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論魯迅胡適對易卜生戲劇的文化選擇
論魯迅胡適對易卜生戲劇的文化選擇
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  內容提要 本文運用比較研究的方法分析魯迅與胡適在“五四”前后接受、選擇易卜生戲劇的主客觀原因,探尋兩位作家對易卜生思想上藝術上的借鑒,進而考察共同文化背景上的兩位中國作家對易卜生戲劇在價值取向及審美態度上的差異。
  作者程致中,1941年7月生,現為安徽師范大學文學院教授。
  * * *
  “五四”新文化運動中,魯迅、胡適等先驅者對易卜生戲劇的譯介和借鑒,留下了中外文化交流史上輝煌的一頁。
  易卜生在“五四”時期進入魯迅、胡適等中國作家的接受視野,有著深刻的時代原因。這不僅由于易卜生戲劇提出的尖銳的社會問題,契合了當時中國的社會現實和爭取個性解放的歷史要求,而且中國作家對易卜生的接受是在特殊的文學背景上進行的。中國文學發展到“五四”時期,因其貴族化的陳舊內容和僵死的文言形式,已不再適應現代社會變革的要求。“暮氣攻心,奄奄斷氣”(胡適語)的中國文學急需借助某種外力,劇烈地改變方向,以圖新的崛起。中國作家對易卜生的選擇正是社會轉型期的文學發展的迫切需要。新文學倡導者們擯棄了“說謊作偽”的舊文學和庸俗無聊的“文明戲”,對曾經給予文明戲以相當影響的西方浪漫主義戲劇也表示冷淡。在這種情況下,能夠真實地描寫社會人生,積極參與社會改革進程的易卜生問題劇,自然會受到普遍的歡迎。
  接受主體思想上的共鳴,則是魯迅、胡適等人竭力推崇易卜生的內動力。從啟蒙主義出發,魯迅早年熱切地呼喚獨具我見的精神界之戰士,他在大力張揚“神思新宗”和摩羅詩力的同時,發現了易卜生。易卜生“示主觀之極致”、“以變革為生命”的強者品格,和魯迅當時提倡的“尊個性而張精神”的“立人”主張,取向完全一致。胡適介紹易卜生也不缺乏思想基礎。他在留美期間接受了杜威的實用哲學,形成民主主義思想和“一點一滴”改良的政治觀點。“五四”新文化運動中,他用世界文化的眼光觀察比較東西方文化,指出中國傳統文化的“惰性”與“暮氣”,竭力主張輸入西方近代文明。他注意到易卜生問題劇的價值在于“專研究社會的種種問題”,尤為看重易卜生的懷疑精神和叛逆品格,要求引進易卜生戲劇來醫治“不肯睜開眼睛來看世間的真實現狀”的“人生的大病根”。[①a]這些主張跟他提倡“多研究些問題,少談些‘主義’”的政治改良觀點正相吻合。
  20年代后期,日本學者青木正兒認為《新青年》于1918年推出“易卜生專號”的原因,是要建設西洋式的新劇,要高揚戲劇到真的文學的地位,要以白話來興散文劇。青木正兒正確地指出了中國作家選擇易卜生戲劇的文學背景,魯迅在《〈奔流〉編校后記》中肯定他的上述意見。“但何以偏要選出Ibsen來呢?”魯迅提出一個新見解:“我想,也還因為Ibsen敢于攻擊社會,敢于獨戰多數,那時的紹介者,恐怕是頗有以孤軍而被包圍于舊壘中之感的罷,現在細看墓碣,還可以覺到悲涼,然而意氣是壯盛的。”魯迅不僅看到介紹者與易卜生思想上的共鳴,而且從他們的時代環境和情緒特點方面,揭示出接受易卜生的深層原因。實際情況正像魯迅所描述的那樣,新文學運動最初期,先驅者們“總覺得創作界很寂寞似的,作者固然不多,發表的機關也寥寥可數。”[①b]難免會有“以孤軍而被包圍于舊壘中之感”。在那樣艱難險惡的環境中,易卜生卓爾不群、孤軍獨戰的頑強斗志,對于魯迅、胡適等中國作家,無疑是一個精神鼓舞的源泉。
