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重溫《傷逝》——兼論魯迅小說文本的藝術張力
重溫《傷逝》——兼論魯迅小說文本的藝術張力
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  [中圖分類號]I210.97 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-5110(2001)增刊-0314-06
  一
  無論如何魯迅給我們留下的文字,留下的作品,都是另類的。他抑或是作家的思想家,抑或是作為思想家的文學家,一時難以說清。即使根據維特根斯坦的語言游戲概念中的描述游戲、指令游戲、敘事游戲等等語言游戲規則來歸類的話,魯迅的文本也不屬于其中任何一種。然而尤其是西方評論界(國內也有),在沒有任何參照系統和在現成理論和藝術標準無法識別的情況下,對魯迅的作品作出了人們大抵預知的、先定性的結論:魯迅是一位有“雜念”的作家,“藝術之肉每每包不住‘改良社會之骨’……”[1]但是,當人們不是抱著所謂的藝術理念,而是獨自走進他的話語世界之時,發現他應該是“天生”的藝術家。他的那種超常運用話語的能力營造出的獨一無二,且極具包容量、穿透力的語境、語感,能傳達出多重的信息和幽深的思索!
  《傷逝》就是魯迅小說中最讓人留連忘返,魂牽夢繞的那種文本。這是魯迅小說中唯一的愛情小說,描述的是一場亙古未有的、讓人心動的愛情。在20年代,那怕是時間已經進入到21世紀的今天來看,這樁愛情也是前衛而現代的。這愛情最現代的標志,就是男女主人公選擇了同居。同居,就意味著他們勇敢地蔑視封建禮教、封建道德的存在;同居,就意味著他們的愛情是真正沒有任何附加條件,唯一只需要情感來編織自己的愛巢。正因為如此,魯迅先生在小說的開篇還是用了一種真誠、深情、詩意的筆調寫下了涓生和子君讓人艷羨的相識和相戀。然而熟悉這個愛情故事的人都知道,這只是一個開始,一個正在發生或將要發生的浪漫至極而又“簡單”的愛情故事的開始。一切好像是神奇的寓言,一切又好像是二人世界的現實狀態和情感狀態的逼真復活。魯迅先生意味深長地把這個愛情故事的主人公只限制在當事人二者之間展開,沒有捕風捉影的第三者,這通常是一般意義上愛情崩潰、婚姻解體的固定模式。這個有著迷人開端的愛情故事,卻無可挽回的從涓生和子君的相戀到相疑,相怨到相離,最后以一個始料不及的人間悲劇結束:子君抑郁而死,涓生則在悔恨和辯解中靈魂開始分裂,他今后的新生活將用“遺忘和說謊做我的前導”。
  每當我們掩卷沉思,都深深感到魯迅先生實際上并無意于描繪一個毛骨悚然,讓人費解的愛情悲劇,也無意于要讓讀者去糾纏不清誰是這個愛情悲劇的制造者,誰是受害者和受益者,而是讓讀者在領略了一段撲朔迷離,悲喜交集的二人情感世界的心靈交鋒之后,不由得對“愛情”——這個好像從來都充滿創造力、親和力的“圣物”從此有了懷疑,有了警惕,雖然這無論怎么說都有些“鬼氣”和“煞風景”。
