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程硯秋的學者人格和學術成就    ——紀念程硯秋先生誕生100周年
程硯秋的學者人格和學術成就    ——紀念程硯秋先生誕生100周年
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    在二十世紀的大師級中國藝術家行列中,程硯秋無疑占有重要一席。今逢程硯秋百年 冥誕,我們最好的紀念方式,就是學習和發揚他的精神。許多戲劇專家,以及其他領域 的大手筆如李一氓、馮牧等,都曾精辟論述過程硯秋的藝術成就和精神實質。近年,隨 著更多學術資料的發現,尤其是程家后人把硯秋先生大量遺稿公諸于世,于先哲誕生10 0周年紀念活動之際,編著出版《程硯秋戲劇論文集》,使我們如入寶山,進一步認識 了程硯秋作為學者的另一種人格側面,從而比較全面地領略了他的學術成就。
        以學術態度對待藝術
    藝術和學術既相關又有區別。一個呈現在舞臺上,一個體現于出版物;一個須唱念做 打、學戲練功;一個靠紙筆墨硯、調查研究。二者的思維和行為方式區別很大。歷來的 京劇學者,多數是癡迷于藝術的票友以及從其他學術領域“橫向流動”過來的文人,他 們雖然各有貢獻,但由于缺乏相關經驗,尤其是未能積累相當的舞臺經驗,很難窮盡或 者真正觸及皮黃學術要義。有道是“不入虎穴,焉得虎子”,有的學問應該是由梨園行 內自我完成的。問題在于,絕大多數梨園弟子自幼學戲,文化基礎較弱,能夠執筆撰文 者已不多見,遑論接受學術訓練,撰寫學術篇章。
    能夠親自動筆治學,以學術態度對待藝術的名伶,京劇史上非常少見。最早出版論著 的是余叔巖,程硯秋步其后塵而青勝于藍。他身后留下數十萬字煌煌大著,是迄今為止 的名伶之“最”。這就構成了程硯秋在中國戲劇史上不可替代的地位和價值。程硯秋之 得天獨厚,在于其少年時就受到康有為門生羅癭公的培養,得高人指授學業,包括讀書 、繪畫和做詩。也許由于幼年沒有機會上正規學堂的緣故,反使他此時對文化學習更加 珍惜和刻苦,逐漸能寫出漂亮的詩文。20歲時,程硯秋因羅癭公逝世而撰挽聯曰:“當 年孤子飄零,疇實生成,豈惟末世微名,胥公所賜?從此長城失恃,自傷孺弱,每念篝 燈制曲,無淚可揮!”(注:見程永江編撰《程硯秋史事長編》P176,北京出版社2000年 12月第1版。)由此可知他的文墨功底。我們在程硯秋的日記里,經常可以看到他讀史書 的心得體會。翁偶虹先生在其回憶錄中,曾談到他1926年與時年22歲的程硯秋初交時之 印象:“我感到他是個沉默寡言的人,在我還認識不多的名演員中,他似乎不像是位演 員,而更像是一位學者。”(注:見翁偶虹《知音八曲寄秋聲》,《程硯秋藝術評論集 》P97.中國戲劇出版社1997年8月第1版。)日寇侵華期間,程硯秋謝絕舞臺隱居青龍橋 ,使他有機會以大塊時間潛心讀書,學識大有長進。人們從他后來著述中可以發現,他 對《梨園原》、《燕蘭譜》、《中原音韻》、《顧曲麈談》、《樂府傳聲》、《漢劇叢 談》、《揚州畫舫錄》、《李笠翁曲話》以及《曲論》等古代戲曲典籍,完全讀通而且 深有研究。他還關注西方的戲劇理論動向,關注我國新文化運動以后的劇壇發展;他精 研漢語音韻學,很早就能用注音字母來描述京劇音韻。在同時代的梨園人士中,有此學 問基礎和知識結構者,如同鳳毛麟角。
        赴歐考察和西北調研
    在程硯秋的學術生涯中,最引人注目的是兩件事,一是在1932年~1933年間自費到歐 洲考察戲劇;二是建國初期赴各地尤其是西北地區調研戲曲音樂。