  魯迅、胡適是受到易卜生深刻影響的中國作家的突出代表。不過,由于兩位作家思想傾向和美學思想有較大的差異,他們對易卜生戲劇的價值取向,呈現出“同中有異,異中有同”的復雜情況。
  易卜生戲劇以深刻的思想性著稱。它無情地揭露和鞭撻了19世紀后期挪威社會的庸俗、虛偽和墮落,廣泛地提出了政治、法律、道德、宗教等等重大社會問題。易卜生在一首給勃蘭克斯的詩體信中曾嚴厲批判資本主義社會,說它是一只載有腐爛尸體的船,那尸體就是早已過時的“自由”“平等”“博愛”等虛偽口號,所以它的航行是不會順利的。[②b]易卜生在《玩偶之家》中借娜拉之口猛烈攻擊“不講理的法律”和“不合用”的宗教,提出“究竟是社會正確,還是我正確”的疑問。《群鬼》中的阿爾文太太親歷了兩代人的苦痛,終于明白“這世界上作怪害人的東西是法律和秩序”。他還在《青年同盟》、《社會支柱》等劇作中揭露虛偽的道德,那些所謂“人民的特選人物”、“社會支柱”,原來是慣于鉆營取巧的騙子手或利俗熏心、不管他人死活的吸血鬼。
  魯迅對易卜生敢于攻擊社會的叛逆品格推崇備致。早在《文化偏至論》中就充分肯定了易卜生“無問習慣信仰道德,茍有拘于虛而偏至者得,無不加之抵排”的社會批判思想,后在“五四”時期又大大擴展了易卜生反抗傳統、打倒偶像、破壞舊軌道的思想內涵,使之成為徹底地不妥協地反帝反封建的戰斗武器。
  易卜生“把社會種種腐敗齷齪的實在情形寫出來叫大家仔細看”的社會寫實態度,也促使胡適對舊中國的社會現實持較為清醒的批判態度:“明明是男盜女娼的社會,我們偏說是圣賢禮義之邦;明明是臟官污吏的政治,我們偏要歌功頌德;明明是不可救藥的大病,我們偏說一點病都沒有!”[③b]但他從改良的政治立場出發反對用革命的手段“根本解決”社會問題,而要大家去研究這個那個問題。他甚至提出“五鬼亂中華”的奇談怪論,說中國現在要解決的問題,不是“資本主義”、“帝國主義”,也不是“封建勢力”,而是貧窮、疾痛、愚昧、貪污、擾亂這“五大惡魔”。[④b]可見,在社會批判方面,胡適連易卜生那樣的廣度和深度都沒有達到。
  易卜生思想的另一個重要特點是所謂“個人精神的反叛”,勃蘭兌斯將它解釋為“個人主義,以及對于多數的蔑視態度”[⑤b]。在個人與社會的沖突中,易卜生站在個人一邊,他那“個人主義”是對于堅強自我的追求。他崇尚“全有”或“俱無”的精神,即不但擁有至高無上的權力,勇猛頑強,獨立特行,而且有完整的人格和不受舊道德束縛的自由意志。布朗德牧師犧牲個人利益虔誠地為教區的人民造福,卻不被群眾理解,最后在高山雪崩中喪生(《布朗德》);斯多克芒醫生揭發被污染的溫泉浴場是疾病的傳染源,受到地方當局和一般群眾的敵視,仍堅持真理,不屈不撓(《人民公敵》)。這兩個形象體現出易卜生對理想人格的追求。就像布朗德對信徒們說的那樣:“你可以做你想做的人,但是要充分,要完整,不是模棱兩可,不是零零碎碎的!”