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神思會通:魯迅小說的現代主義審美取向
神思會通:魯迅小說的現代主義審美取向
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  穿透美學偏嗜的表象,20世紀20年代以降,蘇俄文藝理論界之所以獨尊現實主義,實質上很大程度是出自于政治斗爭的亟需。彼時所謂的現實主義已政治化了,已超越了對生活原型作逼真摹寫這一美學造型法則。“從現實的革命發展的角度來真實地、歷史地和具體地”反映這一斗爭,形象地圖示早經理論指明的必然趨勢便是它的題中之義。為此,他們特別指斥西方現代主義藝術醉心于“無法理解的東西”,“不能確定現實的發展方向”。
  與蘇俄理論家獨尊現實主義、罷黜現代主義藝術方法的偏至如出一轍,瞿秋白、周揚等對蘇式現實主義的接受也是一種排他性選擇,而且,同樣執守政治的立場。
  瞿秋白并不諱言無產階級的現實主義理論與“巴爾扎克等人的資產階級的現實主義”的承繼關系(自然承繼的只能是方法,且必須強調“發展”),卻對“歐戰前后的種種摩登主義的文藝形式”橫加指責。后來胡風也在論民族形式的移植時,將可借鑒的“世界進步文藝傳統”限定為“各種傾向的現實主義(以及浪漫主義)文藝”,同時過敏地將世紀末西方興起的現代主義藝術斥之為“沒落期資本主義”的“反動”文藝而拒之門外。①
  如果說,在國際無產階級文學運動中,現實主義與現代主義藝術方法的勢不兩立已成定勢,那么,在魯迅的文藝思想及其創作實踐中,卻又一次醒人耳目、啟人深思地顯示了“可以同時去擁抱事物的兩極”的可能性。
  魯迅對現代主義的接受,不僅顯示了他特有的度量、氣魄、“勇猛”;同時還體現出他慣有的切實、“沉著”——力求“使外國的新興文學在中國脫離‘符咒’氣味”。
  早在20年代初,魯迅就翻譯了日本學者上野陽一由印象主義繪畫為出發點而立論的《藝術玩賞之教育》一文。1924至1928年間,他又翻譯了日本學者片山孤村所著《表現主義》等文章,從中領悟了表現主義的特質是對“精神和靈魂的推崇”,并由是生發出“自然的改造或變相”。二十年代末,魯迅因考慮到“在新藝術毫無根柢的國度里,零星的介紹,是毫無益處的,最好是有一些統系”,遂不顧“蒙著‘革命文學家’面具的裝作善意的警告”,翻譯了板垣鷹穗所著《近代美術史潮論》②,系統介紹了歐陸近代古典主義、浪漫主義、寫實主義、印象主義、立體派、象征主義、表現主義等多種藝術流派及方法……
  正是在那種看似“平平常常”的對西方現代主義藝術流派及方法的潛心翻譯、介紹過程中,魯迅觸類旁通,創意性地理解了現代主義藝術之精粹。例如他對德國畫家凱綏·珂勒惠支的表現主義作品的評介。珂勒惠支在刻畫受苦難的母親形象時,不屈從于現實的束縛,表現主義地將自己心靈深處激蕩著的“那強有力的、無不包羅的母性”由內向外噴發到畫面上。魯迅特別看重她那較之蘇式木刻寫實造型更“有動人之力”的形式,譽之為一切“被損害和被侮辱的母親的心的圖象”。
  又如魯迅對陶元慶那頗有印象主義、象征主義意味的創作的推崇。陶元慶曾為《彷徨》作封面,整個構圖將中國畫的寫意與印象主義的“捕捉瞬間印象”方法交揉得天衣無縫,魯迅認為“書面實在非常有力,看了使人感動”。如果說,這尚屬個人喜好;那么,在魯迅所作《當陶元慶君的繪畫展覽時》一文中,便已將陶元慶那交融民族傳統手法與西方現代主義藝術方法的努力視作中國新文學藝術發展的方向了。魯迅說:“他以新的形,尤其是新的色來寫出他自己的世界”,“在那黯然埋藏著的作品中,卻滿顯出作者個人的主觀和情緒”,“內外兩面,都和世界的時代思潮合流,而又并未梏亡中國的民族性”③……
