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五四新文學的文化選擇
五四新文學的文化選擇
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  在寫下五四新文學開山之作《狂人日記》的1918年,魯迅描述了中國人的兩種“大恐懼”:“許多人所怕的,是‘中國人’這名目要消滅;我所怕的,是中國人要從‘世界人’中擠出。”(注:魯迅:《熱風·隨感錄三十六》。)
  “大恐懼”化作焦灼的探尋。何為救國之根本與強國之起點?魯迅說:“一國當衰弊之際,總有兩種不同意見的人。一種是民氣論者,側重于國民的氣概,一是民力論者,專重國民的實力。”中國近現代以來的文化人物,包括魯迅在內,大多曾是“民氣論者。”而文學作家即使是“民力論者”,他本人所作的努力也只能是在“民氣”方面。
  “大恐懼”引發出兩條相悖的救國思路。
  有一個溯因尋源的演繹模式:中國的積弱與落后,有諸種表征和原因。所有的直接原因,都是“根本”原因——國民性造成。而國民性的形成,則源于傳統文化與民族基因。從這個演繹模式導出了曾經得到廣泛認同的推理邏輯:倘若不變革中國的文化模式,不重建民族的文化心理,一切改革都將流于浮面。文化先驅們不無偏頗地確定了文化變革在近現代歷史過程中的根本地位和突破口意義。
  事實上,自20世紀初年以來,每當變革封建專制制度的政治斗爭、軍事斗爭遭失敗、受挫折的時候,總有一些知識分子從精神的方面、從文化的方面,從“民心”、“民氣”、“民智”,從民族的歷史負累去找原因。這方面的原因又極易找到。郭沫若后來曾追述這一思想模式的形成過程:“中國的積弱,在往年的一般人認為是沒有近代的國家形體,沒有近代的產業,所以在我們的幼年時代,才有變法維新、富國強兵的口號。就在那種口號之下鬧了幾十年,中國在形式上算是形成了新式的共和國,然而產業仍然不能夠振興,國家仍然不能夠富強,而且愈趨愈下,于是大家的解釋又趨向到唯心主義方面,便是說中國民族墮落了,自私自利的心太重,法制觀念、國家觀念太薄弱。因而拯救的法門也就趨重在這一方面。”(注:郭沫若:《創造十年》。)每當中國知識分子把拯救中國的“法門”趨重在精神的方面、思想的方面、文化的方面,他們便對文學懷著殷切的期望:期望文學為變民心、振民氣、開民智出力,期望文學成為民族復興和社會變革的先導。1917年初,當陳獨秀在《新青年》上呼喚“文學革命”,正是沿用了20世紀初年以來中國啟蒙先驅們一以貫之的思想模式,將文學與“救國”、與社會進步事業緊密結合起來。他認為:“政治界雖經三次革命,而黑暗未嘗稍減。其原因之小部分,則為三次革命,皆虎頭蛇尾,未能充分以鮮血洗凈舊污;其大部分,則為盤踞吾人精神界根深蒂固之倫理、道德、文學、藝術諸端,莫不黑幕層張,垢污深積,并此虎頭蛇尾之革命而未有焉。此單獨政治革命所以于吾之社會,不生若何變化,不生若何效果也。”進而,他有“今欲革新政治,勢不得不革新盤踞于運用此政治者精神界之文學”(注:陳獨秀:《文學革命論》。)的論斷。
  五四時期站在“文學革命”旗幟下為先驅者助陣的傅斯年,將“文學啟蒙”——“文學救國”的邏輯表述得十分清晰:“到了現在,大家應該有一種根本的覺悟了:形式的革新——就是政治的革新——是不中用的了,須得有精神上的革新——就是運用政治的思想的革新——去支配一切。物質的革命失敗了,政治的革命失敗了,正在有思想革命的萌芽了。”“想把這思想革命運用成功,必須以新思想夾在新文學里,刺激大家,感動大家,因而使大家恍然大悟。”(注:傅斯年:《白話文學與心理的改革》。)胡適也是把文學看作“新思想新精神的運輸品”,他首先著眼于文學語言的“改良”,則是因為“認定文學革命須有先后的程序”(注:胡適:《嘗試集·自序》。)。