易卜生的“個人主義”道德法則缺少明確的社會內容,他號召人民向上再向上,但是向何處去,他不甚了。他就像他的布朗德,帶領信徒不斷地向山上走,而“目的何在?不得而知。空空的畫面,向著寸草不生,荒無人煙,一無目標的頂峰前進。”[①c]易卜生戲劇盡管有這樣的缺點,卻反映了一個和德國小市民社會有天淵之別的中小資產階級世界,“在這個世界里,人們還有自己的性格以及首創的和獨立的精神。”[②c]正因如此,易卜生贏得恩格斯的稱贊。
  胡適在《易卜生主義》中引錄了易卜生給勃蘭兌斯信中的一段話:“我所最期望于你的是一種真實的純粹的為我主義。……有的時候我真覺得全世界都像海上撞沉了船,最要緊的還是救出自己。”他認為易卜生在這里提出了充分發展個性的主張,其核心是“把自己鑄造成自由獨立的人格”。他特別稱頌娜拉“我是一個人”的反叛性格和斯多克芒敢于孤軍獨戰的精神。胡適把“易卜生主義”詮釋為“健全的個人主義”,算是抓住了易卜生主義的精華。不過,胡適把“救出自己”和孟軻所說的“窮則獨善其身”混為一談,后來又在《現代評論》雜志上借用易卜生的話,說學生閉戶讀書就是“救出自己”,這就在理論和實踐上模糊了“救出自己”和“利己主義”的界線,可見胡適還不是一個真實純粹的易卜生主義者。魯迅后來以調侃的筆調批評他引誘青年“進研究室用功”,不過是“依著易卜生博士的遺訓正在‘救出自己’”[③c],真是一語擊中要害。
  魯迅介紹易卜生從來不用“救出自己”這個容易引起誤解的詞組。他從一開始就否定一般人將西方“重個人”思潮誤讀為“害人利己主義”的觀點,[④c]他用“個人主義至雄杰者”,“忤萬眾不懾之強者”等詞語贊美易卜生和他筆下的英雄們。他那“人各有己,不隨風波”的主張和易卜生“須各人自己充分發展”的觀點完全一致。他還直接從斯多克芒形象受到感悟,在“五四”思想革命中呼喚“有幾分狂氣”的“個人自大”的國民,相信一切新思想、新改革定會“從他們發端”。[⑤c]魯迅從啟蒙主義的大目標出發接受易卜生的“個人主義”思想,借以造成大群思想革命的戰士。
  在少數與多數的對立中,易卜生公開站在少數一邊。他宣稱“少數永遠是對的”,因為“少數是前進的,是把多數留在后面的”[⑥c]。對少數的信仰根源于易卜生所生活的環境。19世紀后半期的挪威社會,工人階級還沒有形成強大的政治力量,庸俗保守的小市民勢力猶如汪洋大海。易卜生的信仰代表著少數知識分子要求進步的愿望,就像普列漢諾夫形容的,它“在一片荒涼的市儈氣的沙漠里,仿佛是一塊綠洲”。但易卜生的這個信仰在當時的社會條件下。就像堂·吉訶德大戰風車那樣,帶有十分天真的性質。斯多克芒在市民集會上竟然用“自然科學方法”論證“少數派總是對的”,他以動物打比方,說少數思想家是優秀獅子狗,“是從好幾代高貴品種繁殖出來的”,“吃的是上等食物,聽的是柔和悅耳的聲音”,而平常人不過是“粗毛癩皮”“沒有教養”的雜種狗。當易卜生力圖解釋為什么少數正確而多數不正確的原因時,他陷進骯臟的貴族主義和遺傳學的泥潭而不能自拔了。
