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魯迅與民間美術
魯迅與民間美術
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  一九三五年六月,魯迅在為《全國木刻聯合展覽會專輯》作的序中寫道:“近五年來驟然興起的木刻,雖然不能說和古文化無關,但決不是葬中枯骨,換了新裝,……它所表現的是藝術學徒的熱誠,因此也常常是現代社會的魂魄。實績具在,說它‘雅’,固然是不可的,但指為‘俗’,卻又斷乎不能。這之前,有木刻了,卻未曾有過這境界。”魯迅在此所說的“這境界”,正是魯迅所提倡的為大眾的藝術,是“血脈相通”的新興美術與民間美術的融合,是民間美術與傳統美術及外國現術美術“雅”與“俗”的共存。民間美術作為“俗”文化的代表,與普通民眾的生活息息相關,它所獨具的原始性、通俗性及樸素、幽默、鮮活的藝術性使它與正統文化互相交合,在中國繪畫史上占據著重要的位置,因此魯迅說:“一面固足見古文化之裨助著后者,也束縛著后者,但一面也可見入‘俗’之不易了。”民間美術對魯迅有著潛移默化的影響,同時魯迅對民間美術又有著極深的認識與研究,這一認識與研究使魯迅將民間美術與現代美術完美地加以結合,促進了中國新興木刻的發展,為中國新興美術運動作出了貢獻。
  1 魯迅自幼喜愛民間藝術,對民間美術有著濃厚的興趣,他曾臨摹過《花鏡》《蕩寇志》《西游記》等,而最初得到的《山海經》,則是他一生都不能忘記的“最為心愛的寶書”,然這是“一部刻印都十分粗拙的本子。紙張很黃;圖象也很壞,甚至于幾乎全用直線湊合,連動物的眼睛也都是長方形的。但那是我最為心愛的寶書,……”(注:《朝花夕拾·阿長與山海經》。)此后又有了《爾雅音圖》《毛詩品物圖考》《點石齋叢畫》和《詩畫舫》等畫冊。周作人回憶說:“魯迅從小喜歡‘花書’,于有圖的《山海經》《爾雅》之外,還買些《古今名人畫譜》之類的石印本……民國以后他搞石刻,連帶的收集一點金石小品,如古錢、土偶、墓磚、石刻小佛像等,”并喜歡畫“繡像”,“最成片斷的是《蕩寇志》和《西游記》的繡像”。(注:周遐壽《魯迅的故家》。)所有這些誘發了魯迅對中國民間文化的興趣,開啟了魯迅認識中國傳統文化之門。
  在魯迅童年生活中收集最多,也最感興趣是“花紙”——民間年畫,其中有《老鼠成親》《八戒招贅》等家喻戶曉的民間年畫,在他的作品中多次提到“老鼠嫁女”,在魯迅筆下小小的老鼠不再是“人人喊打”的害蟲,而是具有靈性的可愛的生靈:“幾百年的老屋中的豆油燈的微光下,是老鼠跳梁的世界,飄忽地走著,吱吱地叫著,那態度往往比‘名人名教授’還軒昂。”《老鼠嫁女》是流行于民間最為廣泛的舊式木版年畫,深受老百姓的喜愛,有關老鼠嫁女的故事也有著不同的傳說,在吳越民俗中有著除夕歲朝為鼠送嫁的習俗,即夜早臥,不上燈,誑小兒“聽老鼠成親”(注:馬昌儀《鼠咬天開》,社科文獻出版社,1998。)。魯迅就曾饒有興味地描述了家鄉民俗對他的誘惑:“那時的想看‘老鼠成親’的儀式,卻極其神往”,“正月十四的夜,是我不肯輕易便睡,等候它們的儀仗從床下出來的夜。然而仍然只看見幾個光著身子的隱鼠在地面游行,不像正在辦著喜事。直到我熬不住了,怏怏睡去,一睜眼卻已經天明,到了燈節了。也許鼠族的婚儀,不但不分請貼,來收羅賀禮,雖是真的‘觀禮’,也絕對不歡迎的罷,我想,這是它們向來的習慣,無法抗議的”(注:《朝花夕拾〈狗·貓·鼠〉》。)。周作人也曾有一首《老鼠成親》詩,同樣充滿了童趣,詩是這樣的:“老鼠今朝也做親,燈籠火把鬧盈門。新娘照例紅衣kù@①,翹起胡須十許根”。周氏兄弟對《老鼠嫁女》這類民間年畫都懷有極大的興致,他們對此的論述代表了當時民俗學、人類文化學研究的一個重要方面,因此不妨將他們的論點加以比較,以更深刻地感觸民間文化對一代文人、學者的影響力。