    在歐洲的考察,歷時1年零4個月,他游歷了6個國家。在此期間,他除了大量觀摩以外 ,還赴大學聽課,鉆研法語,與同人交流,做講演,推廣太極拳等,留下了大量的日記 及其他文字記載。行前,梨園界對此寄予厚望,梅蘭芳和當時的北平市長周大文分別為 之餞行。輿論稱,此前梅蘭芳赴美演劇,是將中國的藝術介紹給西方;而此番程硯秋赴 歐游學,是考察西方藝術,將以改良中國的藝術。事實證明程硯秋實現了初衷。回國后 ,他通過各種方式介紹歐洲戲劇,發表了一批論文,其中包括《程硯秋赴歐考察音樂報 告書》、《話劇導演管窺》、《程硯秋談舊劇的導演方法》和《巴黎劇場一瞥》等。他 在考察報告書里,提出了關于改良戲劇的19項建議,系統闡述了他開闊眼界之后產生的 嶄新理念。
    程硯秋希望改革京劇音樂。他建議“音樂須運用和聲和對位法”,“逐漸完成弦樂為 主的音樂”、“完成四部合奏”,(注:見《程硯秋文集》P208,中國戲劇出版社1959 年1月第1版。)他后來還提出把小提琴引進樂隊的設想。(注:見《程硯秋戲劇論文集》 P472,北京出版社2003年12月第1版。)程硯秋身體力行,努力在后來的藝術實踐中進行 嘗試。他在《英臺抗婚》里貫穿使用了特性音調,在《鎖麟囊》里糅進了外國電影歌曲 和梅花大鼓的旋律。(注:見《程硯秋戲劇論文集》P474,北京出版社2003年12月第1版 。)值得注意的是,他的這些建議,很多人起先并不理解。然而隨著時間的推移,主旋 律貫穿的作曲手法,多聲部的配器和交響樂團介入伴奏體系的做法,逐漸被新創劇目所 認可和采用。全面音樂改革的嘗試,發生在20世紀60~70年代之間的現代京劇運動中, 如果尋找其理論源頭,可以追溯到此前30年的程硯秋歐游報告。如今程硯秋的創見,已 經歷史考驗。
    在舞臺設施和美術方面,程硯秋的歐游報告提出了“后臺要大于前臺”、“用轉臺” 、“應用專門的舞臺燈光學”(注:見《程硯秋文集》P207—208。中國戲劇出版社1959 年1月第1版。)等主張。千年的農業文明造就了古典戲曲的表演形式。它以一桌二椅、 凈化的舞臺為特征,把空間留給“有言必歌,有動必舞”式的虛擬表演。這一特征對于 京劇來說,有著本體性的意義。程硯秋是力主寫意藝術觀的,在西方講演時也往往現身 說法,表演提鞭當馬的虛擬程式,宣揚“馬鞭是一匹活馬”。然而他對此尚不滿足。他 不喜歡由于歷史上物質不豐富而帶來的舞臺簡陋和破舊,希望舞臺本身能夠成為審美客 體,通過舞美手段能夠給觀眾帶來賞心悅目。他所說“應用專門的舞臺燈光學”,是針 對千篇一律的“大白光”而言;“用轉臺”,表明他主張舞臺要有變化,要配置新的機 械化設施;至于“后臺要大于前臺”之建議,不僅是為了改善演職員后臺生活和工作的 條件,還因先進的舞臺裝備需要有空間的保障。
    京劇的舞美改革是一個進程曲折、議論風生的課題。70年后的今天,京劇舞美有了很 大的變化,臺側建輔臺,臺中設轉臺,現代舞臺燈光的使用,包括使用實景的探索等, 已經十分普遍。可以說,程硯秋當年關于舞美改革的建議都已付諸實現,只有待于今后 的發展和完善。