  五四新文學誕生于中國近現代民主革命的歷史洪流中,誕生于中國知識分子前仆后繼地探尋民族出路的艱難行程中。發難者們盡管力薄勢單,卻有意識有組織地發動了一場文學運動。五四文學變革所呈現出的規模、所顯示出的力量也使它足以稱得上“運動”。五四文學運動的倡導者把文學當作解決中國問題的突破口,他們在“文學革命”與“政治革命”之間,設置了一個特別強大的中介:道德革命。于是,“倫理”和“文學”成為時代的中心議題,“道德革命”與“文學革命”成為五四新文化運動并立著的兩面旗幟。“新文學的提倡差不多成為五四的主要口號。”(注:茅盾:《讀〈倪煥之〉》,《文學周報》第8卷第 20號,1929年5月12日出版。)“文學, 充當了思想革命的第一線的沖鋒隊”(注:茅盾:《五四運動的檢討》,《前哨·文學導報》第1卷第2期,1931年8月出版。), 它比當時的政治生活更深刻地表現了時代的靈魂。
  與此同時,懷著另一種“大恐懼”,即怕“‘中國人’這名目要消滅”的人們也整理出另一條“救國”的思路。
  李涵秋的章回小說《還嬌記》里,一位老先生為兒子講詩時說:“中華國的國粹僅僅剩此一脈。”(第一回)中國詩文向來是維系民族文化傳統的重要因素,在五四之前民國與帝制交替的那幾年里,在一片“人心日非,世衰道喪”的慨嘆聲中,詩文及其它文學形式成為挽回傳統文化沉淪厄運的最后希望之所寄。在這種希望中,仍然包含著以文學與國運相聯系的思路。一位持守舊立場的作者在題為《文學與國家關系》的文章中寫道:
  我國開化最早,文學卓著,騰踔全球。今舉四千年獨得之薪傳任其摧殘,不事匡救,是人不亡我,而我自亡之矣。可不痛哉,可不痛哉。然則如之何而后可,曰必先根本解決。曉然文學與國家關系之密切猶之布帛米粟,不可一日無,銳意持維,共同擁護。文學一日存在即國家一日存在,發揮其精理,會通其真詮,將見磨硯觀感,通國向風,安知菁英之化不復倡于神州舊壤也哉。(注:慕韓:《文學與國家關系》,《學藝雜志》第1期,1912年11月出版。)
  這位作者得出的結論是:“保全文學以存國粹者,誠為今日之急務矣。”他與稍后胡適、陳獨秀等呼喚文學革新的立場正相反對,而其將文學與國家命運相聯系的謀求“根本解決”的思路卻是一致的。
  在五四前夕,社會的動蕩正造成價值尺度的迷失,社會制度轉型期的實力政治正使中國傳統文化的適應性受到最嚴厲的檢驗,一代文人處于試圖重建價值信心的困惑和焦慮中。不但遺老們執拗地維護著古典文學的經驗,許多曾經“新”過的人們也表現出復古的趨向。與追戀古風的道德選擇相關聯,他們格外迷戀中國古典文學的傳統,以倔強的努力維持著傳統文學最后的香火。
  林紓1916年發表《送大學文科畢業諸學士序》,他慨嘆道:“嗚呼,古文之敝久矣!”“歐風既東漸,然尚不為吾文之累。敝在俗士以古文為朽敗,后生爭襲其說,遂輕蔑左馬韓歐之作,謂之陳穢,文始輾轉曰趣于敝,遂使中國數千年文學光氣,一旦àn@①然而@②,斯則事之至可悲者也。”他向“諸學士”表示了自己的希望:“世變方滋,文字固無濟于實用,茍天心厭亂,終有清平之一日,則諸君力延古文之一線,使不至于顛墜,未始非吾華文章也。”當以林紓為代表的一批文人站到五四新文學的對立面上,以“或@③@④而不理予兮,予仍敖異而無疑”(注:林紓:《畏廬續集·感秋賦》。)的心態衛護著傳統文化及其表達形式的價值,他們也是把文學視作了關系民族命運的“根本”。
  兩種“大恐懼”所引發出的兩條相悖的探尋“根本”的思路其實同樣出于對文化問題的極度重視,也由此決定了五四新文學的文化批判性格和反對者們對傳統文化的護衛姿態。
