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詞語細讀:論魯迅小說中的“我”
詞語細讀:論魯迅小說中的“我”
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  “小說的沉思脈絡是由若干個抽象詞的框架所支撐的”(注:米蘭·昆德拉:《小說的藝術》,第122頁,孟湄譯,三聯出版社1995年版。)。這里,我們不妨把“抽象詞”改成更具有彈性的“關鍵詞”。一個關鍵詞即是一個可能反復使用并隨著語境的變化而變化的意義構件,從屬于文本整體卻能統攝文本整體的思想走向。本文即是一次嘗試:挑出魯迅小說中的一個關鍵詞“我”,通過對它進行細致的解讀,打開一條走進文本深處的通道。
      一
  在純粹的語義學層面上,“我”是“自己”的同義詞,意味著能夠感受,能夠思想,能夠選擇,能夠行動的獨立人格。然而,在具體的文化背景里和文本語境里,“我”更可能逃逸出與之相關的某些約定俗成的意義而成為別的什么。
  在中國,四千年的封建專制文化給“我”施上一道緊箍咒,“我”的意義空間長期排拒“自我意識”,“獨立個體”等概念的侵入。中國人通常只在人倫綱常的范疇使用和理解“我”這個自稱。多數情形下,“我”只攜帶著貧乏的指代功能。因為第一人稱“不論內容如何,總是帶有微妙的自我肯定的色彩”(注:科恩:《自我論》,佟景韓譯,三聯出版社1992年版。),為了避用“我”這個自稱,老祖宗們還發明了一系列替代性的賤稱,諸如“小人”,“小的”,“小奴家”,“賤妾”,“治民”,“蟻民”……。所有這些賤稱不過是“奴隸”(或“奴才”)的同根詞、派生詞而已。
  對此,魯迅體悟最深,也正是他一語挑破封建文化遺傳給國人的痛疽:“我們極容易變成奴隸”。實際上,中國的歷史就是“想做奴隸而不得的時代”和“暫時做穩了奴隸的時代”的更替迭代。因此,在具體的歷史發展和社會活動中形成的中國文化就成為侍奉主子的文化,而由此種文化陶冶教養的民族精神(國民性)自然也就沒有什么思想主義在內,因為奴隸即“不能發表自己觀點的人”(注:轉引伊迪絲·漢米爾頓:《希臘方式——通向西方文明源流》,徐齊平譯,浙江人民出版社1988年版。)(歐里庇得斯語)。
  在這樣奴性文化語境里,“我”就像一枚空洞的果核,只是出于語法的需要被安排在某個位置上,很難繁殖出新的意義,更不可能生發出“我是誰?”,“我向何處去?”的哲學追問。連綿千年的傳統把“我”鎖定在一個狹窄的使用范圍,反過來,意義狹窄的詞語又限制著使用者的知性和想象。實際上,在“五四”新文化運動之前,除了個別的歷史階段(比如,魏晉南北朝)外,我們詞典里的“我”基本上是沒有個體價值意識的“無我”,是不敢別異,泯于大群的“非我”,是一味迎合權勢偏見的兇獸形的羊群,是“默默身受宰割和滅亡”的社會動物。由這樣的“我”烏合構成的“群我”只能是麻木卑怯的國民,示眾的材料,戲劇的看客。
  曾有人說過,魯迅的小說是一部關于中國人的百科全書,毫無疑問,“我”則是其中的一個關鍵詞條。在“我”的使用上,魯迅表現出思想家的精深和藝術家的幽微。“我”浮顯在由“我”的使用者,使用場景和情景構成雜然紛呈的上下文中,表現出一種個性化的復雜;從傳統文化因襲而來的負面意義,被西方啟蒙思想化育而出的新義,由說聽之間的誤解引起的歧義,在比較閱讀中生發的新義……,在“我”的具體化,語境化的過程中,詞語以其豐富的變異包裹了魯迅對于中國文化的“非我性”的批判,對國民意識結構的“無我性”的解剖,對自我空洞化過程的觀察。
      二