  魯迅和周作人都喜愛《老鼠嫁女》這樣的民間年畫,不僅因為它是民間去舊迎新時的裝飾物,同時也由于它包含著民間文化最深層的意義,是原始信仰、原始宗教的直接體現。魯迅認為《老鼠嫁女》這樣的民間年畫,“對于當時風俗習尚的研究,也很有益處”(注:許廣平《關于漢唐石刻畫像》,《魯迅研究資料》(1)。)。周作人在《記嫁鼠詞》中也曾寫到“鼠嫁女也是有趣的民間俗信,小時候曾見有花紙畫此情景,很受小兒女的歡迎”。風俗習尚表現著人與自然的關系,或說是“農事”與“人事”的關系。周作人認為對于農業社會的中國來說,“農事”決定著“人事”,“中國舊日對于節氣時令是很看重的,農家的耕作差不多以節氣作標準”(注:《知堂序跋〈中國新年風俗志〉序》,岳麓書社,1987。)。民間年畫大多反映著“農事”對“人事”的制約性,《老鼠嫁女》同樣反映出這樣的主題。中國是農業的社會,世世代代以土地為生的農民“靠天吃飯”,因此歲時節令成為農民生存的首要條件。在四季更迭的變換中不同的節氣帶來不同的“農事”,順從節氣也就順從了天,這里的“天”包括自然現象,也包括自然萬物,人不僅要順應“天”,與“天”保持和諧的關系,同時也要與自然界中的動物群體相互協調,《老鼠嫁女》正是人與自然萬物和諧的表現。在十二生肖中與人類有著最為密切關系的恐怕就是鼠了,尤其是在農業社會中,鼠與人不僅形成了一種人與動物的關系,同時也形成了“農事”與“人事”的關系。人將鼠尊為神,如同對其他神物一樣乞求神的保護,于是有了鼠文化的信仰,有了對于子母鼠神的崇拜。民間流傳著“鼠咬天開,天開于子”的故事,小小的老鼠在天地相交之處,陰陽交接的子時將人類帶出混沌,開創了人類的世紀,也便有了十二生肖鼠為先的原始信仰。
  人將鼠尊為神,同時又驅鼠、禳鼠,鼠即是為人類創世的英雄,同時又給人類帶來災難。鼠是農業民族的大敵,在農業社會中,鼠對人類具有更大的威脅,《詩經》中已有了這樣的記載:“碩鼠,碩鼠,無食我黍!……碩鼠,碩鼠,無食我麥!……碩鼠,碩鼠,無食我苗!……”表現了農民對于鼠害的憤怒。鼠的咬與偷為人類帶來了光明,也為人類帶來了災害,為了避免災害,于是民間有了“正月十五鼠嫁女”的故事,在鼠繁殖的高峰期時“嫁女”,有著禳鼠、驅鼠,避免鼠害,祈求平安的實用性,《老鼠嫁女》嫁了貓的故事表達了農民滅鼠鎮鼠克鼠禳災的強烈愿望。這種原始信仰中的實用性恰如魯迅所說:“畫在西班牙的亞勒泰米拉(Altamira)洞里的野牛,是有名的原始人的遺跡,許多藝術史家說,這正是‘為藝術的藝術’,原始人畫著玩玩的。但這解釋未免過于‘摩登’,因為原始人沒有十九世紀的文藝家那么有閑,他的畫一只牛,是有緣故的,為的是關于野牛,或者是獵取野牛,禁咒野牛的事”(注:《且介亭雜文·門外文談》。)。《老鼠嫁女》所反映出的風俗習尚在于以敬鼠媚鼠為手段,以禳鼠驅鼠為目的,表達出強烈的以“人事”制約“農事”的愿望。協調人與鼠的關系也就是協調人與自然的關系,在對鼠文化的信仰崇拜中,既體現著人與自然、萬物的相互依存的和諧關系,又有著人類驅邪避災的原始愿望。“農事”制約著“人事”,而“人事”的變化又能改變“農事”,這便形成了人與自然萬物相互協調的關系。