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  五四新文學的文化批判性格集中體現于魯迅的作品,以《狂人日記》為開端的《吶喊》和《彷徨》表現出極其強大的文化批判力量。魯迅將自己無法忍受祖國屈辱地位的“大恐懼”化做了對民族病態性格的批判。他“舉起了投槍”,這“投槍”首先是射向傳統的。魯迅對舊道德、舊文化和整個舊世界的批判所達到的深度,超過了當時以至迄今中國一切革命家、思想家。在五四文學青年們高張著“個性解放”的旗幟,熱衷于自我表現與心靈探討的時候,陳獨秀等先驅者所提出的“改造國民性”的主題,其實只有魯迅在孜孜地表現著。與其他五四作者相比,魯迅對自我生命有更深刻的體悟,對人類處境有更犀利的洞察,然而,他仍然以最大的熱忱去關切民族的命運。
  魯迅后來說:“我那時對于‘文學革命’,其實并沒有怎樣的熱情。”(注:魯迅:《自選集·自序》。)這是因為在經歷了“寂寞的悲哀”之后,魯迅已不再相信文學運動就能具有那樣強大的改變民族命運的力量。當然,希望“是不能抹殺的”,助威是義不容辭的,然而,魯迅比誰都知道改造中國和振興中國的艱難,他的勇猛的戰士姿態中依然包含著悲壯的寂寞感,因為既是“抱著啟蒙主義”,“意思是在揭出病苦,引起療救者的注意”(注:魯迅:《吶喊·自序》。),卻又明明知道,能夠被“啟蒙”、去“注意”的不過是中國人的整數中須四舍五入的小數。魯迅的“吶喊”不可能為他所深切地“哀其不幸,怒其不爭”的華老栓們、閏土們所理解,哪怕能有些微的理解,他們也早就不是華老栓和閏土了。魯迅的偉大和魯迅思想的深刻性無庸置疑,然而,如果把魯迅思想對于中國現代民族生活的影響作過于夸大的估計,實際是無視了中國國民的實際構成。五四新文學的文化批判本以改革文化——改革社會為職志,然而,最為體現批判——改革的成效的,卻并不是文化與社會,而是文學本身。
  從五四新文學的發難者陳獨秀在《文學革命論》中論證文學與國民性之間“互為因果”的關系,到魯迅以雜文和小說明若觀火地批判著國民性中的弱點,“改造國民性”的時代主題具有不容忽視的重要意義。在五四之前、五四之后,曾有幾代人為“國民性”這樣一個說不盡的話題耗竭心力。甚至可以說,20世紀中國人文方面的杰出人物幾乎無不是在對這個問題的展開中顯示出自己的杰出。不容回避的是,這一話題之引起那么多杰出人物的關注,不但因為它與中國傳統文化中的“民氣論”一脈相承,也是受了高鼻碧眼的外國人的啟發。說起來,“中國國民性”這一話題,首先并不是由中國人提出的。自19世紀中葉,中國的大門被西方的大炮轟開之后,來華的外國人便開始討論中國國民性。中國人民大學出版社1989年出版的《中國國民性》一書,搜集了英國人亨利·查爾斯·薩(Henry charles Sirr)的《中國和中國人》(1849)、庫克(Cooke,Georgo Wingrove )的《誘人的課題——中國國民性》(1858),法國人古伯察(Regis — Evariste )的《中華帝國隨想》(1854),德國人利希霍芬(F.F.Riehth ofen)的《獨立種族》 (1877),美國人約翰遜(Johnson,Sanuel)的《東方崇教》以及史密斯(A.H.Smith)的《中國人的氣質》(1894)等。其中《中國人的氣質》是魯迅多次提到過的。我們很容易理解在上一世紀來華的外國人眼里,中國人會是怎樣古怪——仿佛是與他們簡直不屬同一類生物的怪物;也容易理解五四先驅由“大恐懼”引發的對民族境遇與民族性格獨特性的關注。