  魯迅畢其一生都在研究中國文化的負面形態:收集國民“無我”的病例,追索“人喪其我”的病因,探索治病的方劑。他的小說“多采自病態社會的不幸的人們中”(注:《南腔北調集·我怎么做起小說來》,人民文學出版社1995年版。),以期引起療救的注意。因此,病態的人格占去他的小說人物的主要份額。
  在魯迅的小說中,“我”不僅是一個人稱符號,而且是一線縫隙——我們由此窺見說“我”的人或不說“我”的人隱秘的意識腫瘤;聲音不僅是描寫音響品質的字詞,而且是一面鏡子,反射出他們的形象和性格。根據他們說“我”的頻率、動機、聲調,我們歸納出四組“無我性”人格類型,或者說病例。
  第一組:
  一般不在人前,即在與“你”的關系中使用“我”的自稱,或者以“我們”,“我家”之類的集合代詞,代名詞置換“我”的主體性。這類人多茍活在社會最底層且多為比奴隸還要卑弱的女性、寡婦,例如《藥》里的華大媽,《明天》里的單四嫂子,《祝福》里的祥林嫂。“不能說話的毛病”(注:《三閑集·無聲的中國》。)常常引起聲音的弱化。例如,華大媽人前人后只敢用低低的聲音說話;單四嫂子抱子求醫,內心如焚,只敢“局局促促地說”,“不好意思再問”,路遇居心不正的藍皮阿五,受到輕微的性騷擾,也不敢聲張;祥林嫂一度是沉默寡言的壯勞力,在夫家綁架她時,僅僅哭喊了幾聲,“此后便再也沒有什么聲息”。作為低層女性,尤其作為寡婦,她們只能用丈夫的姓氏,從屬性的社會角色指稱自己。實際上,除了無我,無名,無人的資格外,她們還要緘口無言的生活。社會習俗和文化偏見不僅滅裂她們的自我,還要箝住她們的口舌,再加上自身的愚鈍,她們只得淪入無話可說,無效說話的失語狀態。即使身受失子劇創,她們也只會把蝕心的痛苦簡化成呻吟,嘆息,嗚咽之類實同無聲的聲音。
  她們之中的祥林嫂嘗試過打破沉默。她喋喋哀述自己如何失去了兒子。但她的多話還是一種失語,因為她無力把自己獨語式的敘說提升成一種較高的精神感悟,從自己的悲哀中咀嚼出存在的殘酷,喚起改變它的意志;她甚至無力更新自己的敘述技巧以爭取聽眾的同情。毫無新意的反復使敘述程序化了,空洞化了。在兀自流動的語流里,作為兒子死亡事件當事人的“我”的主體性,重要性被揮發了,以致于她在自己的故事里倒像一個局外人。無效敘述的結果等于無聲。最終,聽眾的冷與聾把她驅回緘口無言的狀態。
  第二組:
  潑辣能干的農婦,搖唇鼓舌的三姑六婆構成這個群體的主要成份。相對外向的性格和過得下去的經濟,家庭背景使她們不致于像祥林嫂們斂口結舌。她們有說“我”的機會,說話也能干,聲音也不低,她們的話語有時簡直就是聒噪和漫罵合成的濁流。《風波》里的七斤嫂敢憤憤地與婆婆頂嘴,敢大聲訓斥丈夫擅自剪了辮子,敢當眾撒潑:“啊呀,這是什么話!我自己看來倒還是一個人,會說出這樣昏誕糊涂話么?那時我是,整整苦了三天,誰都看見:連六斤這小鬼也都哭,……”《離婚》里的愛姑在船上對乘客控訴她的丈夫,聲量頗高:“要撇掉我,是不行的。七大人也好,八大人也好。我總要鬧得他們家敗人亡!慰四老爺不是勸過我四回么?……”
  然而,有用“我”的自由并不等于有自我意識。細讀例句,我們不難發現,她們的“我”除了指代的功能外(有時,也起著強調的作用),并沒有別的意思在內。她們的“我”一般只是動作的施與者或受與者,很少是思想的發射者。她們有時也用“我想……”的句型,不過,她們的“想”與其說表示一種思考的狀態,不如說是常識的粘合劑;作為賓語的結論與其說是思維活動的結晶,不如說是公眾觀念的余唾。試舉兩例對讀:
  七斤嫂:“我想,皇帝一定不坐龍庭了。我今天走過趙七爺的店前,看見他又坐著念書了,辮子又盤在頂上了,也沒有穿長衫。”