  子君,這是一個具有清醒的現代自救意識,并成功實施了自救行動的新女性代表。她的那句“我是我自己的,他們誰也沒有干涉我的權利”,無疑我們現在聽起來也是時代的強音、生命的吶喊。子君的個性生命意識的覺醒,使她仿佛已經把自己送到了天堂之門。我們的子君在新的社會文化背景的支撐下,有著足夠的勇氣和力量與兇惡但垂死的封建禮教、封建道德相抗衡。她浩大無邊的愛征服了、震憾了涓生,在她的愛情道路上,似乎一切橫亙在前的有形和無形的障礙,通通化為烏有,更不要說“半瓶雪花膏和鼻尖的小平面”了。然而魯迅先生的“火眼金睛”太具穿透力了,他甚至永遠走在時間的前面,像個不合適宜的預言者:“于浩歌狂熱之際中寒,于天上看見深淵,一切眼中看見無所有,于無所希望中得求”。[2]當然,這對于意志薄弱者,對于好大喜功者,對于那些不愿腳踏在結結實實地面上的人來說,都是極其“殘酷”的,但遺憾的是魯迅先生的“先見之明”往往被不幸言中。到此為止,我們很不情愿地發現:涓生和子君偉大而驚世駭俗的愛情,充其量只掙得了與包辦婚姻不同的一種婚姻形式罷了(當然這個形式也是很重要的),然而這種孤注一擲的愛情并沒有把他們雙雙領上永遠幸福、白頭偕老的康莊大道。恰恰相反,這個現代社會看來最富人性、最合理,最無羈絆的愛情進入方式的最終結局,卻是千百年來層出不窮、讓我們欲哭無淚的愛情悲劇。在這里,能逢兇化吉,超越世俗的愛卻變得無力回天,蒼白可憐,甚至我們還可以隱隱作痛地讀出,子君的死是死于自己浩大無邊的愛。愛情究竟怎么啦?為什么無可指責的愛情本身也無法拯救我們自己,這也許就是魯迅先生在觀察、思考了20世紀現代愛情婚姻后給人們提出的關于愛情、婚姻的最高、最后的課題。從這個意義上講,《傷逝》也成了“五四”以來,迄今為止有關愛情的最本質性的話題描述。然而更具意味的是,人們一直都想在《傷逝》中找到相關的答案,又往往不得而獲,而值得關注的卻是一段象征意蘊極其濃郁的抒寫:
  “我們總算度過了極難忍受的冬天,這北京的冬天,就如蜻蜓落在惡作劇的壞孩子的手里一般,被系著細線,盡情玩弄,虐待,雖然幸而沒有送掉性命,結果還是躺在地上只爭著一個遲早之間。”
  這是一個讓人“掃興”,但又永遠激發人們思緒處于亢奮、追問狀態的抒寫。有的研究者也注意到了魯迅這一段話的精彩,楊義說:“悲劇不能由愛情本身尋到充分的解釋,更為本質的解釋存在于社會結構之中,于是他象征地寫出這個戲虐蜻蜓的‘壞孩子’,以嚴密的形象說明舊的社會制度是玩弄、虐待,最終毀掉涓生、子君這雙天真的“蜻蜓”,從而控訴了舊社會毀滅青春,毀滅愛情,毀滅生活美的罪行”。[3]楊義的分析無不道理,也很深刻,但我總覺得魯迅文本給我們提供的信息量要大得多,豐厚得多。《傷逝》并不是“娜拉走后怎樣”的注腳和簡單的主題重復,《傷逝》更不是演講,不必要簡潔、扼要地回答所設計的問題。《傷逝》寫在《娜拉走后怎樣》的著名演講一年之后,甚至我以為魯迅先生是要把“簡單”的愛情問題“復雜化”,并希望用一種曠世的描寫,盡可能達到逼真的現實效果,同時又包含深邃的哲學反思,人文關懷以及社會解剖。
  愛情無疑既是一個非常個人化的問題,又是一個無法超越各種社會相關因素的綜合話題,魯迅先生作為精神界自覺的戰士和一個現實的清醒者來說,最有資格對此言說(當然他在公共場合也說得不少)。但是作為藝術小說的《傷逝》,我們從它全篇開放、隨意的結構,到“雙重第一人稱獨白論爭性的呈現”[4],從少量的而且無法嚴格確定的議論,到象征意蘊濃厚的所指,再到男女主人公的行為判定無任何標識等等,可以看出,第一,魯迅先生無意于要給出什么包醫百病的現成答案,也沒有什么現代答案可給,他只是發現問題,讓人們活得明白一些;第二,魯迅小說具有巨大的包容量和藝術再生性,《傷逝》會永遠引領人們將人世間的愛情糾葛繼續說下去,而且會往深處說。《傷逝》是那種不可多得的,將形而上的人生思考和社會解剖融化在逼真的現實生活和精神情狀之中的藝術文本,同時從這個“近乎于無事”的愛悲劇中,讀出人世間最深層的,最難以戰勝的悲哀和不幸。
