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論魯迅的現代主義文化特征
論魯迅的現代主義文化特征
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  魯迅與現代主義的關系,學術界經歷了一個從回避、否認到正視、承認的歷史進程。這一過程一方面把魯迅從人為的文化“圣人”的尷尬處境中解放出來,另一方面也對現代主義從簡單的頹廢定性轉向慎重的對待。要想全面地認識魯迅,現代主義是個繞不開的話題。因此,準確的揭示魯迅與現代主義的關系,對正確認識、理解和把握一代文化巨人是個不可或缺的課題。
   一
  作為中國新文學的劃時代的最初篇章,魯迅的文學創作已經被不可動搖地鐫刻進中國文學史的發展年輪。張定璜早在二十年代中葉將魯迅的《狂人日記》與蘇曼殊的《雙枰記》等作品比較后發現,二者的問世盡管從時間上看僅僅相隔四年,然而其中卻顯示著類乎不同地質時期的淪桑差異,顯示著迥然不同的品性。他驚嘆道,它們表現了“兩種的語言,兩樣的感情,兩個不同的世界”!后者“保存著我們最后的舊體的作風,最后的文言小說,最后的才子佳人的幻影,最后的浪漫的情波,最后的中國人祖先傳來的人生觀。讀了它們我們再讀《狂人日記》時,我們就譬如從薄暗的古廟的燈明底下驟然間走到夏日的炎光里來,我們由中世紀跨進了現代”[①]。這個新舊比較是值得注意的,《狂人日記》之所以能成為新文學的發生“奇點”[②],確實與它的“現代性”品格是分不開的。
  現代性是魯迅文學作品的根本特征,它賦予魯迅的文學作品一種全新意義。那么,魯迅的文學創作是如何掙脫傳統文化母體的巨大羈絆,從而以全新的姿態躍立于中國新文學的源頭的呢?答案很難從中國傳統文化中去尋覓。傳統文化的衰亡和崩潰為魯迅的現代性的形成提供了歷史的契機。從對“進化論”的贊嘆,到對尼采學說的認同,再到對“摩羅詩”的倡導,魯迅早期的思想一直為西方新近的文化思潮所鼓蕩,它們對魯迅的現代品性的塑造成型具有舉足輕重的作用。魯迅有一個多少顯得有些偏激的觀點,至少為此提供了一個有力的注腳。他說過,“我以為要少——或者竟不——看中國書,多看外國書。”[③]充分表現了西方文化思潮對一代文化巨匠所產生的巨大影響。
  揭示魯迅思想和藝術現代化品格的內在規定性時,我們將不得不把深究的目光凝聚在這樣一些外國人的名字上:在思想方面,首當其沖的是震撼整個二十世紀文化思潮的尼采,接著還有柏格森,達爾文,弗洛伊德,克爾凱郭爾,廚川白村等;文學上,有拜倫,普希金,果戈理,安特列耶夫,迦爾洵,阿爾志跋綏夫,陀思妥耶夫斯基,梭羅古勃,勃洛克等人。這個名單只是很小的部分,但從魯迅的個性氣質和思想藝術的關系譜上看,這些人與魯迅的聯系非同一般。
  這個簡略的名單提示我們,在魯迅與現代主義文化思潮之間存在著異常密切的關系。盡管現代主義至今還缺乏一種公認的定義,但它大致可以表述為這樣的內容:它是以尼采、柏格森、弗洛伊德等的學說為理論基礎,以陀思妥耶夫斯基、波德萊爾的創作為文學先驅,發生于19世紀末的一場帶有人文主義色彩的文化思潮,包括了文學上的表現主義、超現實主義、未來主義、意識流、荒誕派等諸多流派,以及哲學方面的存在主義、精神分析學說。它的特征是高揚人的非理性的感性生命大旗,反抗傳統,抗爭現實。
  早在一九○七年,在日本留學的魯迅就非常敏銳地注意到尼采、克爾凱郭爾等人“以改革而胎,反抗為本”的哲學思想的先進啟世意義,熱烈地倡導道克氏、尼采二人“其說出世,和者日多,于是思潮為之更張,騖外者漸轉而趣內,淵思冥想之風作,自省抒情之意蘇,去現實物質與自然之樊,以就其本有心靈之域;知精神現象實人類生活之極顛,非發揮其輝光,于人生為無當;而張大個人之人格,又人生之第一義也”[④]。魯迅深信:
  若夫影響,則眇眇來世,臆測殊難,特知此派之興,決非突見而靡人心,亦不至突滅而歸烏有,據地極固,函義甚深。以是為二十世紀文化始基,雖云早計,然其為將來新思想之朕兆,亦新生活之先驅,則按諸史實所昭垂,可不俟繁言而解者已。[⑤]
  當時,尼采等人的哲學思想在世界思想文化界剛潮頭乍起,魯迅已高度洞察到了它后來的波瀾壯闊,顯現了一個早慧的文化偉人的遠見卓識。尤其尼采對庸眾的詆詬,對社會的反抗以及對個人——道德完善而意志高邁的超人——的尊崇,都在魯迅日后的思想和文學創作中激起過一連串的回響。直到一九二○年,魯迅還專門翻譯了尼采《查拉圖斯特拉如是說》的序言。至于魯迅作品中那些怪異而深刻的“狂人”、“瘋子”、“傻子”、“看客”、“孤獨者”,都讓人感受到尼采思想的某些側影。
  弗洛伊德的精神分析學大興于“五四”以后。在中國,它在文化上的意義遠甚于心理學的意義。一九二二年魯迅就在《不周山》(后改名《補天》的創作中著意地嘗試了一下精神分析法的具體操作。一九二四年,他又花費了大量功夫,把廚川白村的文藝理論著作《苦悶的象征》翻譯過來,依然有保留地表現了對這派理論的濃厚興趣。一九二八年,他又購置了《精神分析入門》。