  柳媽:“我想,你不如及早抵當。你到土地廟里去捐一條門檻,當作你的替身,給千人踏,萬人跨,贖了這一世的罪名,免得死了去受苦。”
  毫無疑問,她們的“我想”與《狂人日記》里狂人的“我想”,《傷逝》里涓生的“我想”分屬兩種思維等級。后者的“我想”指涉一個緊張的精神活動過程,導向一個新發現,并返照于“我”(思考者)的內心。
  具有反諷意義的是,口舌潑辣的她們往往比祥林嫂們更容易自輕自賤。一旦身份和力量處于劣勢時,她們會趕快換用賤稱,調低聲量,甚至口吃起來,說不出話來。例如,悍勇的愛姑,一口一個“我”的愛姑在七大人的面前,很快就改稱“我們鄉下人”,“我們粗人”自輕自賤,連聲音也變成“微細得如絲”。
  如果說,哀而不爭是第一組人格的典型特點的話,自輕自賤則是這組人格的一個顯著特征。
  第三組:
  這組病人多是封建家族的掌門人,鄉間“出色人物蒹學問家”,國粹的衛護者,賣人血的屠夫……,他們當然有自稱“我”的權力。不少時候,他們在上下尊卑的等級關系語境里使用“我”這個自稱,流露出強烈的優越感,甚至霸氣:
  (劊子手康大叔)剛進門,便對老拴嚷道:“吃了么?好了么?老拴,就是運氣了你!你運氣,要不是我信息靈……”
  更多時候,他們的“我”則溶入復數代詞,偽詐“我們”,虛張聲勢,以便壟斷話語,震懾阿Q、愛姑這類去了膝蓋骨的下等人, 摧毀狂人這樣的“異己者”的自我表達。因此,說起話來,基本上是“叫嚷”,“提尖了喉嚨”,“喝道”,“大罵”,“慷慨地說”……,他們一般都有著一種病態的“意力”,即統治別人的欲望。所以,他們常把自己的“我”當作公眾輿論和懲罚條款的發射器,或者強化成某個權勢集團的稱呼形式。
  然而,他們還是“無我”之人。他們從未有過認識自我的愿望,從未審視過自己的生活,從未關心過靈魂的去向,甚至從未依賴自己作過什么判斷——他們之間總是共享同一種觀點,而他們的觀念多是兩類套話的分泌物:一是“異我者,其心必殊,其人該誅”,二是“世風日下,人心不古”。可以說,他們的話語一般是偽冒權威知識和公共輿論的套話,廢話,謊話,而他們的“個性”(假如他們有個性的話)都鑄在數種“非人”的模子里了,這類生物特點之一就是殘忍的合群性。因此,在本質的意義上,他們的“我”不是獨立的個體,只是作為“我們”而存在。“群我”常常糾結成一種社會勢力,遏人口舌、滅人自我。
  顯然,他們的“無我”已經惡化成“無人性”。如果說,前面的兩類病態人格主要是強迫性的“無我”,是在被施虐的情況下形成的奴性,那么,第三類的人格則表現出一種施虐的傾向:凌辱弱小,傾陷(甚至殺害)先覺者,歧異者。他們是人肉大筵上的饕餮和兀鷲。
  第四組:
  人最寶貴的是“自我”,最容易喪失的也是“自我”。因為人被預置其中的社會生活天然具有消解個體人格的機能,而人自身亦有趨同合群的本能。完美的個人主義或唯我主義從來是哲學預約的一種理想。因此,即使在個人主義被奉為社會生活的主流精神的文藝復興時期,個體人格的發展還是受到多種因素的制約。何況在“無我性”被奉為一大宗國粹的國度。個人保持自我的努力就像葦葉在湍急的河流上回溯源頭。毫不奇怪,閏土和子君的個性光芒一閃之后就不復顯現。
  少年閏土在小少爺面前,不僅不忌諱使用“我”的自稱,而且能夠自如地表達自己想說的話。假如他那段關于海邊生活和風物的敘述是一面敞向大自然的窗戶的話(作為聽者的“我”正是透過它看到的“無窮無盡的希奇的事”),那么,他的“我”就是打開窗戶的人。在他的敘述里,“我”不僅是個稱呼的形式,還是美的感受者和發現者,是天籟的傾聽者和傳達者。
  婚前的子君曾經領受過新文化的洗禮,有“一顆覺醒的心”,一股“力抗時俗”的勇氣,說過:“我是我自己的,他們誰也沒有干涉我的權利!”