  二
  我以為我還有再說的必要,因為這個言說的空間,好像是魯迅先生在《傷逝》中給我們所有人留下的。來看子君的悲劇。
  如前所述,她有良好的接受和感悟新思想的能力,而且敢作敢為,在自己人生的重要關口上,非常勇敢地作出選擇,真正地做了一回主人。然而隨著愛情悲劇的徐徐展開,我們越來越驚訝地發現:子君全部的勇敢和她無畏強暴的自救,卻是把自己從一個舊的束縛中解救出來,再放進了一個新的束縛之中。如果說舊式的包辦婚姻、媒說之言,是父母或他人替自己找一個婆家,而子君只不過是自己相中了一個男人,是她可以依托終身的人。當然,面對這種新的困境,子君抑或是渾然不覺,抑或是百分之百的心甘情愿。魯迅先生以他高度敏銳的感知力,對于所有新的或貌似新的所謂潮流、思想,有一種自覺的懷疑和冷靜的觀照,他會迅速發現困擾人們的新問題和新傾向。子君的勇敢、子君的自救,確實讓現代女性們激動不已,躍躍欲試,但殊不知子君的全副精力、全部身心,只是要想把自己送進一個一勞永逸的幸福城堡,然后做它的看門人。從這里我們似乎才恍然大悟為什么子君前后判若兩人;為什么子君主動放棄了一切追求,一心只準備著愛和被愛,為什么在愛沒有了著落情況下,頃刻間就像一個輸光了賭注的賭徒,面如土色,迅即崩潰,再也找不到當初那個驕傲、勇敢無畏的子君的影子了。子君的悲劇告訴我們,女性的悲哀、女性的弱勢,是雙重的、深重的。這里有來自社會千百年在政治、經濟、文化上對女性的歧視和不公,更有女性自身無法超越和顛覆的長期以來整個社會給她們所規定的角色,因為不管在意識還是潛意識中,女性只能順應社會意識形態的存在而存在,不然將無法辨認她們自己。子君的全部驕傲和全部悲哀,在于她既有一種自救意識,但是這個自救意識本身,是對“男權”社會結構的依傍。這種符合常理的,但又幾乎帶著撞大運的愛情心態,使多少楚楚動人的女子,在自己一生所愛的人面前,百思不得其解,甚至抱恨終身。魯迅先生的高妙就在于他殘酷地、無情地把女性們“唯一”在這個社會上所能依傍的理想愛情的神話戳穿了、毀滅了(從這個意義上說魯迅先生是真正的女權主義者)。女性和男性的所謂平等,只能是真正的、最后的精神上的完全平等,這是一個前提,也是一個底線。也許美麗的愛情結局是可遇而不可求的,但是至少我們沒有了愛的壓力,沒有了愛的負担,輕裝上陣,共同前行。
  子君的愛是博大、熾烈的,她是富有創意的愛情導演。多少年來在我們愛的哲學里,愛是和冷漠相對立的,甚至是和罪惡相對立的,在《傷逝》中我們領略了另一種愛的哲學:子君的愛使他得到了涓生,同時子君的愛又使她徹底失去了涓生,這里的個中滋味,這里愛情哲學的辯證思考,使我們不得不沉思良久。子君在人生的大關口處,煞費苦心,精心醞釀,開始了溫馨的生活。同居后,她更是大喜過望,每天以溫習舊課度日,這時的子君已不再注視涓生的眼神和內心,她覺得涓生已經永遠是她的了。漸漸地子君本質的單薄和虛弱開始顯露出來,她一無所有但又很“富裕”,這就是那個感天動地,浩大無邊的愛。然而,愛這個玩意兒是不能自足的,它一定要發射出去,還必須能反射回來。于是《傷逝》中涓生“莫明其妙”的變化和不合作,使子君的愛沒有了著落,甚至事情越來越惡性循環起來,子君越是無條件地付出自己的愛,涓生越是像躲瘟疫似的逃避著,一種無形的力量把愛情的結打成了死扣。