  魯迅不僅看到了表現在《老鼠嫁女》中原始的功利性,同時也強調民間美術作品中所反映出的生命意義。周作人同樣以極大的熱情看待民間美術,認為民間美術具有一種生之快樂的生命追求,這從他對“節日”的迷戀,對風俗的沉醉,對民風民情的津津樂道中都可以感覺到。《老鼠嫁女》也反映著生命繁榮、生命追求的主題。在民間信仰中,子鼠神是化生萬物者,是生命繁衍的象征,商代的器皿上刻有“子蝠”的圖案,取的便是多子多孫的象征(注:馬昌儀《鼠咬天開》,社科文獻出版社,1998。)。鼠是生命力、繁殖力極強的動物,鼠婚現象表現出原始的生殖崇拜,對于子鼠母神的崇拜包含了農民對于子孫延綿、多子多孫的愿望,寄托著一種子孫延續、生命繁榮的生生不已的生命意識。這種生命追求的美,代表了世世代代普通民眾的心理與愿望,成為民間美術永恒的主題。生命繁榮是農業社會發展生產的需要,對于勞動力的需求使人對生命力及生命力的繁榮充滿著希望,《老鼠嫁女》在藝術上體現了生命繁榮的特征,亨利·摩爾在《原始藝術》中指出:“所有的原始藝術所共有的一個最引人注目的特點是它的強烈的生命力。這種生命力,是那些直接面對生活的人們所創造的產物。”“民間美術與悲劇無緣,它在任何情況下都祝愿生命繁榮,以生命繁榮為最高的美。”(注:楊學琴 安琪《民間美術概論》,北京工藝美術出版社,1990。)在對生命的贊頌中,寄托著普通民眾的理想與愿望,不論是今生的夙愿,亦或是對來世的乞盼,都充滿著希望,這就注定了它所具有的剛健、清新的生命的活力。
  《老鼠嫁女》表現出民間的生命崇拜,同時也表現了農民的諷刺與幽默。魯迅說:“我不贊成‘幽默是城市的’的說法,中國農民之間使用幽默的時候比城市的小市民還要多”(注:《書信·350206 致增田涉》。)。《老鼠嫁女》最原始的意義是以“鼠婚”表現禳鼠納福的主題,在敬神驅神的嚴肅中帶有一種喜劇性、幽默性。魯迅收藏有兩幅《老鼠嫁女》的年畫,一幅是湖南邵舊版,一幅是四川綿竹木版,兩幅畫的內容都是一只母鼠生了女兒,想嫁與有權勢者,找太陽、找云彩……都被拒絕了,最后嫁了貓,這其中的諷刺意味是不言而喻的。在贊揚農民的諷刺與幽默的同時,魯迅也看到了其中所表現出的農民的狡詰與愚昧,譬如《老鼠嫁女》一方面表現了農民對鼠災的憤怒,以各種方式驅鼠禳鼠,另一方面又將鼠敬為神,尊鼠敬鼠,從這種敬神的虛偽性中,魯迅看到了民俗中功利實用的一面。在農民的諷刺與幽默中,既有著樂觀向上的一面,又包含了狹隘愚昧的因素。魯迅認為中國人對于鬼神采取的是捧與壓,瞞和騙的態度,在這種虛偽的敬神拜神中反映出一種極為功利,又極為怯懦的劣根性。
  魯迅認為《老鼠嫁女》這樣的年畫反映了民俗與民情,表現了老百姓所關心的生活內容,成為民間信仰的一種表現形式。魯迅曾舉一個例子:“古之雅人,曾謂婦人俗子,看畫必問這是什么故事,大可笑。中國雅俗之分就在此:雅人往往說不出他以為好的畫的內容來,俗人卻非問內容不可”(注:《南腔北調集·論翻印木刻》。),所以魯迅說:“舊的是先知道故事,后看畫,新的卻要看了畫而知道——故事”(注:《致劉硯》,《魯迅書信集》1060頁。)。老百姓對于畫的理解是風俗與習尚的潛移默化,體現的是民間美術的教育功能。另一方面又體現了民間美術的功利性與娛樂性,老百姓買年畫,正由于它是畫,他們喜歡:“先前售賣的舊法花紙,其實鄉下人是并不全懂的,他們之買去貼起來,好像了然于心,一半是因為習慣;這是花紙,好看的”(注:《書信·340328 致陳煙橋》。)。周作人在《〈畫廊集〉序》也提到:“在我們鄉間這種年畫只叫做‘花紙’,制作最好的是立幅的《大廚美女》,……但是那些故事畫更有生氣,如《八大錘》《黃鶴樓》等戲文,《老鼠嫁女》等童話,幼時看了很有趣,這些印象還是留著。……花紙之中我又喜歡《老鼠嫁女》,其次才是《八大錘》,至于寓意全然不懂,譬如松樹枝上蹲著一只老活猴猻,枝下掛著一個大黃蜂窠,我也只當作活猻和黃蜂窠看罷了……”