  兩位作家都接受過易卜生信仰少數的觀點。胡適認為“一切維新革命,都是少數人發起的”,“大多數人總是守舊、麻木不仁的”[⑦c],敢說老實話的“人民公敵”斯多克芒一度成為胡適倡導文學革命的鼓舞力量;不過胡適終歸是實驗主義的信徒,隨著社會革命深入,他很快投向“少數”壓迫者的懷抱,反對“多數”人所信仰的真理。魯迅對易卜生獨戰多數的思想則有一個從認同到揚棄的動態接受過程。起先受到尼采“超人”說的影響,矚望天才大士,特別推重斯多克芒那樣“獨具我見,不和眾囂”的強者品格,在“五四”前一個相當長時期,一再鼓吹“個人的自大”,“向庸眾宣戰”。但他沒有照搬易卜生獨戰多數的思想,而是將這種思想影響(特別是其中包含的人道主義思想)納入到改革國民性的啟蒙主義思路中去。魯迅剔除了攙雜其中的貴族主義毒素,他那“任個人而排眾數”的主張含有非常堅實的社會改革內容和明確的“立人”、“立國”目標。到“五四”前后,易卜生獨戰多數的精神滲透到《狂人日記》、《孤獨者》和《復仇(其二)》、《過客》等小說、散文詩創作中去,這些作品以憎惡和悲憫相交織的感情譴責了卑怯麻木的國民劣根性。再往后,魯迅逐漸擺正了“天才”與“民眾”的位置,最終覺悟到知識者只是“大眾中的一個人”。1934年,魯迅在《憶韋素園》中因懷念逝去的素園又記起易卜生的《布朗德》,他敬仰這位孤身獨戰、為民立極的牧師,但婉惜他“命令過去的人,從新起來,卻并無這種力,只將自己埋在崩雪下面”。顯然,魯迅在憶念故人中不止于批評易卜生,事實上也清算了“個人的精神的反叛”對于自己的消極影響。
  易卜生極為關注挪威社會的婚姻家庭現狀和婦女的命運,他的作品以明確的態度批判男權社會的罪惡,提出婦女解放的問題。他認為:“在現在社會,女人沒有做人的權利,因為這是純男性的社會,男人制造法律,用男人的眼光制定立法機構,用以判斷婦女的行事。”[①d]在男權社會里,女人不過是父親或丈夫手中的“小鳥兒”、“泥娃娃”。娜拉瞞著丈夫,模仿父親筆跡簽字借錢,救活了病得要死的丈夫,卻觸犯了法律,丈夫罵她是“不講道德”的“下賤女人”。阿爾文太太的丈夫酒色無度染上梅毒,家庭生活“是一片別人不知道的苦海”,曼德牧師卻規勸她恪守婦道,“靠緊上帝叫她靠緊的那個男人”。易卜生以《玩偶之家》和《群鬼》抨擊了資本主義男權社會的荒淫、虛偽,作品中的那些女主人公都是品德高尚的人。娜拉和阿爾文太太都是敢于負責,能夠犧牲自我、獨立思考的人,《社會支柱》中那位博尼克太太以正直無私、寬容大度的美德感化了作惡多端的丈夫,促成他悔過自新。在易卜生心目中,忠誠可靠的女性才是真正的“社會支柱”。
  “五四”反封建思想革命中,魯迅、胡適對宗法制度下殘害女性的婦教禮法發起猛烈攻擊,他們共同地反對“節烈”、“貞操”這類舊道德,對封建男權社會壓迫下婦女的命運非常關切。在《玩偶之家》的影響下,他們都用文學形式將各自對婚姻、家庭、婦女解放問題的見解發表出來。短篇小說《傷逝》和“游戲的喜劇”《終身大事》都創造了反叛的小資產階級女性形象。子君說“我是我自己的,他們誰也沒有干涉我的權利!”田亞梅說“這是孩兒的終身大事,孩兒應該自己決斷。”女主人公這些火辣辣的靈魂告白,讓我們聯想到娜拉“我是一個人”的個性解放宣言。
  在揭露男權社會罪惡,贊美女性人格覺醒上,兩位作家和易卜生取得共識,但是在女性形象描寫及探索婦女解放道路等方面,魯迅的觀點與易卜生、胡適判然有別。
