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真詩的現代性:七十年前朱光潛與魯迅關于“曲終人不見”的爭論及其余響
真詩的現代性:七十年前朱光潛與魯迅關于“曲終人不見”的爭論及其余響
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  七十年前,朱光潛發表《說“曲終人不見,江上數峰青”》① 引發了魯迅的批評。后來,魯迅的《題未定草(七)》成為一篇極有名的文章②,尤其是他所說的“若要論文,須顧及全篇”、“顧及全人”的話,常常被引用,幾乎成為古典文學研究的一條金律,深刻地影響了中國古典文學研究的現代化進程。可是,爭論的另一方的觀點,除了作為魯迅“金律”的腳注,幾乎就這樣被遮蓋了。成者為王敗者寇,由于爭論的一方代表了時代進步主流,實際上另一方是已落了話語權的下風,所以朱光潛想要表達的觀點,格于時勢,其實并沒有真正展開。今天再認識此一爭論,如果不是簡單維護魯迅以及左聯文藝觀的正確,也不是簡單地做翻案文章,首先應該求取歷史的待發之覆。我所見到的文章中有兩篇較有新意。一是查屏球《說理、說事、說夢——關于文學史研究方法論的反思》③,從傳統學術向現代學術轉型的角度,分析朱魯之爭背后所包含的兩種不同的學術傳統:桐城派與魏晉派的區別,別具只眼地解釋了他們不同思維方式的學術淵源;一是高桓文《魯迅對朱光潛“靜穆”說批評的意義及其反響》④,不僅富于洞見地指出魯朱之爭是20世紀30年代文壇中京派與海派,右翼與左翼,革命文學與審美文學之爭,而且運用細致的史料發明了爭論未展開的真實內容。與求是非的單純判斷不同,兩篇文章都豐富了現代批評史:高文由一斑窺大體,看出現代審美思想史上的兩輪:革命的批判的反思的文藝觀與保守的典雅的人文的文藝觀,是如何相爭而又互為動力的。而查文則透過學術史,看出新舊文藝路線的內在理路的一致性,補充了原來過于看重裂變的研究范式。
  不過在我看來,這歷史待發之覆,不僅在于學術史內在理路所導致的思維方式的差異,也不僅在于20世紀30年代京派與海派、革命與不革命的區別,更在于,朱光潛其實是隱隱地代表了后“五四”時代的反“反傳統”力量,對于“五四”派的重新認識。或者不妨說,朱光潛其人其論,其實正是中國文學藝術傳統借著他的一枝新筆,向著現代性,屈而求伸的一次“對話”。有趣的是,魯迅也是充分利用了中國傳統文化的因素,成功表達了他的現代性,不妨也說是現代與傳統的一次“對話”。本文試圖再次深入描述此一對話,重在挖掘其中中國傳統資源,是如何參與到現代文化過程中去的。尤其是其中借傳統來反傳統,與借現代來反現代,傳統與現代是如何在閱讀中錯置換位的現象。一來,看他們那里,與時代對話的古典文學閱讀,是如何與現代文化思想深深聯系的;二來,更多了解現代與傳統之間內在結合的復雜情況。
  朱光潛所論不出中國詩學傳統
  唐代大歷十才子之一錢起到京城“省試”。寫《省試湘靈鼓瑟》,末二句:
  曲終人不見,江上數峰青。
  1935年朱光潛《說“曲終人不見,江上數峰青”——答夏丏尊先生》一文中,修改了三年前在《談美》中對這兩句詩的觀點,更從“哲學意蘊”來解釋。其實從今天看來,他的所謂哲學意蘊,并沒有超出中國傳統文藝思想的范圍。第一,他認為,這兩句詩,前一句表現了“消逝”之美,后一句表現了“永恒”之美。前一句是人的情感,后一句是大自然的美,兩句有機地交織滲透,構成一種大美。兩者不能分離。他說:
  人到底是怕凄涼的,要求伴侶的,曲終了,人去了,我們一霎時以前所游目騁懷的世界猛然間好像從腳底倒塌去了,這是人生最難堪的一件事,但是一轉眼間我們看到江上青峰,好像又找到了另一個可親的伴侶,另一個托足的世界,而且它永遠是在那里的,“山窮水復疑無路,柳暗花明又一村”,此種風味似之,不僅如此,人和曲果真消逝了么?這一曲纏綿悱惻的音樂沒有驚動山靈?它沒有傳出江上青峰的嫵媚和嚴肅?它沒有深深地印在這嫵媚和嚴肅里面?反正青山和湘靈的瑟聲已發生這么一回因緣,青山永在,瑟聲和鼓瑟的人也就永在了。
