南作家張宇似乎不是一個先鋒作家,但卻是一個勤奮的探索者。文學批評界不自覺地將“探索”的義務和權利賦予“先鋒”,這是一個可怕的誤會,也是一種膚淺之見。人民文學出版社1995年的“探索者叢書”中出版了張宇的長篇小說新著《痛苦與撫摸》可為論證。
  在小說中,作者寫道:“尋找生活的意義和本質,是我的惡習,在這里我走了很遠的路,不斷找來各種各樣的發現,使自己上當受騙,多少次煽動起敘述的激情。有很多回,有很多事,我苦里冥想,似有所得,并為之興奮異常,但忽一日發現什么也沒有找到,到頭來仍然坍塌在自己的否定之中。后來,我大膽地認為,也是一種大膽的假設,生活原來就沒有本質,存在的只是我們在尋找本質時的體驗感受和過程。”這段話可以證明兩點:1)張宇一直在探索(生活的意義及本質);2)張宇這樣寫小說,也是一種探索的表現:這不是傳統的方式,而是他自己的新的方式。
  《痛苦與撫摸》寫了水家三代女性,即水秀、水蓮和水草、水月,這四個人的不幸的命運:奶奶水秀在半個世紀前曾因與人偷情而被宗教剝衣示眾;孫女(外孫女?)水月在半個世紀后的今天又重演這一幕;而水月的媽媽和姨母之命運亦與此相差仿佛。這部小說可能會引發下列幾種不同的聯想:1)這是宿命所致;2)這是對婦女命運的揭示;3)這是瞎編的;4)這是“下流”招式,引誘讀者的把戲。我要說,這幾種猜測或聯想都不完全正確,有的干脆連邊也不沾。小說的第一句是“到處都是存在的陽光”,這句半通不通的句子在書中出現多次,這表明作者對陽光的偏愛(他有一部長篇小說的題目就叫《曬太陽》),同時也表明一種“發現”,即陽光之下有故事、有罪惡;另外,我想還表明了作者的自信心。小說中作者經常出現發表“高見”,并將此作為一種獨特的串連方式,以使小說不致于陷入呆板的編年史的敘述程式中去。
  我們還是來說水家女子。選擇這個姓,使人想到“水性楊花”,聯系到她們的名字,可得出下列印象:1)“水性”;2)水秀,即水家女子秀水絕倫;3)水蓮、水草:即水家女子命賤;4)水月:水家女子的愛情故事為鏡花水月,到頭一場空。這些表明,作家寫作這部小說既不是要侮辱水家女性的水性楊花;又不是要替她們寫控拆狀,而是介乎兩者之間。即在水性楊花的幾代女子的故事中,表述生活的某種規律,以及人的某種本性,尤其是男女關系的某些本性——這些當然都存在于生活故事之中,并且——一對女性命運的不幸當然也表達了作者的同情與控訴。
  水家女子的命運有這樣的特點:1)美麗而不幸,因而總是被男人追逐;2)她們憑著自己的本性,在落入“圈套”后,居然又都愛上了那些設伏者、追求者;3)那些男人大都是些非凡人物:大地主兼名紳士;大土匪兼抗日英雄;大鄉長兼勞動模范;4)歷史與社會鎮壓了地主,卻將他的女人當財產分配出去;維護鄉長的名聲更加倍地懲罚女性……水家女子的故事中,如此便涉及了歷史文化的深刻層次:水無定形,隨圓就方,一切規則都是社會——男性社會——制定的。內中的隱秘——男人與女人之關系——則只有在傳說中才保留一二。正是作者在書中所寫:“逝去的是生命,活著的是傳說。”張宇在對傳說的敘述中,在敘述的痛苦與撫摸中,觸到了這種隱密,將它表現出來,由讀者自己去感受。這就是說,小說的分量并不輕,不似它的內容簡介中那么簡單。
  當然,這部小說也有缺點,對人物心靈的撫摸常常停留在表面;而作者的警句太多,有時過猶不及。若非如此,那就更好了。
      8)湯世杰的《情死》
  《情死》不是一個簡單的男女殉情的故事,它寫的是生活在云南省麗江地區的納西族人的一種傳統風俗:有情人若不能為眷屬,那就相約去“游巫”(納西話:情死),去找“舞魯游翠閣”(納西人相信那是情死者的天國)。