    程硯秋對西北地區的調研,第一次是在1949年11月份,歷時不到一個月;第二次于195 0年4月出發,11月份回京,歷時7個月。他在新疆從哈薩克族的歌曲里發現它和宋朝的 民間歌曲有關系,這種音樂在內地失傳了,而邊疆還存在。(注:見《程硯秋文集》P31 5。中國戲劇出版社1959年1月第1版。)他在喀什遇到哈西木老人,聽到碩果僅存的十二 套大曲,是唐朝的遺響,便向有關領導作了匯報。終于在當時主管新疆文化工作的鄧力 群同志幫助下,錄下了這些珍貴的音樂資料。(注:見《程硯秋文集》P316,P335,P36 3。中國戲劇出版社1959年1月第1版。)程硯秋還發現,過去一向認為失傳的《桂枝兒》 、《劈破玉》等民間曲子,實際上于河南、甘肅、青海都還存在。(注:見《程硯秋文 集》P363。中國戲劇出版社1959年1月第1版。)他在西安的一座梨園祭祖的廟堂里,發 現石刻上有文字表明清代乾隆以前和嘉慶以后,當地戲班所供祖師爺不是同一位,由此 推斷西安現在的秦腔并非歷史記載乾隆年間的那個“秦腔”。(注:見《程硯秋文集》P 364。中國戲劇出版社1959年1月第1版。)繼西北之行后,程硯秋又分別去了東北和西南 。這個時期,他馬不停蹄地踏勘,考察過的劇種達到相當規模,獲得了大量的第一手材 料。他發現“洋琴書”不用洋琴而用箏和琵琶伴奏,便進一步探究原委。“從其組織音 調看來,和南陽一派的曲子相近”,從而斷定“洋琴”二字是訛傳。“南陽曲子,系出 于道家黃冠之唱,琴書二字,是否是道情的變化呢?”(注:見《程硯秋文集》P328。中 國戲劇出版社1959年1月第1版。)諸如此類,不勝枚舉。以其調研所得,程硯秋寫成了1 4篇論文的題目,例如《柳腔的源流及其特質》、《從維吾爾的12套古曲來研究古代東 西音樂交流的情形》、《哈薩克族的文藝形式對于南宋以來民間文藝的影響》、《胡琴 、洋琴其源流性質及在中國戲曲中的地位》、《中國戲曲與中國文字的聲韻》、《藏族 土族的歌舞和唐宋詞曲的構成》、《民間的曲子的種類及形式》、《從漢中戲劇來比證 京劇的變遷》、《秦腔新論》、《中國戲劇的作場制度》等等,頗能說明程硯秋的學者 秉性。
    建國初期,社會急劇轉型。時代列車開得越快,就越是需要文化關懷。程硯秋在談到 西北考察原由時說:“(戲曲)許多的技術和特點,隨著故去的演員們,一批一批地埋到 墳墓里去”;“其間很有些戲班,因為處在交通不便的城鎮中,和外間少接觸,因而比 較多地保存下不少舊有的技術,或許正是大家認為已經失去的。這種情形,尤以西北為 多。”(注:見《程硯秋文集》P214,中國戲劇出版社1959年1月第1版。)他的調研之行 證實了這一判斷。過去人們研究唐代大曲,都喜歡到印度音樂里去找印證,現在終于了 解到維吾爾音樂中有更多的材料。這是程硯秋的貢獻。
    程硯秋的幾個考察調研報告,是對建國初期基層戲曲團體現狀的實錄。他指出:“戲 曲太向都市集中了,偏僻些的地方,漸漸沒人去照顧了。”(注:見《程硯秋戲劇論文 集》P345,北京出版社2003年12月第1版。)關于當時激進的“戲改”,程硯秋向中央有 關部門書面反映說“許多人認識不清,如驚弓之鳥。”“起先是恐懼,漸漸便憎恨起來 了,對于工作人員,表面上還不得不敷衍,可是骨子里已經貌合神離。”(注:見《程 硯秋戲劇論文集》P311,北京出版社2003年12月第1版。)他反映各地戲改工作互相不一 致的實情,以及基層對“禁戲”擴大化的意見。舊戲被禁,新創又面臨方興未艾而又無 所適從的審查制度,出現劇本荒;而演員乏戲可演,飯碗就成了問題。程硯秋建議,對 于新創作,“審查機構要統一”,“審查要快,不要積壓”,“要多幫助創作劇本成功 ,不可多以批駁方式處理。”(注:見《程硯秋戲劇論文集》P313,北京出版社2003年1 2月第1版。)他還主張“要深切了解班社制現還存在的癥結,然后著手去改善,不可莽 撞”。(注:見《程硯秋戲劇論文集》P314,北京出版社2003年12月第1版。)