  《傷逝》的發表具今已有70多年了,那個捉弄涓生和子君的“壞孩子”,可能更加“面目全非”,至少,當今女性的經濟權、社會地位等已不再是困擾女性現實生活的顯性問題,然而子君的悲劇仍然隨處可見,這個“壞孩子”似乎有無窮的法力。想一想,其實早在《傷逝》的年代,魯迅先生已經給我們開啟了一條思索女性自身、女性生存狀態、女性生存困境的路徑,雖然用的是男性作者的眼光,但這恰好是女性本身少有的反觀的思路,因而具有一種真正的洞見和無法替代的體驗。當今社會越來越走向現代文明和物質進步,女性問題的交鋒,往往主要變成了意識形態領域里的交鋒。如果我們可以暢想一下未來,那么男人和女人都應該還原他們本身的角色,卸掉他們的種種面具,善待自己,善待對方。
  三
  涓生在《傷逝》中的遭遇,耐人尋味,更具哲理。“我沒有負著虛偽的重担的勇氣,卻將真實的重担卸給她。”“我不應該將真實說給了子君,我們相愛過,我應該永遠奉獻她我的說謊”。“我想到她的死……,我看見我是一個卑怯者,應該被擯于強有力的人們,無論是真實者,虛偽者。然而她卻自始自終,還希望我維持較久的生活……”。讀著涓生這些撕心裂肺、痛不欲生的懺悔,我們與涓生一樣,情感上遭受到強烈的震撼和煎熬,但是我們好像并沒有因此而失去理智,也不愿放棄理性的注視,這是魯迅先生的語感和語境給我們的細微感受。涓生和子君的愛情故事,是天底下最悲哀的愛情故事,也是最難堪的愛情故事,他們面對自己所愛的人,鬼使神差地除了傷害,就是把對方推上絕境,這無論如何是他們抑或也是我們始料不及的。涓生的覺醒,就是子君的死期,這樣的描寫,這樣的設計,有突兀、巧合之嫌。但是魯迅先生正是撥去了現實中的層層遮敝,將此種人生的大不幸赫然推到我們的面前,讓人們少幾分蒼白、無用的浪漫,多幾分做人的責任和理智。涓生的悲劇在于他的所謂覺醒是以子君的毀滅為代價的,這種結果的命定性又使“跨進新生活”的涓生永遠在心靈上烙下“原罪”的紅字。這是追求的陷井,也是愛情的悖論。的確,愛情就是兩個人并肩涉過一條大河,沒有充分的準備,沒有完全的默契,心靈的相通,是無法到達彼岸的。如果只有一個人上岸,那個人無論如何必須承担“不救自逃”的嫌疑,如果結果是命定的,不可更改的,那么就只能說明他們雙方進入這一過程的“程序”錯了,涓生和子君都必須退回到原點,重新等待。
  魯迅先生用極致的語言和一種哲理滲透式的描述,表現出一個愛情“幸存者”最大的悲哀,也是最深刻的清醒。然而魯迅先生一生只作反題,不做正題,并不是“叫人死,而是叫人活”,不是叫人求生不得,求死不能。涓生的荒誕和清醒,涓生的悲哀和新生,都具有同等的真實性、嚴肅性和同等的認識意義,沒有必要得出悲觀主義的結論。
  而青年魯迅研究者汪輝在論及《傷逝》中的涓生一節時,以其思辨的興奮,注意到了涓生在這場愛情悲劇中的荒誕處境,但是最后卻把涓生愛情、新生的過程納入了“明知前路是墳而偏要走”的“過客”精神,“是勞而無功卻持續不懈的西西佛的人間體現”。汪輝的用意是用涓生的處境和涓生的悲劇再一次驗證他在《反抗絕望》一書的宗旨——魯迅思想的悖論。議論此書的主旨已不是本文的范圍,但是有一點必須強調指出的是,在很多時候,汪輝會情不自禁地將魯迅思想的悖論推到一種極致,接近一種極端。于是這種悖論就更多地成為了一種非理性的焦灼、死滅、無望的強刺激的身心體驗,而漸漸地人們會淡化那悖論性的思想中所包含的理性價值和認知意義,而這種理性價值和認知意義,在于這種所謂悖論的思想,恰恰提供了一種大智大勇,高遠縝密,悲喜交集的辯證思維格局。智者的痛苦,是一筆財富,甚或是蕓蕓眾生的福份。