  難以分辨,究竟是因著接受西方現代主義藝術方法從而喚醒了魯迅創作中對“心的圖象”的刻意凸現、對“滿顯出作者個人的主觀和情緒”的意境的執意追求;抑或是尋求民族魂的使命與反抗絕望的主觀戰斗需求致使魯迅再創地擇取了上述長于探索深層靈魂、長于表現強烈主觀精神的現代主義藝術方法?應該說,接受主體與客體的作用是雙向的。
  李歐梵認為:“三十年代的魯迅,有‘公’的一面——如過分地吸取新俄文學;也有他‘私’的一面——如對帶有表現主義色彩的珂勒惠支的版畫的大力推崇”;“從他收集的世界各國的美術作品中可以揣測:對于西方的現代藝術,魯迅似乎具有一種較文學更廣闊、更敏銳的自覺,不太受外在意識形態的過度牽制。”④對此,我不能茍同。誠然魯迅對現代主義的評介相當部分借助于繪畫藝術,后期尤其如此,但這不能證明魯迅的文學觀與藝術觀是二元對立的,相反,我們每每可以看到魯迅的思想由藝術而文學、由文學而藝術觸類旁通地運走。倒是“不太受外在意識形態的過度牽制”一句給予了我一些提示。魯迅后期對現代主義的倡導所以常常由繪畫而生發,莫不是運思立論的一種策略?借助于那塊尚未被蘇式現實主義一統話語徹底覆蓋的藝術飛地,確可以擺脫不少教條的桎梏。
  其實,魯迅直接從文學作品中吸取現代主義養分之例證也不勝枚舉。且不論留日時期魯迅置為案頭書的尼采的《札拉圖斯特拉如是說》便是一部象征主義作品,30年代他就曾翻譯了波特萊爾的散文詩——波氏可謂法國象征主義的遠祖;且不論他對梅特林克的熟悉,對荷蘭象征主義詩人望·藹覃的《小約翰》的“非常神往”……即便從“新俄文學”中,魯迅也并非“偏食”地盡然吸收現實主義養分,他還接觸了不少現代主義流派并擇取了一些現代藝術方法。
  值得注意的是,較之對西歐等國現代主義趨勢的敏感,魯迅似乎更關注蘇俄文學中的現代主義潛流。在《(蘇俄文藝論戰)前記》中,魯迅曾關注早期無產文學在意象派、神秘主義、象征主義、印象派、未來派等各種現代主義文學的更迭中產生,關注未來派“在十月革命時受了波爾雪維藝術的洗禮”終于“建設起現今的新的活藝術來”等事實。如果說,此處揭示了魯迅之所以更重視蘇俄文學中的現代主義流向,原因之一便是其中凝結了尋找與激進的內容盡可能同構的新銳形式的革命文學需求;那么原因之二在魯迅稱道蘇俄作家安德列耶夫的小說“含著嚴肅的現實性以及深刻和纖細,使象征印象主義與寫實主義相調和”,在他贊譽勃洛克那首“神秘底寫實的詩歌”,“體式在中國很異樣;但我以為很能表現著俄國那時(!)的神情”時,便也有所透露了:魯迅不能不看重在現實主義傳統根深蒂固的蘇俄沃土上現實主義與現代主義方法如何“嫁接”,因為有心開拓現實主義的魯迅正在進行著類似的實驗。
  2
  在前期創作的《吶喊》、《彷徨》中,魯迅便著意“嫁接”:《藥》、《明天》、《長明燈》、《鴨的喜劇》分明體現了魯迅在評論安德烈耶夫、望·藹覃作品時所追求的藝術境界:是象征,卻“不失其現實性”——具象與抽象渾如一體;《孤獨者》、《在酒樓上》、《傷逝》、《頭發的故事》依稀留有尼采、阿爾志跋綏夫的影響痕跡:既是“主我”的,又是“寫實”的——客觀呈示與主觀表現并存并立。而《肥皂》、《高老夫子》等篇則宛然可辨弗洛伊德精神分析說的影響。
  值得注意的是,在更多的時候,魯迅并不滿足于像“奧國的佛羅特一流專一用解剖刀來分割文藝”的“有限”的“科學者”興趣,而傾心“感得全人間世,而同時又領會天國之極樂和地獄之大苦惱的”“博大的詩人”的情懷。⑤如是,陀思妥耶夫斯基式的“心理現實主義”小說便自然對魯迅產生了更其深刻的影響。“竭力想探索人們的魂靈”,在直面外部世界,直面人物的“內世界”的同時,“將自己也加以精神底苦刑”——后一意向不僅較明顯地流貫于《孤獨者》、《在酒樓上》等作品里,而且隱性地閃現在《弟兄》、《傷逝》中。