    這些思考和建議,恰與梅蘭芳當時“移步不換形”的主張互相呼應。關于戲曲界對當 時“戲改”的主流意見,如果說梅蘭芳是用上述“五個字”作了鮮明概括的話,那么程 硯秋則在登高一呼的同時,還提供了大量的調研材料,做出有力的支撐。梅程二位都是 偉大的革新家,可他們此時卻不約而同地趨于謹慎和保守,表明了京劇的兒女對于傳統 藝術本體的自覺維護和珍惜。盡管梅蘭芳后來被迫做了檢查,程硯秋也多年蒙受委屈, 然而他倆在實踐中依然堅持己見,我行我素。今天我們回顧這一段歷史時,頗有啟迪。 改革須要尊重藝術家意見,須要由藝術的內力來發動,切忌“體外循環”,以別的因素 或力量去推動或撥弄,陷入隨意和粗暴。程硯秋以其學者人格和科學精神,“為學不做 媚時語”,堅持在繼承和創新兩個方面,排除阻力,維護真理,贏得后世尊仰。
        把技術提煉成學問
    在程硯秋的著述中,有大量篇幅是談表演的。他稟賦極高,經驗又豐富,經過總結和 提煉,就成為有鮮明創見和邏輯性很強的學問。比如,程派演的竇娥與關漢卿筆下的竇 娥有哪些不同,依據在哪里,戲理該如何分析,人物內心怎樣體驗,性格如何把握?他 在《談竇娥》一文中作了詳盡的論說。(注:見《程硯秋文集》P92—106,中國戲劇出 版社1959年1月第1版。)對于表演,他談得最多的是“四功五法”。以水袖功夫為例, 他把動作簡練地歸納為勾、挑、撐、沖、攢、撥、揚、撣、甩、打、抖11個字,分述其 要領、勁頭、訣竅,再闡明把它們聯系穿插起來,以造成千變萬化舞蹈姿勢的運用之妙 。(注:見《程硯秋戲劇論文集》P573—576,北京出版社2003年12月第1版。)
    程硯秋對胡琴伴奏的見解頗為中肯。他把中國的劇曲與樂器的配合分作四類,第一類 是有隨有和,這是指皮黃——唱時有胡琴托腔,句與句之間有過門相隨;第二類是有和 無隨,這是指昆腔——唱與笛相和,連綿不斷,但無過門;第三類是有隨無和,即《打 面缸》、《鋸大缸》一類的小調,唱時為干唱,而每句或每段唱畢,必有樂器隨之;第 四類是無隨無和,即念引子念詩之類。接著,他又分析京劇有過門的好處:唱者可以換 氣歇力,同場其他角色可以在過門中穿插話白等等。在探討皮黃與昆腔的長短利弊時, 他又談到京劇有過門這是一個優勢,可以克服單調,增強表現力。戲曲史上的“花雅之 爭”以花部勝利而終結,重要原因在于音樂。皮黃伴奏以胡琴取代雙笛之后,變得自由 和豐富起來,使觀眾清楚地瞧出句節之間的唱詞意義,能動的伴奏還使唱腔流派紛呈, 這就贏得了觀眾,為“昆黃代興”推波助瀾。沒有過門的昆腔“句韻不清”,這是它“ 在劇場失敗的主因”。(注:見《程硯秋戲劇論文集》P613—614,北京出版社2003年12 月第1版。)程硯秋的上述分析,是對京劇或戲曲歷史經驗的科學總結。今天,當著大家 討論如何振興昆曲時不能脫離一個基礎,那就是對其技術資源的客觀分析,從而揚其長 而避其短。我認為對于昆曲來講,振興的主要含義就是保護,沒有必要重蹈“花雅之爭 ”的覆轍——建議正在實踐第一線的同志們也來學一下程硯秋的相關論述,或能有所啟 迪和共識。
    程硯秋的唱論是他全部論著中的精華,也是京劇學術領域中的瑰寶。他繼承昆腔唱論 的傳統,又根據皮黃演進的新鮮經驗,結合自己的創作實踐和舞臺心得,吸納時代信息 ,予以發展和豐富。