  從審美心理的角度,我們可以將“鼓瑟”看作是人的活動。正是因為人的存在,人的活動,天地宇宙才有它充實的美好,“江天一色無纖塵,皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月,江月何年初照人?”(張若虛)“青山一道同云雨,明月何曾是兩鄉?”(王昌齡)如果沒有人的觀照,就沒有大自然的永恒的美。反過來說也一樣:“詩不可一向把理,皆須人景語始清味”(《文鏡秘府論十七勢》)。“青山永在,瑟聲和鼓瑟的人也就永在了”,這也正是以大自然永遠的青山綠水,來證明人的情感心理的永遠的美好。人類的情感畢竟是短暫的,有限的,但是有了青山綠水,人類心理情感的美好就有了某種信托。“孤帆遠影碧空盡,唯見長江天際流”(李白),“唯有相思似春色,江南江北送君歸”(王維),與錢起“曲終人不見,江上數峰青”,具有同樣的抒情傳統。朱光潛所揭示的這一現象,正是中國詩人的一項重要發明,遂成為一種根本性質,在今天,這幾乎已成為閱讀中國詩的常識了。
  第二,朱一方面強調人的活動,另一方面又看出人的活動是短暫的,因而,在美感經驗中,肯定靜比動好,靜穆比熱烈更高。藝術的最高境界都不在熱烈。譬如黃酒失去辣味,剩下的是一幅醇和。這其實是一種古典主義的美。古希臘也將靜穆當作詩的極境。“‘靜穆’是一種豁然大悟,得到歸依的心情。它好比低眉默想的觀音大士,超一切憂喜,同時你也可以說它泯化一切憂喜,這種境界在中國詩里不多見,屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些金剛怒目,憤憤不平的樣子,陶潛渾身是靜穆,所以他偉大。”
  這一段最受魯迅批評。一般人也認為魯迅有道理,其實,朱氏此論,也完全不出于中國詩的傳統美學范圍。盡管在中國詩里不多見,但恰是中國詩學追求的“極境”。錢鐘書就引過鄭朝宗的話“神韻乃詩中最高境界”表示贊同。我們看錢鐘書所發掘的宋代范溫論韻:
  然所謂有余之韻,豈獨文章哉!自圣賢出處古人功業,皆如是矣。孔子德至矣,然無可無不可,其行事往往俯同乎眾人,圣有馀之韻也,際伯夷之清,柳下惠之和,偏矣。圣人未嘗有過,其曰:丘也幸,茍有過,人必知之。圣有余之韻也,視孟子反復論辯,自處于無過之地者,狹矣。回也不達如愚,學有余之韻也,視賜辨由勇,淺矣。漢高祖作《大風歌》,悲思泣下,念無壯士,功業有馀之韻,視戰勝攻取者,小矣。張子房出萬全之策以安太子,其言曰:此亦一助也。若不深經意而發未必中者,智策有余之韻也,視面折廷爭者,拙矣。謝東山圍棋畢,曰:小兒已復破賊。器度有馀之韻,視喜怒變色者,陋矣。然則所謂韻者,亙古今,殆前賢秘惜不傳,而留以遺后之君子歟?⑤  由溫柔敦厚詩教,到宋人論韻,中國美學的一大線索正是如朱光潛所論。所謂化“消逝”為“永恒”,化沉痛為平和,化有限為無限:正是宋人所說的絢爛而歸于平淡,轉悲為健之美,僅從客觀的了解來看,朱似更得中國藝文傳統的真相。這是融合了儒家的中和、敦厚、內斂、清明在躬之美,融合了道家的尚圓、沖虛、體無、大象無形之美,也吸收了佛家的平靜、無相、清空透明之美;而成全的一種美學智慧。雖然美好的音樂消逝了,卻依然青山巍巍。這幾乎相當于一種詩化的人生信仰。
  第三,相反相成的美感經驗。朱光潛說:
  凄涼寂寞的意味固然也還在那里,但是尤為重要的那一片得到歸依的愉悅,這兩種貌似相反的情趣卻沉沒在這“靜穆”的風味里。
  這里也提示了中國藝文傳統的一種重要現象:悲喜兩種情感的相互加強,相互成全。王夫之所說的以樂景寫哀,以哀境寫樂,一倍增其哀樂⑥,孔子所說的樂而不淫,哀而不傷,民間生活諺語所說的“要得甜,加點鹽”,都為人們所熟知。在朱光潛的心目中,“五四”以文學為革命工具,表達的情感單一而直截,缺少往復回旋之美與錯綜沉潛之味,而古典主義的美學可補其弊。
  魯迅所論代表了現代性