  在對民間美術作品的收集與探討中,魯迅與周作人同樣感受到了民族藝術的魅力與內核,被這悠遠綿長的民族文化所震撼,所感染,所吸引,誘發了他們對傳統文化的認識,也使他們從此走上了探索改革傳統文化之路。對民俗的重視實際上也正是對普通民眾生存意識,對老百姓最基本的生活愿望的理解。魯迅重視對民俗的研究,認為不僅是《老鼠嫁女》這樣的民間年畫,即使是在天真的兒童畫中也可看出民風民情,“觀民風是不但可以由詩文,也可以由圖畫,而且可以由不為人們所重的兒童畫的”(注:《南腔北調集·上海的兒童》。)。魯迅鼓勵畫家注意民間風俗,在致羅清楨的信中說:“我想:先生何不取汕頭的風景,動植,風俗等作為題材試試呢,地方色彩,也能增畫的美和力”,又說“風俗圖畫,還于學術上也有益處的”(注:《書信·331226 致羅清楨》。)。周作人在1931.3.1.的《新學生》雜志上曾就“我最愛好的著作”一問作答時說,他最喜愛的著作是“文化人類學與民俗學的著作”(注:引自孫郁《魯迅與周作人》,河北人民出版社,1997。)。對于民俗的興趣與研究是周作人一生的愛好,將民俗作為學術來探討是周作一生不懈的努力,他以一個學者的眼光看待民間藝術,在普通老百姓的生活中發現了民族靈魂中最為美好的一面,認為像《老鼠嫁女》這樣的民間年畫具有民俗的、文藝的和學術的意義,這就將民間美術納入到民俗學研究的范圍之中。錢理群在論述周作人的民俗觀時認為,周作人從民間風俗中體會到的是一種“生氣貫注的,和諧自然的現世之美”,并由此形成了他溫雅的性格及對傳統民俗的偏愛。(注:《周作人論》,上海人民出版社,1991。)在對民俗的喜愛與研究中周作人具有更多的熱情與支持,魯迅對于民俗的喜愛則更多地帶有冷靜的思考,對于魯迅來說,家鄉風土民情的熏陶,民間藝術的熏染,不僅使他體味到了充滿生氣的現世之美,同時也從民俗中開啟了他思想的另一面,促成了他對國民性及民族生存的探索。魯迅透過民間習俗所看到的不僅是農民的喜慶與歡樂,同時也看到了幾千年的傳統文化對民俗的影響及所鑄成的民族靈魂中的卑劣的一面,由此發出了改造國民性的吶喊。 2 如果說對民間年畫的喜愛引發了魯迅對傳統文化的思考與批判,引發了魯迅對現代美術的倡導,那么為“連環圖畫”的辯護則是魯迅對民間美術、大眾藝術的提倡與運用。
  三十年代初,文藝界曾就“連環圖畫”引發出爭論,就此魯迅發表了《論“第三種人”》《“連環圖畫”辯護》《〈一個人的受難〉序》《上海的兒童》《論“舊形式的采用”》《連環圖畫瑣談》等文章,為流行于大眾中的連環圖畫進行辯護。魯迅批判了當時“第三種人”對連環圖畫的諷刺及否認,認為連環圖畫是為大眾的藝術,是大眾能懂并喜愛的通俗藝術,指出“連環圖畫不但可以成為藝術,并且已經坐在‘藝術之宮’的里面了”(注:《南腔北調集·“連環圖畫”辯護》。)。