    與昆曲唱論一樣,程硯秋唱論的重要理論基礎是音韻學。戲曲音韻學發端于元代周德 清的《中原音韻》,到了清代又有《韻學驪珠》以規范昆腔的音韻。“昆黃代興”之后 ,余叔巖和張伯駒于20世紀30年代初出版《近代音韻》,全面總結了京劇音韻,歸納為 “皮黃十三轍”。而經過程硯秋的現身說法,京劇音韻在演員的眼里變得生動可感,成 為有效的實用工具。后來,唱論中的“了解字音”、“因字設腔”以及具體切音的分解 方法和口法等,俱以京劇音韻即“梨園家法”為依據。關于漢字單音節的音律之美,關 于運用“重聲疊字”和“雙聲疊韻”的原理來美化歌唱,程硯秋以其實踐家的敏感,也 都作出了獨到的解析。(注:見《程硯秋戲劇論文集》P615—617,北京出版社2003年12 月第1版。)入聲字雖已在京劇音韻中派入平上去三聲,但程硯秋提出在青衣唱腔中,入 聲可采取“剔清字面,斷而后續”的辦法處理,使之玲瓏而不瑣碎,并在《鎖麟囊》等 戲中成功實施。《近代音韻》以中州韻和湖廣音為宗旨,程硯秋運用其原理,在唱腔設 計中強化湖廣音,從而和當時風行的梅派拉開距離,形成了獨樹一幟的程派風格。孔子 著《春秋》而《左傳》以事實釋之;在京劇音韻學史上,如果把余叔巖、張伯駒比為孔 子的話,那么程硯秋好比是撰寫《左傳》的左丘明。
    程硯秋的唱論中還包含著對于歌唱方法的經驗總結和改革理想。他說,京劇吸收昆曲 的歌訣,沒有牌譜的拘束,又利用靈活的胡琴,得到了自由發展的良好條件,但隨便唱 的危險性很大。他認為,只要唱得合理近情就是好腔、巧腔,否則就是花腔、油腔。那 么,如何才能近其利而防其弊呢?他提出并論述了包括上述“了解字音”在內的四項原 則,如“靠拢戲情”、“支配得法”等。(注:見《程硯秋戲劇論文集》P472—473,北 京出版社2003年12月第1版。)譚鑫培、王瑤卿等前輩曾留下口訣:“慢板難于緊、快板 難于穩、散板難于準”,可他們對此并沒有詳細地說明。程硯秋則根據自己的體會去闡 釋。例如慢板之緊,他并不主張把慢三眼唱成快三眼,而是要求嚴謹,要有縱控,唱得 敏活流轉。又如散板之準,他也認為不是板槽之準,而是語氣之準,行腔輕重、快慢和 高低要適合字音和劇情等。(注:見《程硯秋戲劇論文集》P584—586,北京出版社2003 年12月第1版。)總之,程硯秋以其豐富的舞臺經驗和治學能力,把前輩“只可意會”的 藝術口訣,變得可以言傳,使之看得見、摸得著,有軌跡可循。
    唱法中的一個重要方面是發聲技術。程硯秋通過赴歐洲考察,發現西方聲樂訓練的科 學性,提出“習用科學方法的發音術”。(注:見《程硯秋文集》P209,中國戲劇出版 社1959年1月第1版。)他后來又在專論中提到:“我感到把歐洲唱法用到中國來是可以 的,只要把它的優點用進來,和我們融合在一起,讓觀眾感到新鮮,但又感覺不到是哪 兒來的,這就很好”。(注:見《程硯秋戲劇論文集》P485,北京出版社2003年12月第1 版。)他還提出用美聲“練音階”的方法,來改良京劇原來“衣、呀”兩聲的傳統訓練 法。(注:見《程硯秋戲劇論文集》P478,北京出版社2003年12月第1版。)如今,演員 中對西洋發聲方法的學習和借鑒,已經屢見不鮮,中國戲曲學院和一些戲校還開設了相 應的專門課程,戲曲界的整體聲樂水平已經有所提高。由此可見,程硯秋在京劇歌唱領 域里,可謂是先知先覺。
    何以程硯秋的學問能夠做得如此貼切,何以程硯秋的識見或預言都在后來的實踐中得 到肯定或兌現?要回答這些問題,就得回到本文開頭所論及的題目,因為這是藝術家自 己在總結自己的經驗,是藝術家憑其本能和悟性做出來的學問。程硯秋對于戲劇技術領 域的具體解剖和分析,并不是就事論事,而是善于由感性而理性,由具體而抽象,由個 別而一般。由于他胸中裝著全局,裝著整個藝術系統,因此能夠高屋建瓴,以小見大, 從而揭示本質,發現規律,進而能動而富有實效地指導實踐。曾有好心的學者也整理或 “做”出過一些關于表演技術的學問,恕我直言,隔靴搔癢者有之,大而無當者有之, 難怪梨園界看了覺得用處不大。質言之:血管里流的是血,水管里流的是水。