  人們曾傾向于確認魯迅的現實主義趨向。但深入的研究者發現:“魯迅的文學愛好似乎集中于現實主義派的前驅和現實主義派的尾聲作家”[⑥]。諸如托爾斯泰、屠格涅夫、狄更斯、巴爾札克等現實主義大家的作品,似乎從來沒有引起過他太大的興趣。這給我們認識魯迅提供了一個極有啟發性的線索:魯迅的思想和生命氣質使他的審美取向較多地偏于現代主義文學。在他所尊奉的外國作家中,陀思妥耶夫斯基已被公認是現代存在主義哲學的文學先聲,其余或是象征主義小說家,或是象征主義詩人。果戈理、普希金、萊蒙托夫等人屬浪漫主義作家,在創作上大量使用了諸如象征、神秘、荒誕夸張等藝術手法,從本質上也顯示著浪漫主義與現代主義之間類似的藝術精神,它們都非常強調人的感性生命——情感、意志、想象、感覺等因素——的重要性。
  從這些表面的關系上已經能夠看到,在作為新文化大旗的魯迅身上,麋集著引人注目的現代主義因素,并成為魯迅精神實體的重要標志。種種現代主義精神武器從西方最新近的文化武庫中被魯迅大膽拿來,除了表明魯迅闊大的心胸和膽識,無疑還表明了魯迅本人的價值和審美取向。魯迅思想和創作中的現代主義內質,使他的思想和藝術放射出最具現代性的文化品格,使他在最極端的意義上劃清了同中國傳統文化的界線,一步將自己的創作推向了世界文學發展的前沿。
  現代主義的龐雜內容與本世紀初的魯迅發生過千絲萬縷的聯系,然而它們不是平行全面地被魯迅所接受的。認真考察,構成魯迅文學創作和人生的現代主義文化特征的是象征主義的藝術思維,精神分析學說的廣泛運用,以及對“存在”的深沉焦慮等三個方面。下面分別論述之。
   二
  《狂人日記》是中國新文學的開山之作,它的歷史的沉重份量無論如何估價都不過分。但這朵開放在一個文學史開端的中國民族之花卻通體洋溢著舶來的異邦的芬芳。中國現代文學的現代性自它肇始,但這個“現代性”的大部分要義卻要歸咎于現代主義,因為它確實是一篇象征主義小說。狂人以其驚世駭俗的藝術形象聳立于中國新文學的人物畫廊中,同時也把現代主義的內容裹挾進了新文學的園地。《狂人日記》的象征主義藝術特征當時就被人們察覺,有人認為它“用寫實筆法達寄托(Symbolism)[⑦]的旨趣,誠然是中國近來第一篇好小說”[⑧]。沈雁冰后來也用象征主義一詞評價了《狂人日記》,認為,它之所以“使人一見就感著不可言喻的悲哀的愉快”,是因為“這奇文中冷雋的句子,挺峭的文調,對照著那含蓄半吐的意義,和淡淡的象征主義的色彩”[⑨]。
  其實,《狂人日記》飛騰著濃厚的象征主義色彩。魯迅為了“暴露家族制度和禮教的弊害”,假狂人的視角掃視中國的現實和歷史:現實充斥著“趙家的狗”,“古久先生的陳年流水簿”,“狼子村”的人們,恐怖的氣氛和慘白的月光。狂人于不安中執拗地逡巡歷史的字縫,希冀有所解答。他看了半夜,最后竟在字縫中發現,整本書都寫著兩個字——“吃人”!懾于恐怖和絕望,他發出了“救救孩子”的吶喊。狂人是個象征,象征著思想先覺者的不幸的歷史處境,以及生活于“生人”中間的孤獨、寂寞、恐懼和悲哀。作品通過特殊的藝術表現方式,揭示了殘酷的歷史事實。
  如果說在中國傳統文學中很難找到這種狂人的蹤影的話,在現代西方文學中卻可以不斷看到原型。魯迅自述,創作《狂人日記》時,“大約所仰仗的全在先前看過的百來篇外國作品和一點醫學上的知識,此外的準備,一點也沒有。”[⑩]在果戈理的《狂人日記》,安特列耶夫的《紅笑》,迦爾洵的《紅花》,陀思妥耶夫斯基的《一個荒唐的人的夢》中,都有狂人的身影,而且他們都先后對魯迅的文學創作施加過影響。
  象征主義作為魯迅文學創作的一個基本的藝術特征,表現了魯迅思想發展及個性氣質所形成的美學趣味。盡管他喜歡的這批俄國現代派作家的作品大多籠罩著陰冷、絕望、憂郁的色彩,卻并不影響魯迅對它們的偏愛。早在一九○九年,魯迅就譯介了安特列耶夫的著名小說《默》,稱其“神秘幽深,自成一家”[①①],認為他的作品“使象征印象主義與寫實主義相調和”,“雖然很有象征印象的氣息,而仍然不失其現實性的”[①②],一九二三年魯迅翻譯了荷蘭作家弗雷德里克·望·藹覃的長篇小說《小約翰》,該書以童話故事的形式抨擊了寫實主義和自然主義,進一步表明他對象征主義的偏嗜。一九二六年,魯迅譯了《勃洛克論》,并在胡成才翻譯的勃洛克的著名象征主義長詩《十二個》的后記中高度評價道:“他之為都會詩人的特色,是在用空想,即詩底幻想的眼,照見都會中的日常生活,將那朦朧的印象,加以象征化。將精氣吹入所描寫的事象里,使它蘇生;也就是在庸俗的生活,塵囂的市街中,發見詩歌底要素。所以勃洛克所擅長者,是在取卑俗,熱鬧,雜沓的材料,造成一篇神秘底寫實的詩歌。”[①③]
  這些說法都是深刻的“夫子自道”,體現了魯迅對象征主義的深刻認同。而從魯迅的具體文學創作來看,這種藝術承襲和審美認同也是顯豁的。魯迅早年曾試圖翻譯安特列耶夫的象征主義長篇《紅笑》,雖然未果,但《紅笑》的部分內容卻貯藏在魯迅的藝術府庫中,構成了《狂人日記》的另一藝術來源。《紅笑》通過戰爭機器造成的人的癲狂,反映了戰爭對人性的摧殘。其中,哥哥在戰爭中發瘋而死,弟弟在瘋狂的邊緣徘徊。半瘋半醒中,弟弟不斷發出令參戰者警策的話語:“你們裝作是人,但我明明在你們的手套下面看見爪子,在你們的帽子下面看見野獸的扁平頭骨”。這和魯迅的狂人在“仁義道德”的字縫中看見“吃人”的字樣,具有異曲同工的效果。《紅笑》中主人公發出的“你們年輕的、生命還剛剛開始的人,從這種恐怖和瘋狂中救救你們自己,救救你們的下一代吧”的呼喊,和狂人“救救孩子”的吶喊,又似乎出于同一腑腔。比較文學的研究還顯示,陀思妥耶夫斯基的小說《一個荒唐的人的夢》對《狂人日記》的創作也有過一定影響[①④]。