  這句清晰昭明的宣言讓熟讀摩羅詩歌和易卜生主義的涓生也自嘆不如。子君說它,絕不是小女生學舌時髦的流行語,而是經過思維的反芻(“她默想了一會之后,分明地,堅決地,沉靜地說了出來的話”),因此“我”從人稱的功能抵入一種真正的認識深度。
  然而,社會本能地對個體人格懷著敵意。它的敵意一般化身為一種看似正常而且也會被常人(也就是魯迅謂之的“庸眾”,尼采謂之的“群氓”)理解為正常的生活秩序或生存法則,以此來消解自我的獨特性。成年的閏土被現實(“多子,饑荒,苛稅,病,匪,官,紳”)漸漸磨削了他曾有過的“性靈之光”,陷進“茍活”的生存范式和無我——失語的大眾化的精神狀態,以致于與童年好友重逢,他也習慣地用“老爺”尊稱對方并借此使原本平等的你——我對話關系發生傾斜。
  如果說,少年閏土的自我意識尚是一種出乎天然的“氣稟”,得不著自覺的思想的護養,自然容易萎黃,那么,子君的自我意識,盡管有著一定的理論前提(“五四”時期的個人主義思潮),為什么也會流失殆盡呢?實際上,子君的自我意識還是萌芽階段的自我意識,何況還有一些傳統思想的毒素,仍滯留在她的潛意識里。某種意義上,《故鄉》和《傷逝》是魯迅對他最珍愛的兩個人物的“喪其自我”的祭悼。
  總的來說,在閏土和子君“無我化”的過程中,他們與“非我性”社會力量并未形成尖銳的對立關系。他們自身那點微弱的自我意識還不足以使他們特別敏于體認個體與社會的沖突。某種程度上,他們是在不知不覺中躬行妥協和奴從。因此,他們能感到的痛苦只是歸附于經驗形式的痛苦。這種痛苦里一般只會導致感官的麻木,卻不會引發靈魂的騷動和思想的裂變。
      三
  然而,一個自我意識強烈的人卻處處感到“非我”力量的迫壓,因為他特別敏于體認個體和社會的沖突,也因為社會特別不能容忍異己(或卓越)的人物和事物,必予剪除而后快。一旦雙方進入交鋒狀態,個體的“我”的武器只有“批判”,而“群我”的社會則能動用饑餓、監禁、謠言、隔絕等刑具。在中國特定的文化背景下,個人與全體的戰爭總是以個人的頹唐、退卻和隱逸而告終。我們很難看到斯湯達的于連·赫索爾這樣雖然失敗猶能保持自我的完整性的“歧異者”。
  從《在酒樓上》里的呂維圃和《孤獨者》里的魏連殳的雙重生活,我們讀到自我意識的分裂和個體人格的解體。呂維圃一度敏捷精悍和獨具我見;魏連殳的言談舉止更是卓爾不群,他曾因自己的獨特性被群我視為“異類”,遭到攻陷和失業的打擊。在閉塞守舊的小城,他奇警的議論曾像暗夜里的鴟梟,雖然還不足以破“無我”社會的沉寂,但至少贏得了包括敘述者“我”在內的少數覺悟青年的心弦感應。
  如果說,百年前的于連感到自己“被養育在英雄的時代,卻不得不在門第和金錢主宰的時代里生活”(注:張英倫:《〈紅與黑〉譯本序》,郝運譯,上海譯文出版社1990年版。),不得不另謀自我發展的出路,那么,呂維圃們只是經歷了一小截貌似英雄時代:辛亥革命并未拓寬個體人格的生存空間;五四運動就像一幕被強行中斷的詩劇,呂維圃他們剛剛聽見輝煌的序曲就看見它落下帷幕。他們不僅沒有機會登上歷史的前臺,扮演救世的英雄,反而被群我排擠到精神生活和物質生活的邊緣地帶,呂維圃和魏連殳最終重蹈舊式知識分子的末路:從啟蒙者變成教子云詩曰的冬烘先生,變成軍閥的幕僚。他們總是一廂情愿地設計歷史,并為自己預留了一個重要的位置,但是,劇情的發展總是逆著他們的預想,滑向群我平分秋色的集體演出。在這樣的集體演出里,流著“智識”血液的個體“我”永遠是微不足道的,所以,呂維圃才會用自嘲的口氣評論自己為小弟移墳的事:“我站在雪中,決然的指著他對木工說,‘掘開來!’我實在是個庸人,我這時覺得我的聲音有些希奇,這命令也是一個在我一生中最偉大的命令。”魏連殳則反問:“你以為我成了英雄或偉人么?”自嘲也罷,反問也罷,既暗示了他們曾經有過英雄的夢想,也表達出夢想的破滅,更說明:中國社會條件下的個人主義是先天發育不良,后天涵養不足。