    本文所列所論,僅是程硯秋學術建樹中的“冰山一角”。《程硯秋戲劇論文集》大有 值得我們反復咀嚼、深入研究的必要。數百年戲曲藝術所積累的經驗,需要認真而科學 地總結,尤其需要把技術經驗提煉為理論。惜乎!在程硯秋身后,能夠在藝術和學術之 雙軌上呼嘯前進,全面繼其衣缽者尚未出現。近年各戲曲院校培養了幾批演員研究生, 可他們似乎還是重在學戲,多數沒有掌握治學的方法,以致出校門后能夠做學問者十分 鮮見。盡管在戲曲教學中口傳心授是很必要的,但筆者認為在這同時,仍應重視理論建 設,因為理論可以一當十,事半功倍。今逢盛世,努力發展先進文化,已成國策;抓好 京劇學術工作,此其時矣。“我勸天公重抖擻,不拘一格降人才。”時代在呼喚程硯秋 精神,在呼喚學者型的藝術大師。
    
    
   上海戲劇京51~54J5舞臺藝術翁思20042004本文將建國以來嗩吶藝術的發展與演變,進行了粗略地梳理,論述了嗩吶音樂藝術在 不同時代環境下所表現的不同藝術特征,客觀地從演奏、教育、學術等不同的角度回顧 了嗩吶藝術的發展概況,并對一些藝術潮流現象提出自己的看法。嗩吶/繼承發展/創新探索/新潮民樂/So-na/inheritance and development/innovative explorations/and new folk music基金項目:四川省教育廳資助項目(SA02-047)方輝
    山東大學東方考古研究中心,山東 濟南市 250100
    
    
      Xu Xiaoming
  Department of music,Guizhou University for Ethnic Minorities,Guiyang,Guizhou 550025The paper states that the art of So-na,a Chinese musical instrument,showed  different features in different times of the People's Republic of China.The  development is summed up in terms of performance,education and research.The  author proposes his view concerned.本文作者為文匯新民聯合報業集團高級記 作者:上海戲劇京51~54J5舞臺藝術翁思20042004本文將建國以來嗩吶藝術的發展與演變,進行了粗略地梳理,論述了嗩吶音樂藝術在 不同時代環境下所表現的不同藝術特征,客觀地從演奏、教育、學術等不同的角度回顧 了嗩吶藝術的發展概況,并對一些藝術潮流現象提出自己的看法。嗩吶/繼承發展/創新探索/新潮民樂/So-na/inheritance and development/innovative explorations/and new folk music基金項目:四川省教育廳資助項目(SA02-047)方輝
    山東大學東方考古研究中心,山東 濟南市 250100
    
    
    
2013-09-10 21:00

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