  誰都無法否認民族與民族文化的獨特性,特別是對于我們這個歷史積淀十分深厚,又長期處于封閉狀態的民族來說。同時應該顧及的是生活在同一星球的人類各民族畢竟走著大體相似的社會發展的路途,在精神領域也存在包含有內在規律的相似性。大于民族性的人性,小于民族性的個性,其重要都并不亞于民族屬性。而五四新文化人物對民族性格獨特性的關注,正是出于“中國人要從‘世界人’中擠出的“大恐懼”,因而,反思“國民性”,是為了改造國民性,以與世界各民族共同生存、共同進步。陳獨秀等在號召愛國主義的同時,已經在倡言世界主義。五四新文學的發難起自先驅者們的國家危亡感,但是,在新文學運動的進程中,作者們“因為對于褊隘的國家主義的反動,大抵養成一種‘世界民’的態度”(注:周作人:《〈舊夢〉序》,商務印書館1924年版。),他們逐漸淡化著國家觀念,以“人”的概念將個體生命與人類直接聯系了起來。“文學應該以人類為觀察點”,中國文學作者破天荒地渴望反映“全體人們的精神”,而“不是一國,一民族的”(注:西諦(鄭振鐸):《新舊文學的調和》,《文學旬刊》第4號。)。 在五四之后的中國,從事文學工作的人們十分注意與其它國家的文學聯系,卻也不再持有五四時期的“世界民”的態度。
  正是基于“人類的運命是同一的”信念,五四作家認為“只能說時代,不能分中外”(注:周作人:《人的文學》。),于是有了“文學的統一觀”的介紹:“世界的文學就是世界人類的精神與情緒的反映;雖因地域的差別,其派別,其色彩,略有濃淡與疏密的不同。然其不同之程度,固遠不如其相同之程度。”(注:鄭振鐸:《文學的統一觀》,《小說月報》13卷8號。 )于是在五四時期東西方文化問題的大論戰中,新文學作者們從文學這一特定角度表現了自己鮮明的態度。
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  中西文化究竟是各具特色的平行關系,還是中優西劣或者西優中劣,還是在近幾個世紀以來存在著一個時間差——西方先進,中國落后了?這樣一個說簡單便簡單得直截了當,說繁復便繁復得包羅萬象的問題自20世紀初起就困擾著中國人。以“文化”為切入角度的運思方式,支配著、主宰著20世紀中國人的理論思維和藝術思維。圍繞著“傳統與現代”、“東方文化與西方文化”、“民族化與歐化”這些沉重的、似乎永遠寫不完的題目,中國人已經做了一個世紀文章,并且,看來還將不厭重復地做下去;已經有過好幾場極熱鬧的爭論,并且,只要社會氣候適宜,還會不煩不膩地爭論下去。
  從尚未更名為《新青年》的《青年雜志》創刊,便開始了以陳獨秀為一方,以《東方雜志》主編杜亞泉為另一方的東西文化論爭,隨著五四新文化運動的發展,論戰規模不斷擴大,有各類代表人物參加,成為20世紀中國最激烈的一場文化大辯論。
  在東西文化論爭的熱烈景觀中,五四新文學無可回避地作出了文化選擇。
  胡適與陳獨秀發表于1917年的《文學改良芻議》和《文學革命論》中都有對漫長文學歷史較為系統的回顧。胡適疏理“文之進化”的過程,“有尚書之文,有先秦諸子之文,有司馬遷班固之文,有韓柳歐蘇之文,有語錄之文,有施耐庵曹雪芹之文”,很明顯,對于自上古至唐宋“文”的發展變化過程,胡適與既往以及當時持守古典立場的學者并無多大分歧,只是說到唐宋之下,他依照另立“正宗”即以白話為“正宗”的宗旨,以“施耐庵曹雪芹之文”直接與從“尚書”開始的“文”之傳統相承接。陳獨秀簡略勾勒中國文學發展歷史是從《國風》、《楚辭》開始,對兩漢、魏晉、齊梁、唐各代文學,有貶有褒,而將韓柳元白視為一次大的轉折。對于此后的文學,陳獨秀作了各趨極端的評價:以元明劇本、明清小說為“近代文學之粲然可觀者”而以“明之前后七子及八家文派之歸、方、劉、姚”為“妖魔”。胡適與陳獨秀并非全盤否定古典文學,而是通過對文學發展歷史的重新整合,從中挑選自己所需要的師從對象。