  表面上看起來,魯迅完全是站在傳統的立場上,為中國詩歌說公道話,為中國詩人的真相說話,其實不然,這正是現代知識論的吊詭之一:表面上很西方的,其實很傳統,如朱光潛;而表面上很傳統的,其實很現代,如魯迅。
  第一,魯迅代表了現代性最重要的特征之一:祛魅。
  現代性有一個基本的特征就是對現世真實人生的肯定。韋伯將此一社會變化特征稱為世界的“祛魅”。即隨著神秘的宗教圖景的瓦解,隨著理性的深入人心,社會對于超越的存在的懷疑,對于非現實人生的精神性事物崇拜的消解。政與教分,利與義分,美與真分。用魯迅的話來說,拒絕瞞和騙,直面慘淡的人生。所以,文藝只不過是發牢騷,傾吐真實人生的苦痛。那么,凡是與真實人生相分離的,都不可信。朱光潛大談華茲華斯筆下孤獨的割麥女郎的歌唱,那樣“清脆和曼長”,“打破那群島中的海面的沉寂”,以及詩神亞波羅在蔚藍的山巔,“俯瞰眾生擾攘,而眉宇間卻常如作甜蜜夢”——其實“近乎”是癡人“說夢”。魯迅揶揄說:“我也并非反對說夢,我只主張聽者心里明白所聽的是說夢。”魯迅還針對迷戀古希臘的朱光潛,說了一個關于土財主與青銅器的故事:那個忽然雅起來的土財主把土花斑駁的青銅器擦得閃閃亮,我們千萬不要取笑他,他恰恰得了青銅器的真相:因為“鼎在周朝,恰如碗之在現代,我們的碗,無整年不洗之理,所以鼎在當時,一定是干干凈凈,金光燦爛的”。也就是說,我們今天所看到的青銅,只不過是古人的碗而已,沒有什么靜穆的美。我們可以說魯迅是“洗碗派”,是凡有美魅皆要祛魅的,求真求實,讓美魅之物回歸其原來的真相;而朱光潛是審美派,要有距離,要留住美魅,要玩賞“碗”上的土花的。
  第二,魯迅代表了現代性的特征之二:歷史主義。
  現代性的另一個特征是歷史主義。歷史主義是現代理性求真的產物,是將神意的歷史觀顛覆之后,客觀性原則照亮歷史領域的勝利。歷史主義不承認什么抽象的美,絕對的美,一切思想與精神的表現,都應該還原為歷史中的具體場景。20世紀中國古典文學的閱讀史,其實正是在科學、理性和客觀原則的不斷自覺之下,漸漸顛覆了傳統辭章之學鑒賞批評的求美求善取向,而漸漸走向求真求實路線的過程。魯迅是其中的代表,他對朱光潛的批評,也正是這一進程中的一個重要的標志。
  具體而言,魯迅的歷史主義體現在他將朱光潛辛苦建立的靜穆美學,化為文學與社會歷史中的一個美麗的誤讀。究其實,詩人錢起根本沒有在那首省試詩中,表達什么真實的(更談不上神秘而高貴的)情感,他所寫的,一切不過是應試的話語操作而已。再來分析《省試湘靈鼓瑟》:末二句其實不過是點題:“曲終”點明了“鼓瑟”,“人不見”點出“靈”字,“江上”點出了“湘”字,說白了,這一切不過是試貼詩的格套:點題。他挖苦說:
  假使屈原不和椒蘭吵架,卻上京求取功名,我想,他大約也不至于在考卷上大發牢騷的,他首先要防落第。
  這就表明,省試詩是不會有什么真情實感的。同時也就表明,朱光潛所做的解釋,并不符合文學史的真相。倒是錢起下第后,寫《下第題長安客舍》“不遂青云望,愁看黃鳥飛”,有了真實感情,因為,這是真實生活中的牢騷。——在具體的時空背景中去閱讀文學,這就是歷史主義對審美主義的批判。
  第三,魯迅代表了現代性美學的特征:力量。
  徘徊于有無滅之間的文人,對于人生,既憚擾攘,又怕離去,懶于求生,又不樂死,實在太板,寂絕又太空,疲倦得要休息,而休息又太凄涼,所以又必須有一種撫慰,于是“只在此山中,云深不知處”,或“笙歌歸院落,燈火下樓臺”之類,就為人稱道。
  現代性美學的一個特征是,反對古典主義的溫和、感傷、游移、中庸,而是以明快、肯定、有力的形式來直撲啟蒙的目標。現代性美學所追求的是人生的有益受用。所以說:
  采菊東籬下的陶潛先生,在后人心中,飄逸得太久……除了悠然見南山之外,還有精衛填滄海、金剛怒目的一面。
  荷馬史詩,是雄大而活潑,沙孚的戀歌,是明白而熱烈,都不靜穆。立蛋形為人體最高形式,終不見于人。
  “蛋形”,正是古典主義推崇的圓形,魯迅這一筆,刺得老辣!