  易卜生筆下的覺醒女性,大抵有兩個精神特點:一是追求個人自由,二是自己負責任。娜拉和《海上夫人》中的艾梨達很有代表性。娜拉的丈夫海爾茂總把她當做“泥娃娃”,不許她也有自由意志,不讓她承担家庭責任,所以她一旦覺醒就與海爾茂決裂,棄家出走。艾梨達的丈夫房格爾越不給她自由,她越是渴望到海上去尋找自由。有一天房格爾對她說:“現在你可以自由選擇,自己負責了”,于是“一切完全改變”,決定不跟人到海上去了。易卜生歌頌離家出走的娜拉,肯定自由和責任,胡適完全認同。《終身大事》讓田亞梅掙脫舊習俗和老規矩的束縛逃出家門,那“孩兒應該自己決斷”的留言和易卜生“自由選擇,自己負責”的意見如出一轍。胡適和易卜生筆下的覺醒女性,沉浸在精神勝利的夢境里,并沒有找到自己在社會上的位置,她們注定了在抽象的荒野里作沒有出路的流浪。
  正當娜拉出走的關門聲在“五四”知識界引起普遍的激動時,魯迅卻在1923年的一次講演中提出了“娜拉走后怎樣”的疑問:“她除了覺醒的心以外,還帶了什么去?倘只有一條像諸君一樣的紫紅的絨繩的圍巾,那可是無論寬到二尺或三尺,也完全是不中用,提包里有準備,直白地說,就是要有錢。”[①e]在魯迅看來,像娜拉那樣缺少物質基礎的個人反抗,免不掉“墮落”或者“回來”,否則“餓死”了,談不上什么出路。魯迅在《傷逝》中先描寫娜位式女主人公子君沖出家門、戀愛和同居,肯定了個性解放思想在反封建斗爭中所起的積極作用;到后來,子君背負著貧困和空虛的重担,在“無愛的人間”走進了“連墓碑也沒有的墳墓”。小說非常深刻地顯示出個人精神反抗的危機。魯迅的深刻之處在于,他把對個性解放的確認和對社會人生的關注緊密聯系起來,從而否定了脫離社會物質條件的個人反抗。
  易卜生企圖采用個人精神反抗的唯心主義方案來解決現代社會的婚姻、家庭和婦女解放問題,這就最后失去了找到正確道路的一切可能性,魯迅對他的批評是切中肯綮的。當然,魯迅在“五四”時期也還沒有確立唯物史觀,還不知道“經濟權”如何取得,甚至設想用“平和的方法”,譬如“利用了親權來解放自己的子女”。但他堅韌地探索前進,最終得出“解放了社會,也就解放了自己”[②e]的正確結論,這個結論將一切唯心主義、改良主義的社會改革方案遠遠地拋在后面。
  從審美層面上看,魯迅、胡適對易卜生戲劇的選擇表現出一個共同的趨向,即強調其社會審美價值和寫實性。胡適在《易卜生主義》中說:“易卜生的文學,易卜生的人生觀,只是一個寫實主義。”“易卜生把家庭社會的實在情形,都寫了出來,叫人看了動心,叫人看了覺得我們的家庭社會,原來是如此黑暗腐敗,叫人看了,覺是家庭社會,真正不得不維新革命,這就是‘易卜生主義’”。胡適認為易卜生社會問題劇的價值,在于通過社會寫實途徑,達到批判現實變革社會的目的。魯迅早年曾大力張揚摩羅詩力的浪漫主義精神,但他在評介《人民公敵》時已注意到“社會之象,宛然俱于是焉”的社會寫實特征。[③e]“五四”時期,魯迅介紹易卜生戲劇尤為注重其社會學與文化學價值,對林紓等人用病理學遺傳學的觀點曲解易卜生戲劇大為不滿。1921年,林紓將名劇《群鬼》譯成小說《梅孽》,“按語”云:“此書用意甚微:蓋勸告少年,勿作浪游,后披隱疾,腎宮一敗,生子必不永年。”[④e]魯迅指出:可怕的遺傳,并不只是梅毒;另外有許多精神上體質上的缺點,也可以傳之子孫,而且久而久之,連社會都蒙著影響。”魯迅從反封建思想革命的高度去理解易卜生戲劇的社會審美功能,表現出啟蒙思想家的遠見卓識。