  呂維圃們既得不到一個承認自我價值的文化整體的支撐,又找不到實現自我價值的途徑。然而,他們仍保持著對生活的觀察力,對自我的感受力,還能思索自身及其身外的世界。因此,他們一邊屈從生存法則,與群我達成某種妥協(呂維圃應雇主的要求教《三字經》,《女兒經》;魏連殳與鄉紳詩酒唱和……),一邊批判著自己的頹唐或墮落。
  這是一對中國的哈姆雷特:強烈的自我意識只能淤積在知覺的階層,而無力升華成創造、抗爭之舉。
  思想和行動的失調必然導致人格的分裂。如果說,在前面的病態人格的案例里,深隱的無我意識外化成強制性的沉默或無效的言說,那么,呂維圃們的強烈的自我意識則轉化成負疚和絕望交互感染的綜合病癥,并以懺悔或詛咒的形式發作出來。
  “我現在就是這樣了”,“你將以我為什么東西呢?”反映出呂維圃和魏連殳們在自我界定時的敷敷衍衍或懷疑到絕望程度的態度:呂維圃自稱“庸人”,魏連殳自稱“失敗者”。其實,20年代前后,何止是他們,就連一向領銜主演精神發展史而且個性底蘊深厚得多的西方知識分子也感到:面對形形色色的非我力量的迫壓,他們越來越難以保持清晰的自信的自我界定。
  “請你忘掉我罷。”這是魏連殳對友人的要求,更像一個遺言:憎恨自己墮落的生存,憎恨自己這個人,魏連殳不給自己留下絲毫解救的希望。實際上,絕望的情緒猶如一場世界性的思想瘟疫,已在知識界蔓延開來:扭曲他們的自我意識,蛀空他們的信仰,蠶食他們的個體人格,瓦解他們用行動表達自我的能力,從而使他們的自我異化為一種悖論:敏于認識,拒絕行動。
  對于20世紀之前的人來說,認識自我也就是尋找行動的理由和生活的方向。于連熱愛而且善于自我分析,每次思考的結果總是另一次抗爭行動的邏輯前提。但是,對與卡夫卡同時代的人,也就是說,對于呂維圃,魏連殳這一代人來說,認識自我已蛻變成某種逃避行動的形式。因此,相對于浪漫主義時代那些總是在行動的英雄們,相對于魯迅曾經歌吹過的那種“求索而無止期,猛進而不退轉”(注:《墳·摩羅詩力說》。)的英特之士、摩羅詩魂,呂維圃、魏連殳的自我是畸形的自我、空心化的自我。
  某種意義上,20年代是“普遍絕望”的時代。其時,一戰的后遺癥尚未平復(甚至還在惡化),二戰發作的征兆又漸露端倪,彷徨在精神荒原是一種全球性的文化意象。在西方,人們對倡行數個世紀的理性主義和個人主義的價值功能產生了懷疑;在中國,人們把西方的啟蒙思想匆匆搬演了一番,既沒有達到預期的目的,反而留下一個信仰真空。五四運動之后,除了一部分知識分子取道“國學”皈依傳統外,除了一部分知識分子借著啟蒙運動的余光仍在上下求索改造中國的道路外,大部分的知識分子或像失意的呂維圃,頹唐下去,或像“得意”了一陣的魏連殳,墮落下去。