  而新文學的發難者在以既往“模范的白話文學”作尺度以外,畢竟已開始使用另外的尺度。陳獨秀發表胡適《文學改良芻議》時在胡文篇末寫道:“余所最服膺者,為東籬。詞雋意遠,又復雄富。余嘗稱為‘中國之沙克士比亞’。”在中國文學史上重新選擇師承對象并重新認定正宗的同時,陳獨秀開始了以西方文學作尺度的橫向比較。稱馬致遠為中國的莎士比亞絕不同于林紓謂外國小說“得古文家義法”(注:陳獨秀:《〈黑奴吁天錄〉例言》。),因為陳獨秀一個月后便在《文學革命論》中宣稱:“以至今日中國之文學,委瑣陳腐,遠不能與歐洲比肩。”也就是說,陳獨秀認為,自元代以降的中國文學與西方文學之間已經有了一個時間差,因而陳獨秀熱情呼喚“中國之虞哥、左喇、桂特郝、卜特曼、狄鏗士、王爾德”。
  在五四新文學的行進中,它很快放棄了倡導者在發難初期樹立的元人戲曲、明清小說等“模范”樣本,真誠地以西方近代文學為榜樣,因而便有翻譯介紹外國文學的緊迫的與長遠的計劃(注:沈雁冰:《小說新潮欄宣言》,《小說月報》11卷1號。),有“‘人化’即歐化, 歐化即‘人化’”(注:傅斯年:《怎樣做白話文》,《中國新文學大系·建設理論集》226頁,良友圖書公司1935年版。)的提倡, 有將“西洋文學進化途中所已演過的主義”也來“演一過”(注:沈雁冰:《答周贊襄》,《小說月報》13卷2號。)的主張。
  “演一過”的主張出自五四時期唯一堪稱文學理論“家”的沈雁冰。他是一位介紹型的理論家,他工作的重點即在介紹,他當時說:“我以為現在文學家的責任是在將西洋的東西一毫不變的介紹過來。”(《現在文學家的責任是什么》)他努力尋找文學發展的歷史線索,希望能夠“探本窮源”。60年后,沈雁冰回憶起當時“大家有這樣的想法;既要借鑒于西洋,就必須窮本溯源,不能嘗一臠而輒止。我從前治中國文學,就曾窮本溯源一番過來,現在既然把線裝書束之高閣了,轉而借鑒于歐洲,自當從希臘、羅馬開始,橫貫19世紀,直到世紀末。”(注:茅盾:《商務印書館編譯所生活之二》,《新文學史料》第2輯。 )沈雁冰以“古典——浪漫——寫實——新浪漫”的公式來勾勒歐洲以至人類文學的發展輪廓,他特別重視歐洲文學思潮的演變過程,把這個過程看成直線向前的由低向高的進步:“翻開西洋的文學史來看,見他由古典——浪漫——寫實——新浪漫……這樣一連串的變遷,每進一步,便把文學的定義修改了一下,便把文學和人生的關系束緊了一些,并且把文學的使命也重新估定了一個價值。”(注:沈雁冰:《新文學研究者的責任與努力》,《小說月報》12卷2號。 )這樣的觀點其實不是沈雁冰本人發明的,而是祖述歐洲學者的意見,“包含這些‘理論’的這些書是歐洲學者以‘歐洲即世界’的觀點來寫的。”(注:茅盾:《夜讀偶記》第2頁,百花文藝出版社1979年版。 )這是以歐洲為本位的“探本窮源”。
  “現在的世界文學必要影響到中國將來的新文學——換言之,就是中國的新文學一定要加入世界文學的路上”(注:沈雁冰:《答周贊襄》,《小說月報》13卷2號。),這是理論家沈雁冰所得出的結論, 也幾乎成為五四新文學作者的共識,雖然五四新文學作者很少直接對當時正激烈進行著的文化問題論爭表態,但是他們實際上以為中國新文學所作的文化選擇參與了這場論爭。當東西文化之爭與傳統/現代之爭、文言/白話之爭交織在一起,五四新文學作者真誠地以西方近代文學為榜樣,建立起新的文學信念和人生信念,表現出與既往民族傳統不同的藝術追求和文學作派,從而實現著中國文學史上最重要的一次變革。
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  英國作家韋爾斯在他那本著名的《世界史綱》里寫下過這樣一段話:“中國語的語法從本質上異于英語語法;它是另外的和不同的創造。……因此,從中文直接譯成英文是不可能的。思想方法本身就不相同。就由于這個原因,他們的哲學至今對歐洲人來說,大體上是一本密封的書,反過來說也是這樣,這是因為用來表達的方法性質不同。”(注:《世界史綱》中譯本159頁, 人民出版社1982 年版。 )韋爾斯這段話寫在1918年或者1919年,他可能不知道就在他寫下這段話的時候,中國人正克服著“語法”與“思想方法”的迥異,努力于打開西方這本“密封的書”,從而也改變著自己的文化與文學“密封”的狀況。