  象征作為一種藝術手法,自古有之。它僅僅在極外在的意義上和藝術思維發生聯系。而象征主義的君臨藝術世界,除了標志著現代主義文化思潮的一個流派的誕生外,更重要和更廣泛的意義上是它確立了一種新的藝術思維方式。它實際是一種巨大的思想力量向藝術空間的沉重投影和頑強滲透,是“內面世界”與“外面世界”的高度統一[①⑤]。因此,象征的藝術征候在魯迅的文學創作中首先具有藝術思維的整體意義,其次才是藝術手法問題。
  狂人的象征性形象似乎一直為魯迅的藝術思維所關注,《長明燈》中決絕地與世俗抗爭的瘋子,《聰明人和傻子和奴才》中的傻子,都具有同一性質。而《孤獨者》中的魏連殳,不過是披了一層生活外衣的狂人。他們都被社會目為怪異之人,但又都表現了卓絕的洞察力和深刻感,本質的清醒和外表的癲狂的極度對立,構成了他們佯狂的藝術特征。這些佯狂的生命群像的出現,輸出了魯迅內心對世俗愚陋的高度冷漠和蔑視。
  在吉光屯,有一盞據說自梁武帝時一直未曾熄過的長明燈,僅僅因為它淵源悠久,屯人便將它看作福祉的象征,希望它傳續永久。然而有一天,屯里出了一個瘋子,執拗地認定廟中的那盞長明燈非但不是福祉的象征,相反卻是災禍的根源,堅決要吹滅長明燈。此舉一出,原本安閑寧靜的吉光屯頓時嘩然。一個意味深長的小世界里,單個意志與群體意志展開了激烈沖突,瘋子最終被押進黑暗的小屋,可絕望的現實并未能把具體的意志徹底擊垮,隔著幽暗的小窗,瘋子不斷地叫道:“我放火”。從《長明燈》的藝術世界里,人們可以推演出許多人和社會,人和傳統的話題,這都因為“長明燈”的幽暗燈光把吉光屯的世界推送到了現實與非現實邊緣的緣故。從《長明燈》延宕開去,我們又看到了俄國小說家迦爾洵的小說《紅花》的有力投影。《紅花》也刻畫了一個瘋子形象。他生活于瘋人院中,向世界的邪惡挑戰并戰勝邪惡的欲望攪得他終日不寧。他認定,世界上的一切邪惡都集聚于瘋人院的三株罌粟花中,他竭盡心力地想把那三株罌粟花采摘下來,最后心力衰竭而亡。從藝術構思看,《紅花》對《長明燈》有所啟發,但《長明燈》意蘊的深刻和豐富,情感的沉重,卻只能出自魯迅的思想和中國本土的社會生活。象征主義由國外移入中國本土之時,作為中介的作家主體——魯迅,已經將其作了有力的轉換。
  在魯迅的許多小說中,攫住讀者的那股巨大的耐人咀嚼和回味的藝術力量,與其說來自現實主義的精確的客觀再現力,毋寧說來自象征主義的深刻表現力。“藥”似乎本身就是小說《藥》的藝術思維的焦點。明暗兩條線索互相誤會地交織于本世紀初的中國社會,其誤會的深度在“陰冷”的氣氛中達到了殘酷的程度。華小栓得的是當時的不治之癥——癆病,但其父華老栓夫婦卻愚昧地將希望寄托在蘸滿革命者鮮血的人血饅頭上;而革命者夏瑜,原本是為了勞動者的解放而斗爭的,可是他為之獻身的勞動者卻在完全隔膜的情況下,將他的義舉作為酒后茶余的談資。革命者的悲壯不過為社會造就了一些無謂的看客。體弱的國民固然需要療治的藥,可革命者的改造社會更需要對癥之“藥”。在深淺兩個層次上,魯迅傾大關注于后者。“藥”是他藝術思維的聚集點,它懸諸藝術表現空間的穹頂,給整個作品的生活圖畫鋪染著一層需要詮釋的色彩。《風波》里那個烏桕樹下的鄉場更微縮著中國社會的風云變幻。人們的喜怒哀樂都與一根拖在腦后的辮子息息相關,辮子成了社會動蕩的晴雨表。漫畫式的趙七爺的威懾力顯然不在他自身,七斤之類小人物的凄惶,九斤老太的悖時的遺老味,都組成了烏桕樹下世界的精魂。《明天》的瑣細描寫也許并不重要,寡婦單四嫂子的寶兒最終到底在她失神的祈望中死去,亦讓人悲哀。魯迅寫《明天》時也許僅僅想通過沉悶、悲哀構筑一個絕望的藝術對應物,然而意志之力讓他畫上了一個仍然微茫的“明天”的尾巴。“希望”和“絕望”是魯迅思想經久的詠嘆,《明天》是沉悶和“明天”的終將來臨,在往返交復中蕩漾著魯迅的情懷。《野草》中的“過客”則完全是一個思想意念的藝術造物,他孤獨地奔走于“兩間”之間,“墳”那邊的世界是他不停跋涉的歸宿。《示眾》近乎一篇絕對寫真的特寫,一件無聊的事情竟可以引起中國下層百姓的麻木而充滿熱情的好奇。看客是中國社會的習見現象,但大量進入藝術表現領域,成為引人注目的群體形象,卻是魯迅頗費思量的藝術提煉,它的內涵是需要花費許多筆墨才能說得清的。
  象征主義是魯迅思維的基本傾向。魯迅的文學作品跨越時空而不稍減藝術魅力,這和他的作品的象征主義內核凝聚的巨大能量是分不開的。不僅在作品的整體上,即使在作品的局部,象征主義的描寫也常常使作品的意蘊得到強調和升華。魯迅自謂《藥》的結尾“不恤用了曲筆”、在“瑜兒的墳上平空添上一個花環”[①⑥]。夏瑜墳上的不起眼的花環是魯迅非常主觀的產物,但這個人為的道具卻于沉默中彌散著莊重的言語,不失熨貼。《阿Q正傳》不但是魯迅創作中的精品,也是含蘊著多種現代主義成分的文學杰作。阿Q的獨特的行為舉止,萌發著中國新文學中最初的荒誕側影,精神勝利法的萬有功能揭示并象征著愚弱國民屈辱生存的內在奧妙,“大團圓”的結局捅開了中國現代最具社會性悲劇的天窗。在《孤獨者》晦暗窒悶的生活中,作者首尾兩次渲染著魏連殳“像一匹受傷的狼,當深夜在曠野中嗥叫,慘傷里夾雜著憤怒和悲哀”,把思想先覺者的孤獨凄涼絕望心境錐心般地凸現出來。