  易卜生的社會問題劇嚴格遵守按照生活的本來面目真實地表現生活的藝術法則,這對于魯迅、胡適現實主義審美觀的形成產生了積極影響。例如,兩位作家共同聲討了不敢正視社會缺陷的“團圓”迷信。胡適斥之為“說謊作偽,思想淺薄”的文學,主張大力翻譯包括易卜生戲劇在內的西洋文學,作為醫治這種病癥的“圣藥”。[⑤e]魯迅痛斥“凡事總要‘團圓’”的作品是“瞞和騙的文藝”,呼吁作家們“取下假面,真誠地,深入地,大膽地看取人生并且寫出他的血肉來”。[⑥e]易卜生的社會問題劇照亮了魯迅對現實主義創作審美原則的思考,他所提出的這個響徹“五四”文壇的直面人生的口號,對于現實主義主潮的形成無疑地起到引路導航的作用。
  作為戲劇家,易卜生的價值當然不僅僅表現在劇本里提出了多少社會問題,而首先在于他那杰出的戲劇藝術。以胡適為代表的介紹者偏重于社會思想方面的理性選擇,恰恰忽視了易卜生精湛的戲劇藝術。《易卜生主義》的中心思想是闡述易卜生的個性思想和寫實原則,不談藝術審美、《終身大事》的著眼點也還是提出問題,針砭社會,藝術上是相當幼稚粗糙的。這個劇本借用《玩偶之家》的主題和題材,采用易卜生散文劇的白話文體,在初期話劇創作中值得稱道。可是作者的創作靈感只是源自抽象理念,最后歸宿也還是強調社會審美效果,所以劇本在主題、人物、情節諸方面都留下很深的模仿痕跡。向培良批評此劇“不過是《娜拉》的一個極笨拙的仿效罷了”,“田女士不過是一個極笨拙的沒有生命的傀儡”[①f],其用語未免偏激,但從藝術審美角度看,向培良指出該劇的缺陷還是眼光敏銳的。
  以《終身大事》為模式,“娜拉”型劇本和小說在“五四”文壇很快風行起來。由于學生出身的作者生活圈子非常狹小,他們的全部旨趣只是在作品中提出一個有意義的社會問題,而普遍地忽視了情節的生動性和人物性格的必然性。這些作品大都熱衷于創造一個中國式的“娜拉”,表現個人覺醒與舊家庭舊倫理的沖突,最后結果無例外地都是離家出走。許多作品不僅把易卜生問題劇的思想,甚至連說故事的形式都一齊模仿了,于是創作界出現了“藝術人生,因果倒置”的令人憂慮的傾向,[②f]這在一定程度上妨礙了現實主義創作潮流的健康發展。
  魯迅也很重視易卜生戲劇提出的各種社會問題,他也很少從審美角度評論易卜生,還說他自己寫小說的本意只不過想“提出一些問題而已”[③f]。這是否意味著魯迅將藝術作品作為傳播觀念、負載思想的工具呢?不是的。魯迅一向反對圖解生活、“以意為之”的創作傾向,他在“講演”中談到易卜生創作意圖時說過:“(娜拉)走了以后怎樣?易卜生并無解答;而且他已經死了。即使不死,他也不負解答的責任。因為易卜生是在做詩,不是為社會提出問題來而且代為解答。就如黃鶯一樣,因為他自己要唱歌,所以他歌唱,不是要唱給人們聽得有趣,有益。易卜生是很不通世故的,相傳在許多婦女們一同招待他的筵宴上,代表者起來致謝他作了《傀儡家庭》,將女性的自覺,解放這些事,給人心以新的啟示的時候,他卻答道:‘我寫那篇卻并不是這意思,我不過是做詩’。”[④f]有的研究者以為這些話表明魯迅要求文學創作不僅要“提出問題”,還要“解決問題”,其實是誤讀。在魯迅看來,創作是一種情感活動,“好的文藝作品,向來多是不受別人命令,不顧利害,自然而然地從心中流露的東西。”[⑤f]易卜生戲劇并不有意地提出問題,也不肯輕易開藥方,而是遵循藝術創作規律,將社會問題和詩意的描寫結合起來,從真實具體的情節和人物性格中“自然而然”地提出問題。從這個意義上說,《娜拉走后怎樣》的講演恰恰是對《終身大事》等“娜拉”型作品忽視藝術的傾向的批評與校正。