  陀思妥耶夫斯基的影響不僅使上述作品呈示出主、客體論辯交響的復調,同時也造成小說潛意識層面的多義性。以《弟兄》為例,中外研究者大都將張沛君視作“偽君子”。稱《弟兄》藉孝悌聞名的張沛君的“夢的斷片”,淋漓盡致地揭示了他那個被抑制的潛意識的私欲,撕破了“罩在家庭關系上的溫情脈脈的面紗”⑥;認為“小說中張沛君和他弟弟的關系,從表面看,充分體現了儒家道德思想;從更深一層下意識看,卻有許多敵意的因素”⑦……但我卻難以認同張沛君的“全靈魂”被機械心理學的解剖刀分割成“偽君子”一類的心理標本。這一裁斷忽視了張沛君正處于內心抉擇、思緒凌亂的未完成定型階段,即陀思妥耶夫斯基慣于凸示的“心靈危機的時刻和不能完結也不可意料的心靈變故的時刻”,陀氏藉此強調人物心靈的未完成性與不確定性,藉此與一切機械心理學劃清界限。
  聯系到周作人、許壽裳所言《弟兄》中“大部分是魯迅自身經歷的事實”,“沛君的生活就是魯迅自己生活的一面”⑧;聯系到魯迅兄弟失和的起因除卻微妙的感情因素,主要是經濟原因;我寧可作如下讀解:“兄弟失和”的痛苦沒有使魯迅過多地責人,而更多地自剖、自辯、自責。于是,在拷問筆下人物的同時,作者潛意識中也在進行著一場“人性的自我拷問”。“審問者在堂上舉劾著他的惡,犯人在階下陳述他自己的善;審問者在靈魂中揭發污穢,犯人在所揭發的污穢中闡明那埋藏的光輝”……這一情景既隱隱透露出作者心理意義上的因難耐“失和”的極度痛苦而近乎自虐的宣泄;又表現了道德意義上的自我解剖與自我拷問。在此背景前,張沛君備受精神折磨,非逼著驚憂交集、意識達到極度緊張狀態的他坦示人性中固有的脆弱與潛意識層面隱伏的矛盾。然而,最終與其說揭示了他的“偽”,不如說恰恰證實了“有誰能說:我比這個人更好!”
  如上所述,與陀思妥耶夫斯基相契,魯迅在上述小說中化身為二,既作為“人的靈魂的偉大審問者”,又作為“偉大的犯人”。這一雙重敘事立場致使魯迅超越了手執“批判現實”解剖刀的醫生的純客觀視角,不時因直覺,因無意識,因切身感受著這鞭鞭見血的靈魂拷問而本能地發出心靈的顫抖。
  如果說,在《弟兄》的讀解中由于忽略了小說的潛意識層面,造成了視張沛君為“偽君子”的誤讀;那么,對《傷逝》的闡釋則往往因局限于社會學層面的分析,一味滿足于“個性解放的追求不能脫離爭取社會解放和改變經濟制度的斗爭”之類的反映論解釋(這僅是作品的一部分思想),而濾凈了作品中纏繞回旋、沖撞奔突、欲譬解卻怎么也排解不了的主觀情感。王得后早在80年代初便曾含蓄地提示我們注意《傷逝》的寫作時間恰是魯迅和景宋定情之后;而周作人則認為《傷逝》是“假借了男女的死亡來哀悼兄弟恩情的斷絕的”⑨……借助于上述提示,我認為,不應忽視小說中隱性層面的內容。涓生的內心矛盾、痛苦是魯迅的內心矛盾、痛苦的折射,故“涓生的手記”也可讀作魯迅手造的“墳”。雖然明知道過去已經過去,神魂是無法追躡的,總不能那么決絕。為了忘卻;也為了紀念。為了卸去內心中日漸沉重、難以承受的負荷(負疚);也為了加重負罪感,深味痛苦,在自剖自責中達到自我的超越。
  以上解讀,與其說是有意使用直覺、非理性、無意識一類的現代主義術語,不如說魯迅前期部分小說中確實存在著反映論模式無法涵括的復雜內涵。尤需指出的是:陀思妥耶夫斯基式的被魯迅認同為“高的意義上的寫實主義”,既是現實主義的深化,又是現代主義文學的先驅。
  3
  在《故事新編》中,魯迅的現代主義審美取向得到了更充分、更廣泛的體現:《出關》、《采薇》、《起死》等篇不注重塑造老子、孔子、莊子等先秦思想流派代表人物的“典型性格”,而著力于對他們作為某種人生哲學的承載者、體現者作主觀評價;《奔月》、《理水》、《鑄劍》等篇不僅主題被賦予了象征涵義,而且魯迅以自己的主觀突入,使后羿、禹、宴之敖者對如臨“無物之陣”的尷尬、不斷碰壁的困頓、獨戰的孤獨的體味穿越幾千年的時間與自己的心境溝通。在對宴之敖者、禹、后羿所作的“黑色的人”、“黑須黑眼睛,瘦得如鐵”、“須發開張飄動,像黑色火”這一類顯然系重復用重筆突出、而非不慎襲用雷同筆墨的肖像刻劃中,與其說是不知不覺間魯迅仿照了自已的肖像;不如說,這里重疊著“黑色的魯迅”的心象……