  思想情感的傳神的藝術對應性表現,在魯迅的藝術思維中隨時都有恰到好處的即性描寫。《在酒樓上》,老友的久別重逢是在一個褪色的回憶里度過的,崢嶸歲月的熱情和理想在時間的無情淘洗中逐漸隱去光彩。分別的時候,惘然的思緒禁不住涌上心頭。作者是用這樣的景色定格這樣的心情的,——“見天色已是黃昏,和室宇和街道都織在密雪的純白而不定的羅網里”。《野草》集里,魯迅大量賦予描寫對象以象征意義。如《秋夜》中那奇怪而高的天空,“非常之藍,閃閃地@①著幾十個星星的眼,冷眼”。天空被敷抹上這樣冷峻的情感色彩,象征的意義便油然而生。院中的兩棵棗樹的形象同樣被鮮明人格化,它們樹葉落盡,“默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空,使天空閃閃地鬼@①眼;直刺著天空中圓滿的月亮,使月亮窘得發白”。這又顯示著一種不屈不撓的剛正精神。《影的告別》里的徘徊虛幻的“影子”和魯迅人生彷徨郁悶的思想境遇有著異形同構的關系。
  魯迅的文學作品在使用詞語上是非常儉省的,儉省到了近乎吝嗇的程度,這使魯迅的作品透著清瘦峻潔的風骨。盡管魯迅的作品大多篇幅短小,這卻絲毫不意味著他的作品含蘊的單薄。有效的象征主義思維,常常令他的作品具有以少勝多,以有限創造無限的藝術品性。著名比較文學家佛克馬正確地指出:“魯迅的許多作品,都可以從政治意義或象征意義兩方面加以解釋。這種模棱兩可的特點,賦與作品以更豐富的含義。”[①⑦]
   三
  魯迅還是中國新文學史上最初自覺地嘗試精神分析法于文學創作上的少數作家之一。精神分析學說對中國新文學的影響,可以從兩個方面來看:首先,它對人的本能的“里比多”的強調,對封建禁欲的倫理道德戒律具有極大的沖擊力,為正當的愛情自由、個性解放提供了理論依據;其次,精神分析學說對夢及潛意識的闡述,為作家挖掘人物的心靈深度提供了幫助,中國新文學對人的心靈的開掘,在不同程度上與弗氏的學說有關。
  一九二○年創作的《阿Q正傳》,阿Q戀愛的悲劇就導源于小尼姑臉上的滑膩。愚味而油滑的阿Q居然被一指滑膩搞得心神不定、想入非非,這種戀愛的本能動機和開展,被魯迅寫得非常具體與合理。精神分析學的滲入文學,似乎于此可見一斑。一九二二年魯迅創作神話演義小說《不周山》(后改名《補天》)時,這種意識已經完全自覺化了。他說,創作這篇小說“取了fú@②羅特說,來解釋創造——人和文學的——的緣故”[①⑧]。后來又補充道,這篇小說的“原意是在描寫性的發動和創造,以至衰亡的”[①⑨]。作品從女媧于夢中蘇醒開始寫起,她醒來后被一種莫名的騷動攪得不安,這含蓄地暗示著生命的內驅力“里比多”效應,受這種騷動的強烈驅使,女媧開始了摶黃土造人的偉大工程。在這一過程中,她“不自覺的”只是做,一直到“近乎失神”了還不停歇。這種創造活動使女媧體驗到了生命力宣泄的巨大歡喜,又促使她“以未曾有的勇往和愉快”繼續著這一創造的工程,直到力竭。小說的上述情節基本上是遵循著性的“里比多”由被壓抑到被轉移升華的程序寫的,比較完整地表現了“性的發動和創造,以至衰亡”的過程。女媧赤裸的兩腿間道貌岸然的小男人對女媧的指責,辛辣地嘲諷了中國封建衛道士的滑稽偽善嘴臉。這從另一角度反映了精神分析學加入“五四”文化大合唱的中國變調。
  一九二四年魯迅熱心地翻譯了日本藝術理論家廚川白村的《苦悶的象征》。該書在一定意義上說是弗洛伊德精神分析學與柏格森的生命哲學的糅合。廚川雖然承襲了弗氏用被壓抑的本能欲望來解釋文藝創作的動因,但對弗氏“將一切都歸在‘性底渴望’里的偏見”不表同意,移用廣義的生命沖動取代“性底渴望”。魯迅對廚川的觀點基本持肯定態度,除了先前在《不周山》中嘗試了一下之后,再沒有在精確的意義上和弗氏的理論發生過聯系。但精神分析學說對文學的貢獻,“并不在于他關于藝術的某些具體言論,而是蘊含在關于精神的整個觀念中”[②⑩]。弗氏學說對魯迅文學創作的影響也并不表現在魯迅對弗氏的具體結論的承認上,而表現在潛意識理論對魯迅開掘人物靈魂的深度與廣度的啟發和幫助上。在大量的作品中,魯迅對人物靈魂的拷問之深,完全達到了靈魂出竅的程度,而且大多數時候是在人物的潛意識領域展開的。
  小說《弟兄》中的哥哥張沛君與弟弟怡然相處,兩情融融,被社會視為人倫楷模。當時社會上流行猩紅熱,恰在此時弟弟也患病臥床。起初沛君不以為意,后來聽到傳聞,禁不住也疑心弟弟患的是猩紅熱,便連忙求醫問藥。顯意識上一派手足之情,潛意識上卻不自覺地盤算起弟弟死后的安排;他夢見弟弟死后他虐待弟弟的兩個孩子,只讓自己的三個孩子上學,對于哭叫著也要上學的弟弟的兩個孩子,居然用“鐵鑄似的”巴掌加以懲罚,打得侄兒荷生滿臉是血。夢似乎是一面鏡子,人的道德外衣常常遮掩了人的深層的心理內容,夢卻使這種人心的本真顯出了原形。醒后,沛君也被自己的下意識活動驚得虛汗淋漓,后怕不已。一場睡夢正像“一件小事”,殘酷地榨出了“皮袍下面藏著的‘小’來”。這種描寫對人物靈魂的揭示是異常深刻的,它把在瑣屑平常的世俗生活中被遮掩或處于沉睡狀態中的人的某種真實的心靈狀態令人汗顏地抖露出來。小說的語言和題材都是平實沉穩的,但卻顯示著深刻的精神分析學的修養和影響。