  中國連環圖畫自古無史,它是流行于民間的、具有宣傳與教育功能的“識字課本”。由于它的淺而俗,為歷代文人所不屑,以為是“下等物事”,不足以登大雅之堂。有關連環圖畫的歷史在繪畫史上幾乎很少提及,甚至在民間美術史上也不大見到,然而魯迅卻對連環圖畫給予了極高的評價,盡管魯迅沒有專門探討研究連環圖畫,但他對連環圖畫的定義、淵源、技巧都有著極為精當的論述。魯迅認為連環圖畫就是“連續圖畫”,并非如“如環無端”,而是“有起有訖的畫本”(注:《南腔北調集·〈一個人的受難〉序》。)。魯迅列舉了出自《舊約》、《耶穌傳》、《圣者傳》這些連環圖畫之中的《亞當的創造》《最后之晚餐》等世界名畫,并認為中國的《孔子圣跡圖》及“長卷”——《長江無盡圖卷》《歸去來辭圖卷》等也均是連環圖畫(注:《南腔北調集·“連環圖畫”辯護》。)。(《孔子圣跡圖》是一部關于孔子生平的連環圖畫,大約是明朝人的作品,共計三十六圖。《歸去來辭圖卷》是明代畫家陳洪綬所作,分十一段,以連環圖畫的形式描述陶淵明的故事。)
  魯迅強調連環圖畫以圖敘事的特點,中國很早便有了以圖敘事的傳統,“以圖敘事”,免去了識字的麻煩,“一看即可以大概明白當時的若干的情形,不比文辭,非熟悉的不能領會”(注:《南腔北調集·〈一個人的受難〉序》。),易為普通民眾所接受。對于連環圖畫的起源,魯迅說:“這種畫法的起源真是早得很”(注:《南腔北調集·〈一個人的受難〉序》。),魯迅以意大利教皇宮、印度阿強陀石窟、埃及壁畫為例,提出凡有偉大的壁畫,幾乎都是連環圖畫的論點。對此魯迅沒有展開深入的探討,但卻肯定了連環圖畫有著悠長的歷史。在我國,春秋戰國時期已有了以歷史故事為題材的壁畫,《孔子家語》中記載孔子參拜周代的明堂,見到壁畫間畫“有堯舜之容,桀紂之像”,而且畫出“各有善惡之狀”;孔子所見到的“周公相成王,抱之,負斧yǐ@②,南面以朝諸侯之圖”,說明周代已有了以歷史故事為題材的壁畫(注:《中國繪畫史》13頁,上海人民美術出版社,1983。)。屈原《天問》中多見神話和傳說,王逸《楚辭章句》為《天問》所作的序中提到:“屈原放逐,彷徨山澤,見楚有先王之廟及公卿祠堂,圖畫天地山川、神靈、琦瑋@③guǐ@④,及古圣賢、怪物行事”,屈原“周流罷卷,休息其下。仰見圖畫,因書其壁”(注:《中國繪畫史》25頁,上海人民美術出版社,1983。)。魯迅在《中國小說史略》中引用了王逸的話,接著說:“此種故事,當時不特流傳人口,且用為廟堂文飾矣。其流風至漢不絕,今在墟墓間猶見有石刻神qí@⑤怪物圣哲士女之圖”。饒宗頤在《〈天問〉與圖畫》中認為,由《天問》所發出的一連串的問題,推知屈原所見壁畫乃是歷史畫。在另一篇《西蜀之圖畫》中,饒宗頤認為西蜀的古代壁畫“大都是歷史、故事的主題,自成段落,看來不甚有次序。這種形式演變成為后來的連環式的圖畫”(注:《澄心論萃》,上海文藝出版社,1996。)。
  如果說不論是東方還是西方,壁畫都是連環圖畫的雛形的話,那么《山海經》可稱為中國最早的以圖敘事的書。清代郝懿行為《山海經》作注時曾說:“古之為書,有圖有說”,顧炎武也說:“古人圖畫,皆指事為之”。《山海經》是中國最早的一部集地理、神話、人獸異物、祭祀形式為一體的作品,它以其獨特的敘述方式成為中國神話的開山之作,它的成書應是早于漢代的先秦時期。《山海經》不僅以其神奇的內容成為文學史上的奇作,同時以圖文并存的方式成為中國連環圖畫的源頭。魯迅收藏的郭璞的《山海經注解》和郝懿行的《山海經》注本,皆是有文有圖的畫本。《山海經》是魯迅最初得到的、最為心愛的一部書,那人面的獸、九頭的蛇、三腳的鳥、一腳的牛,生著翅膀的人,袋子似的帝江、“以乳為目,以臍為口,執干戚而舞”的刑天,……這些神怪異獸既是幻想的圖畫,又是怪誕離奇,充滿神迷色彩的神話故事。