  值得注意的是,前面的四組病態人格攜帶著本土文化的特點,非我性的傳統力量和未經革新的社會生活決定了他們還滯留在中世紀無我狀態:蒙昧與沉默;但呂維圃和魏連殳的自我分裂則是多重來源的病毒聯合作用的結果。他們兩人都有著西式教育的背景(魏連殳甚至可能到海外求過學,故鄉人“仿佛將他當作外國人看待”),攝取過異域的營養(可能就是“世紀末的果汁”)。就其價值趨向和心理認知結構而言,他們與一戰后的西方知識分子處在相近的思想緯度。很自然,后者的精神危機會波及前者。雙方都面臨著啟蒙主義神話的破產:在西方,啟蒙主義已經泄盡它的原創力;在中國,啟蒙主義根本沒有重演它曾經帶給西方社會的奇跡(就連自由戀愛這樣一個啟蒙主義的子概念尚花了近百年的時間才內化到部分中國人的意識結構里去)。
  所以,從呂維圃負疚的懺悔和魏連殳絕望的遺言里,我們讀出現代性的含義:自我解體的危機已經成為現代知識分子普遍的境遇,“空心人”的族親已流散到世界各地,包括中國在內。
      四
  至此,我們一直在解讀魯迅的病態人格:看似正常的“無我”和異化的自我。也許有人會問:難道魯迅小說就沒有人格健全的“我”?
  事實是,魯迅在《人之歷史》(1907),《文化偏至論》(1907),《摩羅詩力說》(1907),《破惡聲論》(1908)等早期著作里,轉述和建構過他理想的人格。顯然,它們都寫在一戰之前。那個時候,許多西方知識分子還徜徉在浪漫主義夕照里,自我感覺依舊良好。毫無疑問,他們那兒盜取天火的魯迅亦感染上了他們的樂觀精神,英雄崇拜。他曾說:“其首在立人,人立而后凡事舉”(注:《墳·文化偏至論》,人民文學出版社1995年版。)口氣逼肖歐幾米德的豪情:只要給我一個支點,我可以撬動整個地球!準確地說,魯迅心儀神往的“我”就是“超人”的摹品:“勇猛無畏之人,獨立自強,去離塵垢,排輿言而弗淪于俗囿者也。”(注:《墳·文化偏至論》,人民文學出版社1995年版。)
  但是,《吶喊》、《彷徨》時期的魯迅(1918—1925)已經情隨事遷,“見過辛亥革命,見過二次革命,見過袁世凱稱帝,張勛復辟”(注:《南腔北調集〈自選集〉自序》。)。看來看去,甚至看見自己:“就是我決不是一個振臂一呼應者云集的英雄。”(注:《吶喊·自序》。)很自然,他會把目光從渺茫的超人轉向背負非我傳統的重壓,茍活在生存水準下的國民,研究他們生存形態的疾患和精神結構的病根,以“揭出病苦,引起療救的注意”(注:《南腔北調集·我怎么做起小說來》。)。
  撇開作家的“我”(或者說,敘述學意義上的“我”)之后,我們在魯迅的小說中的確找不到一個理想的人格。如果以他早期著作里的“我”為參照系來解讀他的小說的“我”,我們發現它們之間有著巨大的落差。這種變化,與其說反映了作者情緒狀態的沉降,不如說是認識的升華。在前期散文的思考中,他“合情合理地應付理想”(注:轉引裘小龍:《現代主義的繆斯》,上海文藝出版社1989年版,第42頁。)(T·S·愛略特語),在后來的小說創作中,他主要對付現實,而且是“最高的現實”:中國國民的魂靈。
  概而言之,“我”作為魯迅小說中的一個關鍵詞,含義隨人而定,緣事多變,但都指歸一個目的:暴露隱匿在詞語里面的文化暗瘡和人格疾患。某種意義上,詞語就是魯迅診療病態社會和病態人格的武器,而我們則由詞語來看國民性。
江漢論壇武漢61~65J3中國現代、當代文學研究張箭飛19991999張箭飛,武漢大學中文系,博士 武漢 430072 作者:江漢論壇武漢61~65J3中國現代、當代文學研究張箭飛19991999
2013-09-10 21:01

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