  《情死》寫的是一種風俗,可不是把它當成一種“奇風異俗”來寫的,甚至也不是要簡單地展示一種“民俗”,而是寫出了一個民族的文化傳統及其生存歷史,尤其是她的情感與心靈的歷史。——小說中寫了三組人物,即:1)情死者,如和月、和山、和谷、和巖、丁淑云等等;2)主要情死者的家族:木氏家族的木淵,木端佑與木端倫,木肇銘與木肇璽及木肇弘,木稼書(即和巖);3)與上述人物相關的一些人物:學者和松鶴、樂手和雪庵、東巴(納西宗教人士)和才祥、馬鍋頭(馬幫的頭領,商業運輸者)和明……這三組人物撐起了小說敘事的結構空間,同時也正是納西民族社會及文化的各階層、各方面的代表人物。三條線有如空間的“三維”,包括社會政治與商業,精神文化領域,民間生活領域;也包括城鎮與鄉村,傳說與現實,情感與心靈,及生活與夢想。
  小說的敘事線索是由木稼書(和巖)及其父親木肇銘的人生經歷串接起來的,將納西人的殉情史、家族史、文化史織成一張大網,覆蓋于木氏父子的生活之上,既是命運的背景,又是小說的有機內容,將納西民族的歷史,尤其是本世紀上半葉的生活歷史展現在讀者面前,不僅讓你了解一個民族的歷史與文化,更讓你理解一個民族的情感與心靈。情死的方式,是生存方式的控訴、反抗、證明和重要補充。這部書不是“死亡展現”,而是“生命/人生之研究”。《情死》中寫的是真實的人生。
  《情死》寫得蒼涼而又美麗,語言的詩意中飽含著閱讀人生的痛苦,畫面的美麗中浸透了歷史文化的蒼涼。冷峻地描述納西人的生存狀態,熱烈地歌唱納西人的蓬勃的生命力及豐富的情感,這些都表現了作者湯世杰的卓越才華。
  我想繼續點評下去,我的案頭,和我的記憶中,還有一批稱得上是優秀作品的長篇小說。不過,篇幅實在太長了。而我并不是要寫小說史,只不過是一篇概觀而已。再多的點評,也不能一一點到。更何況,我不敢担保看完了這些年出版的所有的小說,因而也不可能篇篇點到,所以還是就此打住為好。
  我要說的是,90年代的長篇小說——目前還只能說是90年代的前六年——確實有重要的收獲。不僅量上豐收,質上也比80年代有了很大的提高。
  這種提高首先表現在長篇小說作家正在逐步形成和完善自己的世界觀及其藝術世界,即不僅從過去的那種統一的世界觀(包括對客觀世界的認識及其認識方法,包括對知識分子的自我與個性的回避與恐懼)中走出來了,而且逐漸從走出一元化進入多元世界的惶惑與迷亂中尋找和重建了自我,進而尋找并建造了自己的認識處在世界及內在心靈世界的基點和視野,從而進一步完善了自我,并擁有自己的藝術天地。上述作品證明,它們之間的差異是如此的明顯,不再像當年的文學作品那樣可以互相取代。這雖然是長篇小說創作的“起碼”,但對中國作家而言,卻是一個了不起的進步。
  其次,作家們不斷地擴大自己的視野,時代、社會、歷史、人生、文化、人性、民族、人類、地域、人心及其夢幻與想象等等,在不斷地尋找與調換,以及不斷地交叉與迭合,不斷地選擇與探索中,形成自己的視角、自己的特點和優勢。同時,對自我的內在世界進行不斷的拓展,不斷地自我審度與自我追問,修煉自己的理性、感受力、想象力及悟性,培養自己的靈感與直覺能力,從而使作家的內心世界變得更加廣闊、豐富和充實。
  再次,隨著世界觀的形成、視野的擴大、內心的豐富與充實,作家的自信心也大為增強,表現在創作方法的選擇上,既不再固守傳統,亦不再盲從新潮,而是在變化多端的文學發展潮流及其各種流派并存的多元化的格局中,選擇或創造自己所喜愛而又適應自己的感受與表達的最佳方式。作家們不再為“主義”苦惱。亦不再以為某種先鋒或新潮的方法與技術能夠“拯救”我們的文學,尤其是長篇小說。《心靈史》是無法之法,《九月寓言》是揚長避短,《暈眩》讓具象與抽象一體,《情死》使歷史與現實交織,《白鹿原》真實而又魔幻,《痛苦與撫摸》主客觀不分……這些方法與形式雖非前所未有,但卻是各出奇招,而且難以名之。集中起來看,就更加明確了90年代長篇小說的藝術空間的拓展及藝術手段的豐富發展的實績。分開來說,各自找到了其合體的形式,也勇于突破過去難以逾越、甚至難以想象的種種局限。