  魯迅甚至提倡“怒吼的文學”,在1927年4月8日的一次講演中,他說:
  僅僅有叫苦鳴不平的文學時,這個民族還沒有希望,因為止于叫苦和鳴不平。例如人們打官司,失敗的方面到了分發冤單的時候,對手就知道他沒有力量打官司,事情也就了結了;所以叫苦鳴不平的文學等于喊冤,壓迫者對此倒覺得放心。至于富有反抗性,蘊有力量的民族,因為叫苦沒有用,他便覺悟起來,由哀音而變為怒吼。怒吼的文學一出現,反抗就快到了。⑦
  這里有具體的時代感受和刺激,不能脫離歷史的上下文。只是從現代文化的基調來說,所表現的是力量的美學。
  朱光潛重建后“五四詩學”并不因魯迅而停止
  一直隱藏在并不艱深的文本中,朱光潛寫于20世紀30年代,完成于40年代的名著《詩論》的宗旨并沒有得到完全理解⑧。原因并不復雜,一是朱氏桐城派文風的溫和老到,一是我們對于“五四”不加反思,幾成一種意識形態。在我看來,《詩論》的真正問題意識是:“五四”時代已經被宣判了死刑的中國舊詩,真的就是死文學么?《詩論》所做的工作只是兩步,第一,證明了中國古典詩歌的心理、情感以及表達方法,都是活的,并未真的死去;第二,證明了中國古典詩歌形式的核心即節奏韻律,也是活的,并未真的死去。因而已經表明:所謂古詩之死,只是“五四”現代性所制作的一個詩學神話而已。
  《詩論》發明了一大公式,即情趣與意象相結合的詩理公式。正是朱魯之爭中,錢起詩末兩句解釋的學術版。因為朱光潛對這兩句的最早解釋,正是所謂“人事”與“物景”的“天生地聯絡在一起”。在《詩論》中進一步闡發為關于詩的美學本質論。
  因為詩的情思與意象的融合,實即美的主觀與客觀的統一。同時也是叔本華所謂“意志”與“表象”的關系。(情趣如自我容貌,意象如對鏡自照;情趣是意志Will,意象是idea。情趣是永遠的苦痛悲哀,意象是意志的外射和對象化,而得到的自我觀照的超脫。)作者充分發揮尼采論悲劇“酒神”與“日神”沖突之說,將情思/主觀/意志,即視作“酒神”精神的表現,而意象/客觀/表象,即視作日神精神的表現;因而詩的美學本質,實即化苦痛/罪/人生缺陷而為寧靜/夢思/美的解脫。從詩的主觀情趣,到詩的客觀意象的隔閡、沖突,到融合,最終必經一番冷靜的觀照和熔化洗練之功,旨歸在“由藝術走入人生,又將人生納入藝術之中”(朱自清評朱光潛語⑨),“由形象而得解脫”。解脫的詩學進路,是朱氏詩學的根本,也與“五四”詩學進路不同。這是沿著王國維的路線走的⑩。
  這一詩理公式的終極旨趣,最能表明朱氏學術的性格:一、情趣與意象的契合,正是他終身不渝的美學觀點“主觀與客觀統一”的一個體現。二、這一公式的論證產生過程,一方面是理性的,表現在充分運用了心理科學和理性哲學的工具;另一方面又充滿著對于藝術與美感經驗中的非理性因素的關注,尤其是對藝術對人生解脫苦痛的關注。這表明他的學術思想中理性與非理性的張力,也表明他的思想中確是受尼采的影響大于其他。從中國現代詩學轉型的角度看,亦是工具理性(心理學理性哲學)與價值理性(藝術與人生)的一種糾纏的結果。三、這一公式又體現了他面對人生的真誠態度與對旁觀人生的靜觀欣賞態度的某種折中,最簡明的證據是他取陶淵明《時運》“欣慨交心”一語,名書齋為“欣慨室”,已透露消息。(11) 換言之,他的最用力的藝術心得亦是他人格思想中儒道文化傳統融合的結晶。四、更深的一個層面,乃是隱然表明了對“五四”文學革命的回應。是用日神精神來消解酒神,以理性靜觀去化解“五四”新文學的破壞性浪漫沖動以及工具化實用態度。《詩論》最后一章論陶淵明,具有深意:不僅是因為依中國的詩觀念,人的階位,決定著詩的高下,因而是對于前十二章的重大補充;而且,陶“有感慨,也有欣喜;不只是憤激佯狂,或是神經質的感傷,他對于人生悲喜劇的兩方面都能領悟”——這一標格,實際上是對“五四”新文學只有感慨而沒有欣喜的化解,是詩化人生對散文人生的化解。而用這樣的篇幅來論陶,不能不說也隱然有回應魯迅的意味。
  再進而追論朱光潛與“五四”的關系
  說朱光潛有意識地質疑“五四”詩學的神話,有沒有其他文獻根據?首先,朱光潛對“五四”的整體評價如何?