  《肥皂》和《高老夫子》兩篇小說在鞭撻揭露封建鄙俗的舊派人物的偽善、骯臟的陰暗心理時,也借助一系列的潛意識活動的幫助,獲得了很大的成功。《肥皂》里的四銘是個假道學的偽君子。他在街上看見一個年輕的女丐討飯侍奉瞎子祖母,并沒有慷慨地為這個衣衫襤褸的孝女施舍一個銅板;可是當兩個市井無賴說了幾句“咯吱咯吱”的下流話后,立刻挑起了四銘的貪婪淫欲:用肥皂“咯吱咯吱”地將她洗一遍,她會“好得很哩”。這一欲念竟鬼使神差般地誘使他買了一塊肥皂回家,“咯吱咯吱”搞得他心煩意亂,他的思緒始終不離這個話題,看似表旌孝女,殊不知,這正泄漏了他的骯臟心理。正所謂欲蓋彌彰,欲隱益顯。在寫法上,這篇小說把對人物潛意識的病理性透視和反語、象征緊密結合起來,在“技術”上達到完善的地步,顯示著滯后于歷史發展的社會現象的喜劇性效果。《高老夫子》中的主人公骨子里與四銘相通,但表現已經戴了一副新潮人物的面具。歷史的巨大慣性有時不得不使一些古董人物喬裝打扮一下。高老夫子改名高爾礎,欲借文豪高爾基之名抬高自己。其實,高老夫子不但與新學無涉,而且舊學也很膚淺,是一個灰色守舊、裝腔作勢的假古董。他受聘任教,只是為了滿足他好色的陰暗心理。然而他的不學無術的窘相和被女學生“蓬蓬松松的頭發”攪得騷動不安的心理,使他出盡了洋相。
  《白光》的精神透視已完全是對一個屢試不第的腐儒的病態心理的解剖。陳士成的第十六次縣考落榜后,渴望功名的信念被徹底摧垮,枯弱的意志再也支撐不起纖弱的神經。聽到學童的讀書聲,冷不丁大吃一驚,覺得孩子們是在嘲笑他。封建的科舉制度實際上已經扭曲了他的正常的心理過程。魯迅在小說中細致深刻地把陳士成由變態企慕到心理致幻的過程令人心怵地表現出來。陳士成的頹唐絕望心理對外放射著纖敏脆弱的觸覺,寒夜中月亮的青光先已放射著令人恐懼的不祥之兆,逼人的靜默中突然幻化出一種誘惑的聲音,一股失去控制的偏執心態頓時占據了他的身心。他隨著一團恍惚跳動的白光,開始了他不由自主的活動,終于他被白光引向死亡。《白光》在一個沉重郁悶的氣氛中,詳盡地描述了一種失去控制的下意識活動的全過程。揭示的筆觸之深,已經安全導入了人物內在的主觀意識軌道。
  《離婚》是《彷徨》的最后一篇,也可能是最優秀的一篇小說,寫實的描摹與人物潛在的心靈深度高度合解,已經達到了天衣無縫的程度。愛姑在維護自身權益的斗爭中表現得潑辣大膽,她不但不把施家父子和鄉紳慰老爺放在眼里,而且對新搬來的靠山起初也很藐視,公然宣稱:“七大人怎樣?難道和知縣大老爺換貼,就不說人話了么?”但是,魯迅的深刻表現在他沒有簡單地為愛姑的大膽抗爭作文學上的支持。七大人確實是某種社會力量的化身,他的威嚴,以至勇敢如愛姑者竟也深為自己的“太放肆,太粗鹵”而暗自“后悔”不已。這個潛意識預感的細節,從藝術結構上看,也許是愛姑最后的心理潰敗的一個伏筆,可從人物心理的刻畫上看,它卻把愛姑表現理直氣壯,而內心積淀著的中國農民歷史形成的懦弱本質揭示了出來。
  散文詩《野草》集,是中國新文學史上最瑰麗的奇葩之一,它是散文詩這一新興文體移入東土后的第一批成果。魯迅盡管是第一次嘗試這種文體,但卻創造了散文詩藝術的一個至今無人企及的藝術高峰。《野草》的幽深的藝術世界是由密集的潛意識內容編織的,這使它們既魅力無窮又晦澀艱深,要真正進入《野草》的世界需要花費巨大的努力。在相當的篇幅里,如《影的告別》、《求乞者》、《希望》、《墓碣文》、《頹敗線的顫動》、《死人》等,作者復雜晦暗的思緒是用近乎夢囈般的語句寫就的,下意識的思想感情構成了它們表現的內容。另外,在《野草》的主要篇幅中,魯迅都是用夢的形式結構篇章的,夢的世界泄露著許多魯迅的個人性的東西。《野草》的總體的潛意識傾向直接通向魯迅的深邃的心靈世界。
   四
  存在主義的思想和人生傾向,涉及了魯迅思想和藝術的現代主義內質的另一個重要方面。西方存在主義思潮的產生和發展,與我們所說的魯迅的存在主義人生和藝術傾向,也許是在一個平行方向上各自獨立發展的。直到一九二七年,德國哲學家海德格爾的名著《存在與時間》的問世,才從嚴格的意義上標志著存在主義哲學流派的確立。魯迅的創作早于《存在與時間》的出版,不可能受到系統的存在主義思想的影響。但魯迅的人生及藝術又不是和存在主義徹底絕緣的。至少有三個因素表明了魯迅與存在主義的聯系。首先,丹麥哲人克爾凱郭爾和德國哲學家尼采的思想是二十世紀諸文化思潮——包括存在主義——的直接來源,同時,它們對魯迅的早期思想影響很大,也是魯迅思想的一個重要來源。尼采的思想和人生風格對魯迅的影響甚至可以說遍及到魯迅的一生。因此,魯迅的思想與存在主義哲學流派在較遠的文化源頭有血緣關系。其次,魯迅熱衷的俄國作家中,陀思妥耶夫斯基已被公認是存在主義哲學流派的文學先驅。魯迅曾盛贊陀氏善于“在人中間發現人”,“所以一讀那作品,便令人發生精神的變化”[②①]。魯迅在一九一三年即購得日文版的陀氏長篇《罪與罚》,一九一七年又購得陀氏小說三本,并藏有多種德文、日文版陀氏著作。魯迅在他的全部著作、書信、日記中,至少有四十多處提及陀氏或他的著作。另外,陀氏被認為是安特列耶夫、阿爾志跋綏夫、迦爾洵等人的“精神之父”,而這些作家都曾在較長的時間里對魯迅有過很大影響。其三,正如美國學者考夫曼指出的,“存在主義不是一種哲學,只是一個標簽,它標志著反抗傳統哲學的種種逆流”;“存在主義是一種每個時代的人都有的感受,在歷史上我們隨處都可以辨認出來,但只在現代它才凝結而為一種堅定的抗議和主張”[②②]。在相類的人生社會的文化處境下,魯迅的人生體驗和藝術感興的確顯現了存在主義的鮮明特征。