  最后,我們看到,90年代的優秀長篇小說,逐步克服了中國作家“中氣不足”及“虎頭蛇尾”的老毛病,不靠演史,不靠講經,也能理直而“氣壯”,能用自己的方式結構自己的藝術世界,同時能保持旺盛的熱情將敘述進行到底,而非一鼓作氣、再而衰、三而竭。除了一些作家五年磨一劍,即有充足的精氣神的準備之外,作家內心的充實、自我的完善及隨之而來的自信心的增強與生命激情、藝術激情的飽滿,乃是更重要的原因。
  綜觀90年代的長篇小說的發展,應該說是邁上了一個新的臺階,更重要的是形成了一種較為合理的格局,通俗文學與純文學的差異越來越明顯,而且文學的類型與方法越來越多,作者與讀者的選擇的余地越來越大。90年代的長篇小說真正開始形成了多元化及多層次的文學格局。再不是理論的夸張與熱象。
  當然,也還有各式各樣的缺陷與不足。
  1)突出的一點,是雅俗之分仍糾纏不清——評論界、研究界要對此負一定的責任——作家不知道自己“到底要什么”,該俗的不愿意俗,或不承認俗,或不會俗(即不會面向大眾,或不能掌握類型小說的基本規范);而該雅的亦不會雅,不能雅,即不能找到或創造自己的世界,不能發出自己的聲音,亦不能創造自己的表述方式。相當多的作家擁擠在雅與俗的中間地帶,高不成,低不就,心里想以文為生掙錢出名(那就寫通俗吧),可又怕担此“名聲”,那些“搞俗”的人,則又靠剪刀漿糊,胡編亂抄,使“通俗”之名愈加不妙。
  2)另一些人想追求高雅,搞純文學,之所以大事難成,是因為——假定有一定的才華和修養——生活圈子狹小,生活視野逼窄,而又不能自覺地“向外拓展,向內深化”,因而精神委頓(有時亢奮本身即是委頓的表現),心靈蒼白,自以為“懷才不遇”,或寫出小說來也是“養在深閨無人識”,其實是無話可話。要說也常中氣不足,因為心里除了怨氣與傲氣之外,再也沒什么其它的氣了。
  3)從總體上說,長篇小說的藝術結構的難題仍未真正解決,至少對于絕大多數作家來說是如此。
  4)文學批評的疲軟及失職。很少有真正優秀的長篇小說批評、研究的文章、專著,很少有前置的引導或推動。總體上落到了小說創作之后,而不少的馬后文章,又多半是吹捧廣告,或應景之作,還有不少是借題發揮,自說自話,以至于長篇小說創作的整體狀態及其最新動態無人能夠真正了解和把握。批評家讀得不多,又無一定重點,再加上常常開會應景寫廣告文章,你問他,他問我,我問誰?如此循環,只能是偶然加片面地看到及評價某一部分作品,因而置后之勢,難以逆轉。難怪不少作家不再想看評論文章,甚至不相信批評家(除非是要批評家為之做廣告),除了少數作家過于自信乃至自我膨脹外,多半是有感而發,并未委屈批評家。證明是:至今為止,我們的文壇,沒有哪一家刊物、哪一個組織及哪一位批評家是權威刊物、權威組織或權威批評家。——這里的權威并非指其“級別”,而是指自然形成的,讓人信服的真正的權威。如此,實在辛苦了我們的作家,一切都要靠自己去摸索。在這一點上,我們甚至沒權力苛求作家及作品。
  寫得太長了,應該就此打住,在實實在在地分析一些作品后,有些問題或許能說得更透徹些。*
  
  
  
百花洲南昌181-198J3中國現代、當代文學研究陳墨19961996 作者:百花洲南昌181-198J3中國現代、當代文學研究陳墨19961996
2013-09-10 21:00

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