  四
  每一次重溫《傷逝》,除了對男女主人公愛情悲劇命運的重新解讀之外,小說文本本身的藝術張力,也在久久地撩拔我們,同時我們感到了魯迅先生完整的話語系統,以及在這個話語系統的藝術性中,既有對共識規律的諳熟和經典發揮又始終具有極個人化的獨特追求。
  盡管魯迅先生自稱自己不愿“把小說抬進文苑”,盡管他的小說創作數量較少,以至于有人因此懷疑他文學家的地位,盡管他作品中顯而易見的啟蒙主義功利性“企圖”,有的人因此懷疑他“真可以被稱做文學家”,但是,每當我們一對一地和魯迅的小說對話、交流,我們無論如何也不能平靜下來。讀魯迅小說是一種異樣興奮而又焦灼的體驗,同時身內的一切現成的積累仿佛都不夠用,或是成為一些空白。文學是什么?小說是什么?魯迅的生命樣式是獨一無二的,甚至沒有現成可以參照的東西,但是他的偉大、豐厚和峭拔,無人不與認同,包括他的論敵。然而,我們又不能簡單用什么主義、什么家給他蓋棺定論。他所從事的一切,仿佛在他幼年無拘無束的“雜覽”中,以及13歲那年,家庭發生滅頂之災的突發變故的那一刻起,就已經注定。13歲這個微妙而情緒化的年齡,所看到的一切、所體驗到的一切,都永遠定格,刻骨銘心,無論歲月的洗刷,閱歷的消解都無濟于事。從這一刻起,我以為魯迅的心思至少有兩點開始清晰、明確起來:一是,他從此自愿的,帶著“皮肉之苦”的創痛,永遠把自己放逐在主流上層社會之外了,從而深情地、一廂情愿地把自己劃在了全社會最低層的勞苦大眾一撥兒。他自己那個高貴的血統連同官府后代的名份傾刻間灰飛煙滅,涅pán@①后的精靈已是一位“心事浩茫連廣宇”、“我以我血薦軒轅”的“獨行俠士”。二是,一切皆是變數,一切都須重新做過,一切權威,按部就班,順理成章,在魯迅的經歷中已經成為反諷、笑談,剩下的只有“我不下地獄,誰下地獄”!如果我們再重溫魯迅先生從文的每個細節,我們不能不為之感動不已。沉默八年之久,魯迅先生在人們看來不能預知結果的情況下,結束了他“立人”的元思想,開始了具體的“實作”,從此他把全人類、全民族的痛苦一個人扛在肩上,進入了一項亙古未有的(以后也不會再有)、浩繁的精神系統工程。他的選擇,不同于當時很多的仁人志士:“醫學并非一件緊要的事,凡是愚弱的國民,即便體格如何健全,如何茁壯,也只能做毫無意義的示眾的材料和看客,病死多少是不必以為不幸的。所以我的第一要著是在改變他們的精神,而善于改變精神的是,我那時以為當然要推文藝,于是想提倡文藝運動了”[5]。由此我忽然想到,其實魯迅先生一經走上這條荊棘叢生、陷阱無數的道路,有一種常使善良人們扼腕的現象會發生:這就是,呼風喚雨、叱咤風云的政治家們要罵他,高雅純粹,一塵不染的藝術家們要罵他,而一群附著在各式各樣權勢、利益上的名士、文人更要罵他。我怎么也不明白一個道理:為什么所謂有“雜念”的作家,不論其作品如何,一概被視為先天不足,難成正果。我認為問題的關鍵,不是先有對文學的規定,才有鮮活、絢爛的文學創作;不是規定只許寫什么,不許寫什么,而是怎么寫,如何寫的問題。如果不是用一種偏見來硬套的話,魯迅先生作為中國少有的天才作家、語言大師是人所共識的。他的文本的“異樣”早在其誕生的那天起,一直被人們深深地體識著,不論是他的朋友,還是他的論敵。曹聚仁說:“魯迅在文藝上的造詣比胡適高,對青年人的影響也比胡適廣,但魯迅的文體,比胡適不容易學”。