  五四新文學的倡導者如周作人曾以“模仿”相號召,他把20世紀初年“小說界革命”成績微弱的原因歸結于“不肯模仿不會模仿”,因而提出“目下切要辦法,也便是提倡翻譯及研究外國著作”,“須得擺脫歷史的因襲思想,真心的先去模仿別人,隨后自能從模仿中,蛻化出獨創的文學來”(注:周作人:《日本近三十年小說之發達》,《新青年》5卷1號,1918年7月出版。)。五四作家理直氣壯地、 毫無遮掩地承認自己作品的仿效性。仿效性成為五四新文學的整體特征之一,通常我們談論這一特征的時候,用的是另一個比較容易接受的詞——影響。
  如果以“與外國的文學的關系”為題,對于每一個五四時期有影響的作家,都能大作一番文章。再沒有另一個這樣重要、這樣熱鬧的文學時代,它的主要理論家把“譯”看得與“著”同等重要,它的主要作家以不亞于創作的精力從事外國文學的翻譯和介紹。在讀和譯的過程中,很少人取超然的欣賞態度或冷靜的借鑒態度。閱讀引發的感受常常與現實生活的感受融合在一起,提供著靈感萌發的契機。對于一些作者來說,外國作品幫助他們形成重新認識民族生活的現實態度;而對于另一些作者來說,全身心地浸入外國作品之后,只會愈加感受到周圍世界的隔膜和陌生。韋爾斯所指出的中國與西方“表達的方法性質不同”已經不再能阻隔心靈的交流。
  不同于后來某些知名作家對自己創作構想中曾大量吸取他人藝術營養的事實取回避態度,五四作家早就將自己接受過影響的外國作家的名單公之于眾了。魯迅所說“我所取法的,大抵是外國的作家”(注:《魯迅書信集·致董永舒》。)可以視為五四時期一代文學作者集體性的選擇。五四作家在外國作品引領下走上創作道路,外國作品不但開拓著他們的心智,滋潤著他們的感受力,而且,常常借給他們一些感情模式與表述模式。五四時期的許多作品,包括一些至今為研究者所重視的作品,并非由作者自發地孕育而誕生,它們的藝術構想發軔于作者從外國作品中所得到的啟迪。美國詩人惠特曼曾預言:“那些從別人的詩中蒸餾出來的詩篇可能會消失。”當然,如果僅僅是“蒸餾”出來的話。惠特曼在幾十年后的中國獲得了一個出色的仿效者——郭沫若。當郭沫若“徹底地”為惠特曼“那雄渾的豪放的宏朗的調子所動蕩”(注:郭沫若:《我的作詩的經過》,《沫若文集》第11卷143頁。 )惠特曼昂揚的精神力量奇妙地注入了郭沫若的心靈,喚醒了他深蘊著的自我和潛伏著的詩情。郭沫若的“惠特曼式”的作品,成為他詩集里最有神采的篇章。
  五四時期的許多作者都具有較強的領悟力和易感性,然而,他們尚欠缺直接從生活中獲得藝術感興的才能,他們需要以他人作品為中介,才能更好地觸發、激活想象力和創作熱情。同時,藝術技巧的學習和藝術手段的仿效使作者們能以前人已經實現的成就為起點。實際上,每一種技巧、每一種手段都存在著發展、擴展和革新的可能性。而且,這種可能性是無限而無盡的。五四作者處于外國前輩作家的強大影響之下,仿效不但沒有抑制他們的個性,反而有助于他們發見自我,培育個性,而且,他們與各自仿效對象所達成的心靈契合與藝術認同,將成為開創新的風格流派的重要依憑。
  從讀者的角度看,在未曾得見被仿效者的情況下,仿效有可能被誤認作創造,被誤認的可能性取決于閱讀者見聞范圍的寬窄,又與被仿效者作品傳布情況有關;在已經有幸得見被仿效者的情況下,出色的仿效也可能給讀者帶來“似曾相識”的審美快感。得益于仿效之道的五四新文學在閱讀——接受方面也給后世留下了諸多啟示。在文化論爭與文化沖突的大背景下,五四新文學作者們仿效外國作品和讀者們閱讀——接受的過程便成為學習西方文化以改造中國傳統文化的過程。