  存在主義的特征,一般體現在對人的生存意義的求索,生存焦慮,絕望的情愫,生存荒誕的感覺,以及對死亡問題的關注等方面。魯迅既有上述的一般特征,但也有自己的特色。
  在魯迅身上,他自己歸納的“反抗絕望”的人生命題就散發著一種非常峻急的人生情調,表現了對生存的刻骨銘心般的焦灼。這種情形又和魯迅對自己的生存意義的歷史定位直接相關。早年的魯迅在壯懷激烈中有一種本質上屬于浪漫的性質,從他在日本寫的《文化偏至論》、《摩羅詩力說》、《破惡聲論》,譯作《斯巴達之魂》中,都可看到單純熱烈的理想主義者的色彩。然而中國的社會并沒有為魯迅的理論主義提供任何現實土壤。他不得不對自己的浪漫激情反躬自省,在一九一二至一九一七年間,魯迅曾一度沉默于社會,抄寫碑帖,整理古籍,“一度回到古代去”。在這個一般認為標志著魯迅思想消沉的時期里,他的內心似乎并不平靜,他對佛經的熱心鉆研就是一個引人注目的信號。這一時期他曾對好友許壽裳說過:“釋迦牟尼真是大哲,我平常對人生有許多難以解決的問題,而他居然大部分早已明白啟示了,真是大哲!”[②③]對于魯迅來說,生命的意義由原來押在外在理想的實現上,現在開始返回到內在的反省上,“看見自己了:就是我決不是一個振臂一呼應者云集的英雄”,“再沒有青年時候的慷慨激昂的意思了”[②④]。生命在內省以后獲得了新的結論,當他以《狂人日記》再度亮相時,一個充滿深刻自我意識而顯著地區別于以往的魯迅形象躍然而出:“我”并不是一個純粹的新人,而是一個“有了四千年吃人履歷的我”!這一具有濃厚原罪意識的吼叫具有非同尋常的意義,標志著魯迅第一次把完整的生命還給自己。盡管這種生命自覺伴隨著巨大的痛苦。
  魯迅人生的“現實主義”變遷,某種意義上說并沒有得到解脫,反而將一個更深重的十字架扛在了肩上。一方面,作為一個思想先覺的知識分子,他對改造社會耿耿于懷,即使于彷徨途中,仍以“路漫漫其修遠兮,吾將上下而求索”自勉;另一方面,作為一個浸淫傳統文化甚深的人,又不能不戴著擺脫不掉的歷史枷鎖,身受其累。遵母命與根本沒有愛情的朱安女士的結合,最復雜地體現了這一點。這種極端的矛盾被歷史宿命地寄植于魯迅的思想中,變成了一個大痛苦。“反抗絕望”不過是這種痛苦的生命絕叫。他在《寫在〈墳〉后面》中更深入地自我剖析道:
  別人我不論,若是自己,則曾經看過許多舊書,是的確的,為了教書,至今也還在看。因此耳濡目染,影響到所做的白話上,常不免流露出它的字句,體格來。但自己卻正苦于背了這些古老的鬼魂,擺脫不開,時常感到一種使人氣悶的沉重。
  意識到自己處在歷史夾縫中的先天宿命,給魯迅的生命便涂沫上了一層沉重的焦灼、絕望和晦暗色彩。魯迅對“陰冷”的藝術格調的認同,恐怕正緣于自己生命的內在“嗜好”。于是,魯迅的藝術觸覺情不自禁的伸向了陀思妥耶夫斯基、安特列耶夫、迦爾洵、梭羅古勃等人的天地。魯迅作品沉重、嚴峻、抑郁、絕望等情緒都是“陰冷”的不同側面。魯迅的藝術世界是一個閱世很深的幽深隧道。這種“世故老人”般的艱深,常常成為年輕讀者進入魯迅藝術世界的障礙,而隨著年歲的增高,閱歷的豐富,魯迅的藝術世界便會對他們逐漸洞開它的深邃底蘊。因而魯迅的藝術世界是個需要假以生命之流去淘洗的礦藏。這是魯迅藝術世界獨有的斥力和引力的辯證統一。
  “反抗絕望”這一生命命題究竟體現了魯迅什么樣的存在狀態呢?所謂“絕望”,是意志導向外部現實而激起的內在情狀;所謂“反抗”,是內在意志決定的外部表現方式。而且,“絕望”既是對應于現實生活而產生的主觀情態,也顯現為生命自身的一種非常狀態;“反抗”既是對黑暗現實的不滿方式,又表現為對生命非常狀態的抑制企圖。魯迅自己歸納出的這一人生命題,充分反映了他在當時的社會處境下對個體生命的深刻而復雜的體驗,昭示了他的生命陷于分裂而又希冀統一的趨于極端的狂放性質。小說《孤獨者》中魏連殳在世俗“生人”中間的那聲劃破夜空的凄厲長嗥,一定是深深烙著作者的慘痛的生命經驗的。應該說,在魯迅當時的社會歷史條件下,絕望感更表現為一種生命本色。生存于一種規定好了的歷史情境中的人,只能背負著歷史的十字架前行。“死氣”氤氳的《墓碣文》的焦灼和痛楚,“希望”和絕望的搏斗(《希望》),《影的告別》中影子尷尬地“仿徨于無地”,均回蕩著“反抗絕望”的聲調。
  在某種程度上,閱讀魯迅的作品是體驗生存的沉重、郁悶、焦灼,進而升華為峻冷、深刻、博大的精神過程。魯迅的“故鄉”只有在成為依稀遠景的《社戲》中或在體現于《故鄉》、《阿長與〈山海經〉》、《從百草園到三味書屋》等作品中的回憶,才是令人神往,給人安慰的;而“故鄉”的現實情形,像《故鄉》、《祝福》、《藥》、《孔乙己》、《在酒樓上》等作品描寫的那樣,都籠罩在令人窒息的灰色、冷寞和絕望中。魯迅盡管為單四嫂子的不幸生活加上一個“明天”的安慰,但“明天”又是那么的無盡綿長,絲毫不比絕望輕松;落魄文人陳士成和孤獨的戰士魏連殳二人的死亡更是對絕望的某種認同。魯迅也寫到希望,但他從未給希望以輕飄飄的亮麗色彩,他對“絕望之為虛妄,正與希望相同”的經常提及就很能說明問題。魯迅有一段關于“希望”的名言:
  希望是本無所謂有,無所謂無的。這正如地上的路;其實地上本沒有路,走的人多了,也便成了路。(《故鄉》)