“上海出過一種《魯迅》的刊物,結果都不屬于魯迅的風格”[6]。我認為魯迅作為文學家,特別是小說作家的成功與魅力,恰恰在于他竟然能將文化的因素與文學的因素;歷史的因素與文學的因素;政治的因素與文學的因素最大限度地、無懈可擊地融合在一起。他獨創了一種文體,獨創了一種語境,獨創了在中國這塊荒淫、丑惡、專制、腐朽、災難充斥的土地上最為“匹配”的文學樣式,這是一種直面現實后義無返顧的選擇,這是一種良心和才藝的最后抉擇。
  五
  出手不凡、道破天機的《傷逝》發表于1925年,這正值魯迅先生小說創作進入游刃有余、爐火純青的階段。《傷逝》和魯迅其他的小說比較起來,更能使魯迅先生全方位的文學才能得以展示:不論是全篇文字、語境的詩意化、情態化;還是對男女主人公的內心世界本質的準確把握或對二人情感世界亦真亦幻的逼真捕捉和攝取,總之,這一切充分顯示了魯迅先生“基本小說”的創作功力[7]。而所謂“基本小說”的創作往往是評論家衡量作者有無藝術天賦、藝術能力的重要語術,但我認為除了深諳“基本小說”的套路外,《傷逝》中魯迅小說的藝術張力、魯迅小說一貫的自身優勢——寓言式的發現、哲理在細節間的躍動等,則更具魅力,更令人魂牽夢繞。下面我們舉例來具體感受一下這種藝術文本的張力。
  首先,《傷逝》獨特的話語系統深深地吸引著我們,魯迅先生用不多見的悲情繾綣、詩意清新的描寫,讓我們“感興趣的開始”進入男女愛情主人公的情感世界,那種語境、語感,恰恰是我們熟悉而又陌生的愛情世界的經典設計,那種語境和語感使我們自始自終沉浸在一個逼真的曠世愛情悲劇的體驗里,觀愛情主人公的沉淪、掙扎,舔我們自己愛情創痛的傷口,思人間不幸的道理……
  其次,在談到《傷逝》的藝術張力時,小說中有一個極具意義的設置是不容忽略的,這就是那條巴兒狗阿隨。這只狗的出現,是魯迅先生很富藝術性、戲劇性的創設,本來養狗、養動物是子君很生活化的行為細節,但魯迅非常“詭秘”地把自己的“意圖”依托在了這只狗上。因為正如《小說修辭學》的作者布斯所說:“杰出的敘述者總是設法找到某種方法,來使這種概述變得有趣”,“用來把它們的傾向偽裝成被表現的客體的組成部分”,“其綜合效果是讓我們感到,他給我們的故事遠比他把未加工的題材端出來所能成為的故事更優美、更精制”。魯迅首先描寫了涓生買了幾盆花草,希望子君喜歡,但偏偏子君不喜歡花草,不經意中,二人意趣上的差異已是不祥的預兆。然而更糟糕的是子君給狗取名叫阿隨,涓生不喜歡這個名字,讀者們心領神會也不喜歡這個名字。怪不得涓生那種“只知道捶著個人的衣角,那便雖是戰士也難于戰斗,只得一同滅亡”的慨嘆與日俱增。子君無法排遣虛空,而阿隨正是填補他們二人關系的最好的傀儡。涓生、子君、阿隨三者構成一種關系,而子君與阿隨的關系正好成為涓生和子君關系的折射,子君和阿隨的關系赫然成了我們解讀這一愛情悲劇的最簡捷的路徑。這個具有諷刺意味的戲劇化設置包含了子君,一個現代新女性全部的悲哀和虛弱的本質。
  還應該提及的就是上文曾經提到過的那個象征性意蘊極其濃郁的總結式議論。從藝術的高度來看,這段文字很有策略性,包容性,更具有一種藝術的張力,這樣的抒寫避免了回答問題似的把復雜的情形簡單化的傾向,同時從主題的復調性、深刻性;從藝術氛圍雋永,具象、靈動等來看,都要求小說《傷逝》必須按照其藝術生存的方式去結構語言,打造語言。