  在中國歷史上,也曾有過勇于吸收外族文化的“豁達宏大之風”;“遙想漢人多少宏放,新來的動植物,即毫不拘忌,來充裝飾的花紋。唐人也還不算弱,例如漢人的墓前石獸,多是羊,虎,天祿,辟邪,而長安的昭陵上,卻刻著帶箭的駿馬,還有一匹鴕鳥,則辦法簡直前無古人。”(注:魯迅:《墳·看鏡有感》。)在漢朝、唐朝以及其它一些朝代,外族文化曾主要以間接的形式給中國文學以重要影響,但是,外來影響迅速被融化在當時處于先進地位的發達的漢族文化傳統中,并未根本改變中國文學的精神和格局。像五四這樣全面、深刻、直接地接受外來影響,是中國文學史上從來沒有過的事。隨著五四一代作家同時爆發出遠距離仿效的熱情,西方文學所負載的文化觀念與文化心理進入了中國文學,導引了文學思想、表現方式和審美意向的一系列變化,五四新文學作家也因此在文學史冊上留下了自己作為精神開拓者和文化革新者的足跡。
  值得注意的是,盡管五四新文學作者幾乎都是在外國文學、尤其是西方近代文學照耀下開始“新”的創作道路,但并非所有作者都像發難者們那樣看重新文學與傳統文學之間矛盾的尖銳性。“在五四時期,能聽到青年文學作者發出的對傳統文化精神的呼喚:“我們的中國在哪里?我們四千年的華胄在哪里?”這后來常被研究者引征的詰問,出自聞一多批評郭沫若《女神》的論文《女神的地方色彩》。聞一多還寫道:“我個人同《女神》底作者底態度不同是在:我愛中國因他是我的祖國,而尤因他是有他那種可敬愛的文化的國家。”在五四時期的新文學界,這樣的表白很是獨異。其實,郭沫若也沒有加入五四先驅反傳統的時代合唱,我們能在他和他的朋友宗白華那里,看到將新文化與古文化相連結、將西方文化與中國文化相融合的意圖。如果我們比較魯迅與郭沫若在五四時期對待傳統文化的態度,極容易發現其間的差別。魯迅立足于現實社會批判傳統文化,郭沫若則以審美化的態度看待傳統文化,從中發現不凋零的詩意內容。”在五四新文學的行進中,正是由于作者們不斷調整精神追求的角度,才在文化選擇中不斷開拓著新的文學表現的可能性。
河北學刊石家莊3~8J3中國現代、當代文學研究劉納19991999在五四時期,兩種“大恐懼”引發出兩條相悖的探尋“根本”的思路,也由此決定了五四新文學的文化批判性格和反對者們對傳統文化的護衛姿態;在東西方文化激烈論戰的大背景下,新文學作者從文學這一特定角度表現了自己鮮明的態度;五四新文學作者們仿效外國作品和讀者們閱讀——接受的過程成為學習西方文化以改造中國傳統文化的過程。劉納:中國社科院文學所研究員、博士生導師 郵編:100732 作者:河北學刊石家莊3~8J3中國現代、當代文學研究劉納19991999在五四時期,兩種“大恐懼”引發出兩條相悖的探尋“根本”的思路,也由此決定了五四新文學的文化批判性格和反對者們對傳統文化的護衛姿態;在東西方文化激烈論戰的大背景下,新文學作者從文學這一特定角度表現了自己鮮明的態度;五四新文學作者們仿效外國作品和讀者們閱讀——接受的過程成為學習西方文化以改造中國傳統文化的過程。
2013-09-10 21:00

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近現代的嶺南,湧現出大批引領中國前行的先驅者,近代改良主義者,香港華人領袖何啟便是其中的一位。他不僅是孫中山在香港西醫書院的老師,更是孫中山走向革命道路的思想導師。
學貫中西品讀東西文化
林語堂(1895年10月10日-1976年3月26日),中國文學家、發明家。福建省龍溪(現為漳州市平和縣)坂仔鎮人,乳名和樂,名玉堂,後改為語堂。美國哈佛大學比較文學碩士....
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