  人們一向認為這是魯迅對希望的令人鼓舞的定義。然而人們忘了魯迅的上文。上文里魯迅念及“希望”時是深為恐懼的,——“我常想到希望,忽然害怕起來。閏土要香爐和燭臺的時候,我還暗地里笑他,以為他總是崇拜偶像,什么時候都不忘卻。現在我所謂希望,不也是我自己手制的偶像么?只是他的愿望切近,我的愿望茫遠罷了。”如果說魯迅在這里是對“希望”的真理性揭示,那么也更加突出了“希望”的嚴峻意味。因而“希望”之“路”的坦蕩并沒有從根本上排拒“絕望”,不過以權宜的方式消除了一下“絕望”的程度。其實,在魯迅的思想中,希望的虛無色彩是很濃的。《頭發的故事》中的N先生對未來的“黃金世界”的否定,是帶有魯迅色彩的。在《故鄉》寫完后的第四年,出現在《傷逝》中的希望也仍然是根本不樂觀的,或許正可看作絕望的——在魯迅,這兩者常常是兩極相通的——“有時,仿佛看見那生路就像一條灰白的長蛇,自己蜿蜒地向我奔來,我等著,等著,看看臨近,但忽然便消失在黑暗里了。”
  魯迅的生命中長久地滯留著絕望的陰影,但可貴的是,魯迅沒有沉淪于絕望,“反抗絕望”就令人不安地顫動著生命的這種意志力。不停頓地戰斗于虛無中的“這樣的戰士”(《這樣的戰士》)最形象地象征著魯迅生命的這種內蘊。
  魯迅對死亡、陰暗題材的興趣,從另一個生命視角和存在主義的視野融合在了一起。美籍學者夏濟安曾指出:“魯迅是一個擅于描寫死的丑惡的能手”,“喪儀、墳墓、死刑,特別是殺頭,還有病痛,這些題目都吸引著他的創造性的想象,在他的作品中反復出現。各種形式的死亡的陰影爬滿他的著作。”[②⑤]不甚清楚魯迅生命中對“死亡”的“嗜好”來自他生活的哪些刺激,但這種從“死亡”的角度楔入生命的方式,卻被他從多方面加以表現過。這種對生命的逆向體驗方式是典型的存在主義方式,“面向死亡的存在”是存在主義對生命存在方式的最精微的揭示。由于死亡問題直接與生命相關,因而討論死亡常常和它的逆命題——生命問題——聯系在一起。
  在魯迅眾多的作品和文章中,他從多方面觸及這一中國傳統文化和世俗常常回避的問題,表現了他對這一問題的獨特思考和強烈的情感傾向。
  魯迅總是將死亡問題提到相當的人生高度來認識,也許魯迅正想借此與世俗的昏沉加以區別。因而《立論》中那個讓世俗尷尬的人生立論是——“人總是要死的”,在辛辣的反語后面,蔓延著嚴峻的真理氣味;《寫在〈墳〉后面》中聲稱:“倘說為別人引路,那就更不容易了,因為連我自己還不明白應當怎么走。……我只很確切地知道一個終點,就是:墳。”《死》和《這也是生活……》是他生命暮年之作,尤其后者是大病之后的生命感受,異樣的感受無疑來自對生命的另一角度的觀照。此外,魯迅對民間流傳的那些令人發怵的鬼魂形象,如“女吊”、“無常”等,都懷有一種特殊的興趣,這些原本讓人生畏的事物在魯迅的娓娓道來中,卻煥發出濃烈的人生況味。總之,魯迅的一生對死亡問題懷有一種驅之不散的情結。不過,與其說魯迅對死亡的具體陰暗現象感興趣,毋寧說他是對死亡現象所包容的生命的某種內在魅力感興趣。從這里的確可以引出一個更經典的存在主義命題:正視死亡可以使人們對生命更加認真執著[②⑥]。
  小說《藥》的明暗兩線主要人物——小栓和夏瑜都去世了,但內中所包容的生命內容是迥然不同的,夏瑜的死亡更凸現出了一出社會大悲劇。《孔乙己》中,魯迅描寫了落第文人孔乙己生命無聲無息逝去的辛酸命運,其中又隱隱地顯現出遠景式的對人的命運的觀照與沉思。那個與孔乙己隔代和隔膜的小伙計的天真、單純的觀察方式,正寓含著這一審美內涵。《祝福》中的祥林嫂在生命的末路上,孜孜于靈魂的有無問題,懸希望于冥間,也許在用一種看似俗淺其實根本的方式在追尋著一種意義的世界。《孤獨者》以大殮始大殮終,敘述了一個先覺的知識分子在“生人”中間郁悶、痛苦、掙扎,最終死去的過程,魏連殳的一生是令人回味不已的。《白光》中,魯迅為我們刻畫了另一個失意進而發瘋的文人的自殺行為,魯迅對陳士成的生命是著力否定的,他的自我夭折正可視為他的生命的無足輕重。在《野草》中,死亡的情境作為一種表達復雜的生命諸元的藝術形式被魯迅使用到了非常頻繁的程度,并和魯迅的那種徘徊于生死間的思緒水乳交融般地結合在一起……
  顯而易見,魯迅的文學創作經常自覺或不自覺地展示生命的臨界情形,生命轉入死亡的過程常常縈回著一種莊嚴肅穆的東西。只要人們悉心體驗魯迅營構的這種陰暗郁抑的氣氛,便會慢慢地在這種氣氛中領受到一種被死亡反彈起的生命感。
  死亡是屬于生命的,不管人們是否意識到或是否喜歡,“生就意味著死”。死亡與生命的意義關系是緊密相聯的。這一點在《阿Q正傳》中被非常精彩非常深刻地描繪和揭示出來。在魯迅的意識或下意識里,死亡往往是作為生存的對立面而被當成是對麻木生命的有效的強心劑使用的。即使麻木如阿Q其人,生命意識卻在死亡恐怖的巨大壓迫下被殘酷地復活。
  陳腐的封建文化已經在精神上徹底窒息了阿Q的生命,——活著,但不自覺。甚至在斷頭書上畫押時還一心要把圈畫圓。生命的鈍化已經把他鑄造成非人的模樣。然而在看客們的“又鈍又鋒利”,“要咀嚼他皮肉以外的東西”的眼光的逼視下,亦即把阿Q引向死亡的恐怖力的刺激下,他的求生意志才被可憐地激發出來,盡管為時已晚。可見,在某種意義上說,死亡意識對人的生命并不是一樁無關緊要的事,它是人生命的一個終極的參照座標,對照了它可以激發起人的現世生存的更強烈更自覺的生命活力。