  朱光潛1942年寫過《“五四”運動的意義和影響》(12),對“五四”喚起民眾政治自覺,救亡圖存,促進精神的解放等方面,是有積極正面的評價的。但是對于“五四”的狂熱性、破壞性和浮囂性,是持保留態度的。尤其是對于“五四”的詩歌革命,他內心深處實不以為然。從朱光潛的自述中,可以看出,“五四”發生時,他在香港大學念書,明確對“五四”破壞舊文學表示不理解。他用了一個很準確的比喻描述當時心理:就像一個珍藏了很多舊鈔的人,一夜之間,被宣布他所有的鈔票都成了廢鈔。對于朱光潛這樣從小飽讀詩書的人,這真的是一件很痛苦的事情。盡管他后來也接受了新文學,但是畢竟這種失去財富的心理創傷是很深的,何況他內心深處從未真正承認古典文學就真的是一堆廢鈔了。
  所以他不同意將古代的詩歌看成是“死文學”。他是用“演化”而不是“進化”的文學觀來看詩歌的。在1945年寫的《研究詩歌的方法》中,他說,“每一國的詩都有一個綿延貫穿的生命史”,哪怕是后面的時代反抗前面的時代,“反抗的根源也是伏在前一代。并且在文藝上的反抗大半是部分的,任何一時代的新文學沒有完全脫去傳統的影響而白手起家的。唐人盡管于六朝為革命,宋人盡管于唐人為革命,白話詩盡管于舊詩為革命,唐人仍于六朝取法,宋人仍于唐人取法,依理推,白話詩也許仍須認舊詩做祖宗”(13)。這種重視演化的文學史觀,在我們今天看來很平常,但是在那個時代卻是反對“五四”主流的。
  1948年,朱光潛又寫了兩篇討論新詩的文章,不僅是從研究詩歌的角度,提出重視演化的文學史觀,更從面對新詩并未成功的事實這一根本意義上,提出接續主義的創作思想。在《現代中國文學》一文中,他說:“西方文學的輸入使中國文學面臨著一個極嚴重的問題,就是傳統。我們的新文學可以說是在承受西方的傳統而忽略中國固有的傳統。”“中國過去的文學,尤其在詩方面,是可以擺在任何一國文學旁邊而無愧色的。難道這長久的光輝的傳統就不能發生一點影響,讓新文學家們學得一點門徑么?”在《詩的普遍性與歷史的連續性》中,他又說:“新文學運動的口號是‘打破傳統’。新詩人很少有能了解舊詩傳統的”;“新詩在中國還只是探路,已往探得的一些路恐怕都難行得通。如何使新詩真正地接近民眾,并且接得上過去兩千余年中舊詩的連續一貫到底的生命,這是新詩所必須解決的問題”(14)。這種新詩并未存活,而舊詩已被遺棄的焦慮,分明是他寫作《詩論》的現實關懷。
  直到晚年,1984年,朱光潛為三聯版《詩論》寫的后記中,認為自己在過去的寫作中,用功最多,比較有獨到見解的,還是這本《詩論》。(15) 那么,這部著作成功的原因何在呢?《詩論》的成功除了作者西學人文知識與理論的厚積薄發,長期積累而化為揮灑自如的充分表達,還因為作者極為成功地借助了中國古代詩詞/詩話的豐富資源,一方面如水中著鹽似地融化了很多古代詩學的精華,另一方面也化腐朽為神奇,以現代心理學/美學理論,點化了傳統詩詞/詩話中的文史語料,從現代意義上活轉了中國詩學的生命。《詩論》不僅做到了作者原先的目標,即證明了以西方理論來闡釋中國詩,以中國詩來印證西方理論的可能性;更重要的是,它肯定地證明了包含中國詩學在內的中國文學在現代情境下所具有的永恒的美學魅力。20世紀中國詩歌美學的研究很大程度上是沿著意象論前進的。從這個意義上,說《詩論》是中國詩學的現代功臣,并不為過。如果說,思想家最重要的工作不僅是解釋世界,而且更是改變世界,那么,當朱先生晚年說《詩論》最有獨到見解時,實際上已經表明,他的美學論著多是引進西學,譯介新書,對于中國藝文實踐,并無真正改變。而他的《詩論》才是影響歷史,改變世界。
  阿垅對朱光潛的批評