  我們從《傷逝》可以更清晰地看到魯迅對易卜生戲劇多方面的藝術借鑒。易卜生說他創作的基本動機是描寫“愿望與可能之間的對立”,因此他的作品染上明顯的悲劇色彩。[⑥f]例如娜拉總盼望著“奇跡”出現,可她的個人愿望沒有任何客觀依據,“奇跡”不可能出現,這就帶有悲劇性。《傷逝》以易卜生的終點作為起點,構思了“五四”青年離家出走后的愛情悲劇。小說充分地展開了個人與社會的種種沖突,表現出男女主人公悲劇式的反抗精神和悲劇命運,從而藝術地提出了“娜拉走后怎樣”的社會問題。不過,魯迅始終沒有離開特定的情境和人物,憑空地去追求問題的解答,他描寫涓生艱難地探尋“新的生路”,目的不是“教諭”人生,而是為了刻劃真實的性格,藝術地提醒人生。就人物性格塑造而言,娜拉和子君都是各自時代的覺醒女性,可她們性格完全不同。易卜生為了歌頌個人精神反叛,塑造了一個熱情勇敢的性格。魯迅用心理剖析法細致地描寫子君在涓生失業后表現出來的空虛、怯弱和喪失斗志等精神弱點。魯迅塑造這個懦弱的性格,旨在揭示首先覺醒的青年靈魂的缺陷,進而透視出悲劇的主觀原因。與田亞梅等“娜拉”型女性形象相比,子君的性格內涵更豐富,個性更鮮明,她那悲劇式的反抗和不幸命運更具有審美魅力。此外,《傷逝》還借鑒了易卜生戲劇運用“回溯”法(倒敘)和“討論方式”等新技巧。按照肖伯納的分析,易卜生戲劇新技巧的精華是采用滲透了動作的“討論方式”,他擯棄一切偶然事件和巧合的情節,把挪威社會的“熱點”問題用討論性的構思和場面詩意盎然地指謫出來。[①g]“討論方式”把戲劇的論辯性、抒情性和寫實性有機地統一起來,能夠收到既反映社會現實又不落入說教窠臼的良好效果。《傷逝》沒有套用“討論方式”,而是借鑒易卜生的現實主義創作原則,從日常生活中取材,把小說的情節和讀者自己的事體結合起來,在愛情悲劇的娓娓敘述中,將讀者最關心的社會問題藝術地提示出來。如果說《玩偶之家》是以激烈的辯論驚世駭俗,《傷逝》則以熱烈的抒情動人心弦。易卜生在問題討論中常出現精辟的警世格言,魯迅的抒情也融入了深刻的人生哲理,這些議論性、真理性極強的語言與人物性格和情節發展天衣無縫地結合起來,既啟人心智,又提高了作品的美學品位。
  以上比較分析可見,共同文化背景上的兩位中國作家接受同一外國作家的影響,在價值取向和審美觀點上表現出很大的差異。胡適有過高揚易卜生旗幟的光榮,但他從實用主義哲學出發,墮入政治上的改良主義;他那“游戲的喜劇”創作,也背離了現實主義的審美原則。魯迅根據現實斗爭要求,在社會批評和藝術實踐中大力弘揚易卜生的民主主義思想和現實主義精神,徹底地揚棄了其中的貴族主義的和改良主義成分,將批判現實主義發展為革命現實主義。兩位作家接受易卜生影響的差異,說到底還是由他們的基本立場決定的。