  魯迅對西方現代主義藝術方法的采取是“有所刪除”、“有所增益”的。思想革命、政治革命的亟需,使他“從不曾放棄理智而沉溺于象征之中”。此處哈南所謂的“理智”當指18世紀以來培根、達爾文,直至馬克思等思想家所堅執的科學理性,這是魯迅得以在現實主義本根上融合現代主義藝術方法的思想基礎。
  較之西方現代主義作家,魯迅在運用現代藝術方法時顯得更理性也更功利。魯迅首先是思想家,其次才是文學家。前此我們已提及,魯迅所以接受現代主義藝術方法并不僅止是“私”心所傾,也出于尋找別一種“武器”的“公”意。很大程度上正是出于思想革命的亟需,魯迅才拿來了象征主義表現法。因為思想革命這一任務要求形式外殼延伸得更為深廣,以便能包涵盡可能大的思想容量;而象征主義表現法——這一“內涵”遠遠超出“外象”的方法,有利于濃縮生活、暗示哲理,自然便成了魯迅的首選。這便解釋了,魯迅的第一篇白話小說《狂人日記》所以如此倚重象征主義表現法的原因。惟其如此,它才能以其高度抽象的思想性,成為魯迅前期反封建思想革命系列小說的“綱”。
  明白了魯迅的戰斗需求與形式追求之間所存在的深刻的同步性,便也明白了魯迅后期小說形式何以日趨“新銳”。當著思想革命轉化為政治革命之際,文學如何成為“政治斗爭的一翼”,如何強化對于現實的抗爭和改造功能等難題便不斷地困惑著魯迅,此刻作為現代精神角斗的產物的表現主義等形式適逢其時地進入了魯迅的期待視野。
  表現主義等現代藝術方法的提示,緩解了魯迅小說創作中審美性與功利性的矛盾,使魯迅更大膽更自信地完成了小說中的主觀擴張:他用表現主義,也用現實主義,淬著斗爭的血與火“鑄”成了一把凝聚著沉甸甸的情感思想分量的階級復仇之“劍”;他超越了工細嚴謹的寫實技巧,而更多地借助于表現主義木刻“放筆直干”的造型能力,不無變形地略去神話、歷史人物的局部真實,而從中抽取出蘊蓄了一代代民族精魂的“中國的脊梁”。然而,還需指出:思想革命、政治革命的亟需只是魯迅拿來西方現代主義藝術方法的外在因素;對傳統的反叛氣質、對現實的荒誕體驗以及個體生存的孤獨感才是吸引魯迅傾心現代主義藝術的內驅力。這種科學理性下的個體生命體驗,功利下面的非功利趣味,使魯迅小說中那些“意象”不致因過于明確的指向性而欠深刻,使魯迅小說中的主觀傾向得以區別于圖示先驗的必然趨勢的偽現實主義。
  寫到這里,我不由地想起了那么一段史實。魯迅在接觸了蘇聯無產文學之后,曾直覺地感到一種不足:“欠深刻”,盡管臨了用“倘使社會淳樸篤厚,當然不會有隱情,便也不至于有深刻”聊以作答,但回答得很不肯定,也不圓滿,于是留下了一個耐人尋味的問號——“所謂‘深刻’者,莫非真是‘世紀末’的一種時癥么?”⑩這一困惑不僅存在于魯迅對蘇聯現實主義作品的評價中,同時也流貫于魯迅接受西方現代主義藝術方法的過程里。在嘗試現代主義藝術方法時,魯迅有時確實“太理性”;在呈示思想革命、政治革命主題時,也難免“太逼促”、太刻意,以致鮮明有余、渾涵不足;但在更多的場合,魯迅卻沒有“買櫝還珠”——接受了現代主義藝術方法,卻將“深刻”奉還世紀末的現代流派。
  在他的小說中,象征性并非總是等同于暗示不言而喻、不證自明的意義,更意味著竭力探索歷史中那些一時難以理喻、撲朔迷離的實質,意味著用“模糊”“多義”的語言捕捉住單憑明確的文字難以捕捉的秘密;表現主義也并不僅止是表現整齊劃一的階級意愿,也意味著表現那不為絕對理性羈束的個人體驗、激情乃至熱血的瞬間噴發。因著后者,魯迅的創作避免了思想性超負荷承載極易產生的直露和一覽無余,而每每達臻他私心憧憬的“神秘幽深”的境界。