  20世紀40年代和50年代初,魯迅的聲音有一個重要的延續,那就是新詩流派中最具有革命氣質與浪漫精神的七月派的主要理論家、戰士、詩人阿垅(1907~1967)。阿垅對朱光潛的批評,這里僅以其最后論著《詩是什么》(16) 中兩個問題為中心討論。
  第一個是節奏問題。
  因為“在解放前,他的《詩論》、《文藝心理學》等書,‘心理的距離’等學說,不但有著廣泛的社會影響,而且也成了‘完整的’美學體系的”(17)。正如胡風的萬言書,一開頭即以朱光潛為批判對象,上升到為“蔣介石法西斯服務”的地步,阿垅一開篇“關于節奏”,即以朱為典型批判。阿垅力圖以普列漢諾夫的勞動起源說,來破朱光潛論節奏的生理美學和距離美學。他先引朱光潛一段名論:
  “薄薄淡靄弄野姿,寒綠幽風生短絲”兩句,……也許第一句的輕脆、淡遠的風味是由“薄薄”疊字,首六字全用仄聲,以及“靄”、“野”兩個柔和而響亮的上聲所傳出來的,第二句的紆遲、陰森、幽靜的風味是連用“幽”、“風”、“生”、“絲”四個陰平聲所傳出來的。(18)
  阿垅很不客氣地舉例反駁:
  “‘放你底狗臭屁’——也是六個仄聲字,‘你’和‘狗’又同樣是兩個上聲字,但要‘傳出來’那‘輕脆、淡遠的風味’——卻是沒有可能的,好笑的。”(第6頁)結論是:“如果脫離了具體的內容,把文字孤立起來,如果又只剩了一種單純的聲音,那么,任何詩的風味,怕也很難傳出來,因為單純的聲音是抽象的聲音,無意義的聲音。”“把節奏純粹當作心理學的東西,生物學的東西,是把主觀的東西作為客觀的東西底決定的因素的事情,是把‘社會人’還原為‘自然人’的事情。”(19)
  其實,復按朱氏《文藝心理學》原文,這里的批評是斷章取義的。朱光潛并非純粹討論詩的節奏,并非全然不顧詩中的意象,他明明在引文前面說了很多這兩句詩有關“早春的視覺觸覺與溫度感”,卻被略去,而阿垅在引文中,用省略號刪去的原話是:“你如果只見到顏色、感到氣溫而聽不到什么,你就失去了此詩的許多美妙。”
  阿垅用的理論,是魯迅譯的普列漢諾夫的《論藝術》(20):勞動的歌謠的內容與形式,都與生產過程與生產技術的性質密切相關。這種美學,其實是祛魅的、歷史主義的現代性的一種表現。而“放你底狗臭屁”這一句子寫入《詩是什么》,可謂空前絕后的一個事件。用這樣的句子來駁斥朱光潛的舊文人趣味,是祛魅美學現代語言暴力的一個經典例子,“詩”已經在“真”的面前赫然崩塌。
  另一個是靈感問題。阿垅說:
  朱光潛是這樣談論靈感的特征的:第一,“它是突如其來的”;第二,“它是不自由的”;第三,“它也是突如其去的”。靈感,是這樣來無蹤,去無影,花非花,霧非霧,不可捉摸,不可究拮,使人摸不著頭腦,找不到憑據,就像一個小妖精似的。
  阿垅認為,這是盲目性崇拜、自發性崇拜。是不會愛、沒有對象,卻又和自己的影子戀愛,還想生孩子的少婦,是拒絕人民、回避生活、遠離政治的所謂“天才專利品”。其實質是把海市蜃樓、仙花鬼草、夢中之夢、謎中之謎,當作了詩中之詩,是把神秘主義當作了美,把虛幻的世界當作了真詩。但是,詩是政治的,“對于生活強大的搏斗”的產物,是“靈魂的震動”與“精神的燃燒”,是“給了生活世界與創造過程的赤熱的愛和極度的辛勞”。(21) 那段批評文字里,阿垅不斷提到一個詞:“出賣”。(22) 正如當年署名“初犢”的對沈從文的批評文章:認定沈從文是“出賣靈魂制造毒藥的文藝騙子”(23),基本是一個路線的。這仍然是詩與真的現代性沖突。
  阿垅所批評的朱光潛論點,見于《文藝心理學》第十三章論靈感。朱氏是從兩個實例中引出來的,一個是羅丹在《回想錄》中談到,他在創作《流浪的猶太人》的經過:整天都在寫書的他,突然發現自己竟在紙上畫了一個猶太人,什么時候畫的,為什么要畫,全不知道。作品的全體就這樣具形于紙上了。