  人的生存的確是面向死亡的生存,但向生命終結的旅途中認真堅定、頑強不屈地貫徹自己的生命意志,卻是魯迅的風格。在散文詩劇《過客》里,他有著極為出色的象征性表述。過客穿越墓地的執拗,寓含著魯迅對死亡超越的努力。
  “過客”是魯迅刻意塑造的一個藝術形象,但卻是一個鮮明生動體現出魯迅個人人生態度的藝術形象,他的身上散發的雋永的孤傲氣息,洋溢著魯迅堅韌不拔的生命激情。他曾對作家章衣萍說,《野草》包括了他全部的生活哲學[②⑦]。因此,過客的言行和魯迅的人生哲學具有內在的同一關系。
  從以上的討論中可以看到,象征主義、弗洛伊德學說和存在主義等西方現代主義文化思潮曾經是魯迅思想和藝術創作的一個重要來源,并對其日后的思想和創作產生過重大影響。現代主義的人生和藝術視角為魯迅審視中國的社會生活和人生內容提供了新的眼界,魯迅的思想和藝術與傳統文化的全新異質,和這種異域的全新的文化視角是不可分割的。正是這種全新視域中,慣常的民族生活及人生內容具有了嶄新的意義。
  魯迅曾受惠于現代主義,但魯迅并沒有在現代主義的陰影下討生活。魯迅的“拿來”是放出自己的眼光的,現代主義是他前行的拐杖。魯迅生命和生活的“雙聲道音響效果”,便體現出了魯迅自己的特色。魯迅對安特列耶夫作品的“陰冷”、恐怖,對阿爾志跋綏夫作品的絕望與虛無的藝術認同,乃是基于一種生命情調的相諧。但作為一個具有高度社會責任感的中國現代作家,他又非常關注文學作品的客觀的社會效應。比如,他曾熱心地翻譯了阿爾志跋綏夫的長篇《工人綏惠略夫》,但隨后又鄭重聲明:“綏惠略夫臨末的思想卻太可怕”,“中國這樣破壞一切的人還不見有,大約也不會有的,我也并不希望其有”[②⑧]。他總是把自己的生命與一旦客觀化的社會效果區別對待。這就使得魯迅真實的生命獨白與客觀化的言論行為呈現出一種不平行的“雙聲道音響效果”。正像他嚴厲解剖自己說的那樣,“我所說的話,常與所想的不同,至于何以如此,則我已在《吶喊》的序上說過:不愿將自己的思想,傳染給別人。何以不愿,則因為我的思想太黑暗,而自己終不能確知是否正確之故”;“我為自己和為別人的設想,是兩樣的。所以者何,就因為我的思想太黑暗,但究竟是否真確,又不得而知,所以只能在自身試驗,不能邀請別人”[②⑨]。這種準則可以推廣到魯迅的整個生活。現代主義是魯迅從彼岸世界借取的法眼,但融進這個視野的卻是此岸的民族生活。世界性的眼光與本土生活的熱烈擁抱,從而使魯迅筆下濃郁的民族畫面具有了嶄新的現代性的世界意義。
  注釋:
  ① 張定璜:《魯迅先生》,《魯迅論》第136頁。北新書局1930年版。
  ② 奇點:自然科學術語,指物質系統從混沌躍進到有序或從有序分解為混沌的臨界點。借此指《狂人日記》的出現,使中國現代文學陡然出現了可以規范、效仿和努力的方面。請參閱汪應果著《科學與繆斯》第五章,上海文藝出版社1991年版。
  ③ 《青年必讀書》,《魯迅全集》第3卷,第12頁。
  ④ 《文化偏至論》,《魯訊全集》第1卷,第54頁。
  ⑤ 《文化偏至論》,《魯迅全集》第1卷,第49~50頁。
  ⑥ [美]帕特里無·哈南:《魯迅小說的技巧》,轉引自[美]李歐梵:《一個作家的誕生——關于魯迅求學經歷的筆記》,《國外魯迅研究論集》第125頁,北京大學出版社1981年版。
  ⑦ Symbloism:英文字義即象征主義——筆者。
  ⑧ 《新潮》第1卷第2號“書報介紹欄”。
  ⑨ 雁冰:《讀〈吶喊〉》、《文學周報》第91期。
  ⑩ 《南腔北調·我怎么做起小說來》。
  ①① 《域外小說集·譯后記》。
  ①② 《現代小說譯叢·黯澹的煙靄里·譯后附記》。
  ①③ 《魯迅全集》第7卷,第229頁。
  ①④ 李春林:《魯迅與陀思妥耶夫斯基》第8~9頁,安徽文藝出版社1985年版。
  ①⑤ 參見[美]安那·巴拉季安:《象征派運動》,第110頁,紐約,1976。
  ①⑥ 《〈吶喊〉自序》。
  ①⑦ [荷]D·佛克馬:《五四時代的中國現代文學》,《國外魯迅研究論集》第286頁,北京大學出版社1981年版。
  ①⑧ 《〈故事新編序言〉》。
  ①⑨ 《南腔北調集·我怎么做起小說來》。
  ②⑩ [美]萊昂內爾·特里寧:《弗洛伊德與文學》,轉引自《文藝理論研究》1981年第3期。
  ②① 《〈窮人〉小引》。
  ②② [美]考夫曼:《存在主義》第1~2頁,商務印書館1987年版。
  ②③ 許壽裳:《亡友魯迅印象記》,人民文學出版社1953年版。
  ②④ 《〈吶喊〉自序》。
  ②⑤ [美]夏濟安:《黑暗的閘門》,《國外魯迅研究論集》第373頁,北京大學出版社1981年版。
  ②⑥ 參見[英]艾耶爾:《二十世紀哲學》第8章第3節,上海譯文出版社1987年版。
  ②⑦ 章衣萍:《古廟雜談》(五),《京報副刊》第105號。
  ②⑧ 《華蓋集續編·記談話》。
  ②⑨ 《兩地書·二十四》。
   (趙江濱 南京大學中文系博士生 郵編 210093)*
  字庫未存字注釋:
   @①原字目加夾
   @②原字艸下加弗
  
  
  
魯迅研究月刊京4-15J3中國現代、當代文學研究趙江濱19971997 作者:魯迅研究月刊京4-15J3中國現代、當代文學研究趙江濱19971997
2013-09-10 21:01

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