魯迅曾以易卜生和肖伯納作比較,說易卜生揭發紳士淑女的隱私又給他們保留面子,肖伯納撕掉他們的假面具卻不給一點掩飾,易卜生和上等人相近,肖伯納和上等人相遠。[②g]“五四”時期的胡適與魯迅,其世界觀的立足點很不相同,胡適和上等人相近,魯迅與上等人相遠。魯迅后來在紀念易卜生誕生100周年的時候,一面追懷這位曾經震動世界的巨人,一面批評易卜生及其在中國的追隨者妥協倒退的行為:“恰如Ibsen名成身退,向大眾伸出和睦的手來一樣,先前欣賞那汲Ibsen之流的劇本《終身大事》的英年,也多拜倒于《天女散花》、《黛玉葬花》的臺下了。”[③g]在反帝反封建斗爭中,魯迅始終堅持為被壓迫者而呼號而戰斗的立場他以自己彪炳千秋的作品和戰績,為后世立下批判地接受人類文化遺產的楷模。
   〔責任編輯:張磊〕
  ①a 胡適:《易卜生主義》,《新青年》4卷6號。
  ①b 茅盾:《中國新文學大系·小說一集·導言》。
  ②b 轉自普列漢諾夫:《亨利克·易卜生》,見《易卜生評論集》,外語教學與研究出版社1982年版。
  ③b 胡適:《易卜生主義》,《新青年》4卷6號。
  ④b ⑤b 胡適:《我們走那條路》,《新月》雜志2卷10期。
  ①c 盧那卡爾斯基:《亨利克·易卜生》,見《易卜生評論集》。
  ②c 恩格斯:《致保爾·恩斯特》,見《易卜生評論集》。
  ③c 參看魯迅《墳·從胡須說到牙齒》。
  ④c 魯迅:《墳·文化偏至論》。
  ⑤c 魯迅:《熱風·隨感錄三十八》。
  ⑥c 轉自普列漢諾夫《亨利克·易卜生》,見《易卜生評論集》,外語教學與研究出版社1982年版。
  ⑦c 胡適:《易卜生主義》,《新青年》4卷6號。
  ①d 轉自茅于美《易卜生和他的戲劇》,北京出版社,1981年版。
  ①e 魯迅:《墳·娜拉走后怎樣》。
  ②e 魯迅:《南腔北調集·關于婦女解放》。
  ③e 魯迅:《墳·文化偏至論》
  ④e 魯迅:《集外集·〈奔流〉編校后記(三)》。
  ⑤e 胡適:《文學進化的觀念與戲劇改良》,《新青年》5卷1號。
  ⑥e 魯迅:《墳·論睜了眼看》。
  ①f 向培良:《中國戲劇概評》,上海秦東書局,1928年版。
  ②f 余上源:《國劇運動·序》,轉自洪深《中國新文學大系·戲劇集·導言》。
  ③f 魯迅:《集外集拾遺·〈英譯本短篇小說選集〉自序》。
  ④f 魯迅:《墳·娜拉走后怎樣》。
  ⑤f 魯迅:《而已集·革命時代的文學》。
  ⑥f 轉自普列漢諾夫《亨利克·易卜生》,見《易卜生評論集》,外語教學與研究出版社,1982年版。
  ①g 肖伯納:《易卜生戲劇的新技巧》,《歐美古典作家論現實主義和浪漫主義》(一),中國社會科學出版社,1980年版。
  ②g 魯迅:《南腔北調集·〈論語〉一年》。
  ③g 魯迅《集外集·〈奔流〉編校后記(三)》。*
  
  
  
學習與探索9哈爾濱107-113J5戲劇、戲曲研究程致中19971997 作者:學習與探索9哈爾濱107-113J5戲劇、戲曲研究程致中19971997
2013-09-10 21:01

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