  另一個是音樂家白理阿茲(Belioz)為一首詩譜曲,譜到收尾的疊句“可憐的兵士,我終于要再見法蘭西”時,突然失神,終不知該如何表達。兩年后的一次失足墜河,遇救吐水,口中一段樂調,正是當年失而復得之曲。(24)
  我們今天可以看出,朱光潛不過是從創作經驗中,提出靈感的突發性問題,試圖解決的是創作現象之謎,而根本不涉及阿垅所批判的文藝的真實性問題,以及有沒有生活和愛的問題。阿垅確實是把朱的問題曲解了,其實是利用朱來借力打力,表達他自己的革命現實主義詩論。從阿垅的討論方式中,我們可以看出斗爭哲學和意圖倫理優勢的思維方式,可以看出后來斷章取義和意識形態批判的路數了。非常吊詭的是,阿垅用來批朱光潛的手法,幾個月之后,對胡風集團的毀滅性批判,卻又變本加厲地運用在胡風阿垅的身上了。
  “七月派”可以說是這一時期最具浪漫主義、理想主義與英雄主義色彩的一個詩歌流派。阿垅在他這一時期很有影響的詩論《人和詩》里,回答“什么是詩”時,批評了“抒情的放逐”論,尤其尖銳批判了現代派詩人所提倡的“智慧的詩”和“詩是感覺底”的主張,認為前者是提倡“神秘而頹廢地談玄”,“不過是超現實主義,‘逃避主義’,‘世紀末’,空想家,和反動派罷了”,后者則會導致“印象派和直覺說”。他對“詩”所下的定義是:“它所要有的,是典型環境中的典型情緒。”(25) 可見,最終,從理論到思維方式,阿垅其實已經走向了意識形態化的話語權力系統。這當然也是他從事文藝的初衷,也是魯迅一系列邏輯走向的一個縮影。
  無論是革命浪漫主義,還是革命現實主義,阿垅的詩論都是有的。我這里強調的乃是思想史上縱貫的現代性線索,即以酒神消滅日神、以真實性消滅詩性、以為我所需的斷章取義代替學理、以社會大眾取向消滅知識分子取向,以革命消滅不革命(26),總之,結果是與政治權力、意識形態批判思維邏輯上合謀,最終消滅知識分子的獨立自主性,消滅文化的多元性,最終成為文化毀滅的共同體。
  幾點結論
  一、朱魯之爭,表面上是美學的詩學的,背后卻是不同的文化思想取向之爭。美與真的沖突,是現代性的一大主題,至今仍方興未艾。朱光潛的傳統,可以看成是中國文化在現代“托命人傳統”的轉型;而魯迅的定位,可以看作是異端傳統的現代轉型。這兩支傳統,在中國哲學與中國歷史學界,其實都有種種新形態,而恰恰在中國文學研究領域,各自都是寂寞。
  二、朱是審美派,是借助西方發現中國,再回應西方現代性。這里,給我們的一個重要啟示是:西方是多元的;是有利于中國傳統新生的。魯迅是實用派,也是借助西方(現代理性、科學求真)來改造中國國民性,為中國打造現代人的精神人格需求服務。悖論的是,魯迅的邏輯有兩路發展,一是他當初并非為求真而求真,并非為建立中國文學研究的現代規范而發言,但其結果,魯迅追求力量,追求人生真實的努力,在現代學術的發展進程中,漸漸轉而為一種為科學而科學,為學術而學術的游戲。二是他當初也并非為了追求權力,其邏輯結果,卻漸變而為一種與權力話語的合謀。這兩途都并非魯迅的初衷。
  三、朱的成功,表明中國文學藝術傳統的可大可久,表明中國文化的曲而求生。表明中國文化完全有各種可能轉化新生。
  注釋:
  ① 《中學生雜志》第60號,上海1935年版。
  ② 魯迅:《題未定草(七)》,《魯迅全集》(6),人民文學出版社1981年版,第430頁。
  ③ 收入《中國文學的古今演變》一書,上海古籍出版社2002年版。
  ④ 《魯迅研究月刊》,1996年第11期。
  ⑤ 錢鐘書:《管錐編》,中華書局1979年版,第1361頁。
  ⑥ 戴鴻森箋注:《薑齋詩話》卷上,人民文學出版社1981年版。
  ⑦ 《而已集·革命時代的文學》,《魯迅全集》(2),人民文學出版社1981年版。