  如上所述,象征主義、表現主義等方法不僅是賦予魯迅小說渾涵幽深的審美保證,而且成了他個性化的認識歷史、探索人生的追求的形式延伸。這種個性化的追求與階級的目標重合中時有錯位,錯位中時有重合:如從魯迅后期熱烈贊美的“中國的脊梁”身上,我們仍然“可以看出超人的影子”;在《補天》、《理水》等小說中,我們依然可以讀出先覺者(或謂“孤獨者”、超人)與“庸眾”的構圖。上述重合透露了后期為階級而戰的魯迅并未完全驅散個體生存的孤獨感。但他又似乎感到不合時宜,便著意在那幅“超人”與“庸眾”的構圖上,平添了一排“不動,不言,不笑,像鐵鑄的一樣”的群像。雖是“群像”,雖可謂“集體”,卻又未免太超塵拔俗;幸得還有那么一個背一柄破銅刀、著一雙草鞋的墨子,更平實地立足于現實的土壤上。
  與重鑄“中國的脊梁”的英雄主義追尋同構,魯迅后期創作在風格上力求“偉美”、“力之美”,在人物造型上刻意簡化、“神化”,在主題上也凸現出某種鮮明的目的性與傾向性;但魯迅并沒有執此一端,他每每在構筑現代神話之后瀆神,在創造偉美后破壞偉美,在“神化”之后“漫畫化”,在凸顯了某種目的性與傾向性之后又那么“油滑”一下,消解傾向、目的。如寫制止戰爭后的墨子突遭大雨,感冒鼻塞;寫治理洪水后的大禹漸漸入鄉隨俗,上朝拜客穿上漂亮的新衣……這里滲入了作者對現實世界難以言喻的荒誕的體驗,滲入了生命的反抗如入“無物之陣”的窘迫感?抑或是因著現實關懷后而生的路漫漫的困惑,因著姿態的日趨孤高峭拔而難以不深味的高處不勝寒的悲涼?——正是如上這些作者“內世界”中的深刻、混沌無序的情結,促成了魯迅后期小說多元的審美取向。他用現實主義,也用表現主義、象征主義——準確一點說,用各種重鑄了的無以名狀的方法開出一個“消融了內面世界與外面表現之差”、多元渾涵的藝術世界。
  魯迅小說創作的成功實踐印證了魯迅化的現實主義理論與西方現代主義藝術方法并非勢不兩立,恰恰相反,它蘊含著集合諸種方法沖突應力的開闊性。
----------------------------------------注釋:
  ①參見錢理群《胡風與五四文學傳統》,《文學評論》1988年第5期。
  ②《致<近代美術史潮論>的讀者諸君》,《魯迅全集》第8卷,人民文學出版社1981年版,第271頁。
  ③《陶元慶氏西洋繪畫展覽會目錄·序》,《魯迅全集》第7卷第262頁。
  ④李歐梵《鐵屋中的吶喊》,岳麓書社1999年版,第242頁。
  ⑤《詩歌之敵》,《魯迅全集》第7卷,第236頁。
  ⑥許懷中《關于“人”的審視和建構》,陜西人民出版社1991年版,第131頁。
  ⑦威廉·萊爾《故事的建筑師語言的巧匠》。收入樂黛云編《國外魯迅研究論集》,北京大學出版社1981年版。
  ⑧周作人《<彷徨>衍義》、《魯迅的青年時代》等著曾詳加考證《弟兄》中“主要的事情是實有的”;“雖然末后一段里夢的分析也帶有自己譴責的意義,那卻可能又是詩的部分了。沛君與靖甫很是友愛,但在心里沛君也不能沒有私心……事實上他也對我曾經說過,在病重的時候‘我怕的不是你會得死,乃是將來須得養你妻子的事’”。另見許壽裳《關于<弟兄>》,收入《魯迅研究學術論著資料匯編》第3卷,第1223頁。
  ⑨參見王得后《<兩地書>研究》,天津人民出版社1982年版,第328頁;《周作人文選》,群眾出版社1999年版,第381頁。
  ⑩《<信州雜記>譯者附記》,《魯迅全集》第10卷,第446頁。
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魯迅研究月刊京4~8,64J3中國現代、當代文學研究張直心20022002 作者:魯迅研究月刊京4~8,64J3中國現代、當代文學研究張直心20022002
2013-09-10 21:00

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