那帶有格斗的血腥味的“相柳”(九腳的蛇)、刑天;“無角、白首、三足”的瞿如(三腳的鳥);“其光如日月,其聲如雷”,黃帝以其皮為鼓,“聲聞五百里,以威天下的夔(一腳的牛)等等,給少年魯迅留下了極為深刻的印象,“使他了解神話傳說,扎下了創作的根”(注:周遐壽《魯迅的故家》。)。《山海經》既是圖文并存的,又并非是互不相連的單個的故事,而是具有連環圖畫的連續性,在以圖文形式介紹神禽異獸時,似乎是一種“如環無端”的圓型敘事結構,但它又不是以每一物獸作為終點循環敘述,而是以地理位置、山川河流為連續線,以各類神qí@⑤異物、異獸珍禽綿延故事,以一個物獸推演出另一個物獸的循環;既是一個個單獨的故事,又是能與上下文相互銜接的連續敘事。袁珂在《山海經校注》中認為,《海外經》以下文字“意皆是因圖以為文,先有圖畫,后有文字,文字僅乃圖畫之說明”,這也許更能準確地說明連環圖畫的性質。
  魯迅說:“古人‘左圖右史’,現在只剩下一句話,看不見真相,宋元小說,有的是每頁上圖下說,卻至今還有存留,就是所謂‘出相’;明清以來,有卷頭只畫書中人物的,稱為‘繡像’。有畫每回故事的,稱為‘全圖’”(注:《且介亭雜文·連環圖畫瑣談》。)。在此魯迅大致勾勒出了中國古代連環圖畫的形式。中國繪畫史上有關連環圖畫的最早記載,是東漢時期新疆拜城的克孜爾千佛洞壁畫,其中《須大孥本生故事》就是以連環圖畫的形式講述佛教故事。魏晉以降,以連環圖畫的形式作壁畫的有著名的敦煌莫高窟,甘肅天水麥積山石窟。宋元以來,小說史上開始出現圖文并存的形式,宋代還有了為書刊所作的插圖“官私印本,多有畫譜”(注:《中國繪畫史》345頁,上海人民美術出版社,1983。)。魯迅認為插圖除了裝飾書籍,增加讀者的興趣,還“能補文字之不及”。明清小說的鼎盛為連環圖畫的繁榮帶來了新的生機,《西游記》《古今小說》《鏡花緣》等都有圖像,不論是“出相”“繡像”還是“全圖”,都是以圖表意。在《中國小說史略》中魯迅提到的《全相三國志平話》就是分上下二欄,上欄為圖,下欄述事的“出相”。近現代以來連環圖畫有了進一步的發展,1884年《點石齋畫報》刊有記錄朝鮮東學黨事變過程的十幅圖畫,是連環圖畫最早見于石印畫報的實例;1908年上海文益書局出版朱芝軒編繪的《三國志》,有圖二百多幅,是最早刊行的石印連環圖畫;1913年石印新聞畫報風行一時,它采用舊年畫的形式,單張四開,每份有圖八至十六幅,具有圖文并茂的特點。(注:參見趙家璧《魯迅與連環圖畫》,引自《編輯生涯憶魯迅》。)由此可以看出連環圖畫不但有史,而且是古已有之。魯迅在論述中國神話傳說時說,《山海經》、古代壁畫都沒有如希臘史詩那樣成為巨著,只是用于“詩文藻飾,而于小說中常見其跡象而已”(注:《中國小說史略·神話與傳說》。),追溯原因正是由于民間文化的不為歷史史家所重視,不能列入正統文化的行列中由此造成了民間文化的流失。
  魯迅一再提到連環圖畫是大眾的藝術,是啟蒙的利器。魯迅說不論是出自《舊約》的圖畫,還是《孔子圣跡圖》都是“宣傳的連環圖畫”(注:《南腔北調集·“連環圖畫”辯護》。)。古往今來一切偉大的壁畫、“長卷”、小說插圖、讀本,都是在向民眾宣傳,作為宣傳最有效的畫種就是連環圖畫。禹鑄鼎成《山海經》,以“使民知神奸”(注:畢沅《山海經新校正序》,丁錫根主編《中國歷代小說序跋集》人民文學出版社,1996。);春秋時期記述先王業績的壁畫是為了“成教化,助人倫”(注:《中國繪畫史》14頁,上海人民美術出版社,1983。),以達到“惡以戒世,善以示后”的目的。曹植在《畫贊》序中說:“觀畫者見三皇五帝,莫不仰戴,見四季異主,莫不悲惋,見篡臣賊嗣,莫不切齒,見高節妙士,莫不忘食。