  ⑧ 《朱光潛全集》(3),安徽教育出版社1987年版。不少研究者已經指出:“在一定的角度看,《詩論》是為現代新詩的健康發展寫的”(朱式蓉、許道明《朱光潛——從迷徑到通途》,復旦大學出版社1991年版);“《詩論》的寫作,正是從如何看待西方詩和如何對待中國詩歌傳統兩方面,為新詩發展提供理論解答”(錢念孫《朱光潛與中西文化》,安徽教育出版社1995年版)。但是在我看來是不夠的,他們都沒有提出為中國舊詩申冤平反的問題,尤其是他們都沒有提出“反思五四”這個在我看來極為重要的寫作動機。
  ⑨ 朱自清:《談美序》,載《朱光潛全集》(2),安徽教育出版社1987年版。
  ⑩ 王國維美學的核心是“解脫”觀,見其《紅樓夢評論》。“有兩種解脫:一是疲于生活之欲而解脫,是宗教的(惜春、紫鵑是也,前現代的,逃遁式的);二是順承生活之欲,而又以智力審美觀玩之,而得到解脫,是審美的、悲劇的、文學的、詩歌的(寶玉,乃《紅樓夢》主角的理由所在,《紅》的精神即在此。是現代的,非逃遁式的),即禪宗所謂“深深海底行”。現代性的態度是順承式的,因而,是悲劇性的、詩歌的(感性、真實、沖突。韋伯:“看我能承受多少。”是最深刻的一句形容現代性的話。)“北方文學,不為離世絕俗之舉,才有詩歌。”王國維從叔本華那里借來“歐穆亞”(Humour)這一觀念。叔本華:“幽默依賴了一種主觀的、然而嚴肅和崇高的心境,這種心境是在不情愿地跟一個與之極其抵牾的普通外在世界相沖突,既不能逃離這個世界,又不會讓自己屈服于這個世界”(《意志與表象的世界》)。
  (11) 參見宛小平、魏群《朱光潛論》,安徽教育出版社1996年版。
  (12)(13)(14) 《朱光潛全集》(9),安徽教育出版社1987年版。
  (15) 《朱光潛全集》(3),安徽教育出版社1987年版。
  (16) 亦門(即阿垅):《詩是什么》,上海新文藝1954年版。
  (17) 《詩是什么》,第4頁。
  (18)(24) 阿垅:《文藝心理學》,上海開明書店1936年版,第206~207頁。
  (19) 《詩是什么》,第9頁。
  (20) 見《魯迅全集》(17)。
  (21) 《詩是什么》,第129~135頁。
  (22) “這樣一來,詩就只是詩人自己的專利品了,‘出賣’又取得獨占價格的了。”(第134頁)“如果有人愿意‘出賣’靈感,那么,也讓他去‘出賣’吧。”(第137頁)
  (23) 初犢:《文藝騙子沈從文和他的集團》,《泥土》第3期。
  (25) 錢理群等:《中國現代文學三十年》(修訂本),北京大學出版社1998年版。
  (26) 朱光潛在檢討書中寫道:“現在我看明白了:從“五四”運動以后,中國知識分子根本上只有兩條路可走,不是革命,就是反革命。”可讀為徹底的覺悟,也可讀為徹骨的痛悟。見《最近學習中的幾點檢討》,《朱光潛全集》(10)。
江海學刊南京183~190J3中國現代、當代文學研究胡曉明20062006
朱光潛/魯迅/中國詩學/現代與傳統結合/“五四”新文學
朱魯陶詩之爭,是現代詩學一大公案。本文不滿足于學派之爭、意識形態之爭的定性,更開辟“文化詩學之爭”的新論域。朱光潛代表了“借西揚中”,而魯迅則代表了“借中揚西”,其爭論的性質,乃是“以真滅美”,體現了現代性的一大主題,至今未泯。
作者:江海學刊南京183~190J3中國現代、當代文學研究胡曉明20062006
朱光潛/魯迅/中國詩學/現代與傳統結合/“五四”新文學
2013-09-10 21:00

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