  如上所述,《傷逝》是證明魯迅先生在思想價值上遠遠超越同代人的一部力作,同時《傷逝》作為一部成功的藝術性文本,使魯迅先生藝術家的天賦展露無遺;使魯迅作為思想家的作家的優勢盡顯無遺。藝術上的獨具匠心,使深邃、過人的感悟和理性變得聲情并茂,刻骨銘心。魯迅先生是一位善于體驗,善于感悟,又善于表達的藝術家,并且他的表達一定是不可重復,無法模仿的,這是因為他找到了既屬于他自己,又屬于全世界的如“東方的微光、林中的響箭、冬末的萌芽”般的文學載體和話語系統。
《云南師范大學學報》:哲社版昆明314~319J3中國現代、當代文學研究唐毅20012001《傷逝》既是魯迅先生深諳“基本小說”的經典發揮,又是他極具個性的獨特追求。魯迅小說的藝術張力在于他將一切文化的因素與文學的因素;歷史的因素與文學的因素;政治的因素與文學的因素最大限度地、無懈可擊地融合在一起,找到了既屬于他自己,又屬于全世界的文學樣式和話語系統。女性自救/愛情悖論/藝術張力/藝術包容量women's self-salvation/preposterousness of love/artistic tension/artistic capacity[收稿日期]2001-03-26A review of Lu Xun's "Sorrow at the Death"TANG Yi(Social Science Section,Sichuan Fine-Arts College,Chongqing 400053,China)Lu Xun's "Sorrow at the Death"was a classic due to his familiarity with the "basic fiction",as well as a unique product of his personality.The artistic tension of Lu Xun's fiction is seen in possible and perfect blend of different factors of culture,literature,history and politics.In this way Lu Xun found a literary style and a languagesystem belonging to himself and the world.唐毅(1957-),女,重慶北碚人,四川美術學院社科部講師,從事現代文學的教學和研究。四川美術學院社科部,重慶 400053 作者:《云南師范大學學報》:哲社版昆明314~319J3中國現代、當代文學研究唐毅20012001《傷逝》既是魯迅先生深諳“基本小說”的經典發揮,又是他極具個性的獨特追求。魯迅小說的藝術張力在于他將一切文化的因素與文學的因素;歷史的因素與文學的因素;政治的因素與文學的因素最大限度地、無懈可擊地融合在一起,找到了既屬于他自己,又屬于全世界的文學樣式和話語系統。女性自救/愛情悖論/藝術張力/藝術包容量women's self-salvation/preposterousness of love/artistic tension/artistic capacity[收稿日期]2001-03-26
2013-09-10 21:01

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