……是知存乎鑒戒者,圖畫也”(注:《澄心論萃》,上海文藝出版社,1996。)。可見圖和史的作用,同是施于勸戒的。顧炎武在《日知錄·畫》中說:“古人圖畫,皆指事為之,使觀者可法可戒”(注:《日知錄集釋》,花山出版社,1991。),可法可戒的目的在于“成教化,助人倫”,在于宣傳。近、現代的連環圖畫反映出民間風俗,普通民眾生活,更是一種宣傳的圖畫。魯迅批判“第三種人”對連環圖畫的譏諷,說:“現在提起密開朗該羅們的畫來,誰也沒有非議了,但實際上,那不是宗教的宣傳畫,〈舊約〉的連環圖畫么?”。為了宣傳,為了普及,魯迅對連環圖畫的作法提出了自己的意見,提出連環圖畫要“取‘出相’的格式,收《智燈難字》的功效,倘要啟蒙,實在也是一種利器”(注:《且介亭雜文·連環圖畫瑣談》。),即“舊形式的采用”,在材料上“要取中國歷史上的,人物是大眾知道的人物”,畫法上“用中國的舊法。花紙,舊小說之繡像,吳友如之畫報,皆可參考,取其優點而改去其劣點”(注:《書信·330801 致何家駿、陳企霞》。)。
  3 魯迅晚年時曾說自己“舊習甚多”,這些“舊習”包括了對民間美術、目連戲等民間文藝的喜好,在對民間美術無以割舍的喜愛中促成了魯迅生命中的最后一件工作——對舊箋紙的搜集與整理,與鄭振鐸一同編印了《北平箋譜》,翻印了明末胡正言編印的木版畫集《十竹齋箋譜》,以此了卻了他對舊的傳統民間藝術梳理的夙愿,“算是舊法木刻的結賬”(注:《書信·340211 致姚克》。)。許壽裳在《亡友魯迅印象記》中曾說魯迅自幼“愛看戲,愛描畫,中年則研究漢代畫像;晚年則研究版畫”,可視作對魯迅一生美術活動的概括。(注:許壽裳《亡友魯迅印象記》,人民文學出版社,1953。)。
  魯迅一生喜愛民間藝術,而魯迅稱之為“舊習”的民間藝術也影響了他的一生。這些“舊習”非但沒有束縛他,反而成功了他事業的另一面。如果說童年時期的魯迅對民間美術的喜愛是民俗文化的潛移默化的話,那么他以后大量臨摹古代碑帖,廣泛地搜集、整理畫像石刻碑碣拓片,收集民間年畫等則是對民間美術有意識地汲取與運用,是他以后倡導新興木刻運動的動因。除年畫、連環圖畫外,魯迅對于古代流傳下來的文物也有著濃厚的興趣,他曾大量收集漢石畫像拓片,收集流傳于民間的門神,在他的書信中有不少有關于此的記載,“漢唐畫像石刻,我歷來收得不少,惜是模胡者多,頗欲擇其有關風俗者,印成一本,但尚無暇,無力為此”(注:《書信·340324 致姚克》。),“我陸續曾收得漢石畫像一篋……材料不完,印工亦浩大,遂止;后又欲選其有關神話及當時生活狀態,而刻劃又較明晰者,為選集,但亦未實行”(注:《書信·351115 致臺靜農》。)“今日收到楊君寄來之南陽畫像拓片一包,……這些也還是古之闊人的冢墓中物,有神話,有變戲法的,有音樂隊,也有車馬行列,……”(注:《書信·351221 致王冶秋》。)。漢畫像石中除了魯迅所提到的表現各類古代日常生活的內容外,還有表現歷史人物和神話的故事,從伏羲、女媧、西王母等神話人物到“孔子問禮”“荊軻刺秦王”“藺相如使秦”等,值得注意的是在這些畫像石中“有的尚存在連環畫之雛形,其中好多故事還帶有情節性,如山東濟寧‘武氏祠畫像’中的‘荊軻刺秦王’等,其他像‘藺相如使秦’,以及孔子、孟母、織女、王母等等神仙和歷史人物的故事題材,在后來的民間年畫中都被繼承下來”(注:參見《中國繪畫史》55-63頁,王樹村《魯迅與年畫的收集和研究》。)。漢石刻畫像除了內容上的豐富之外,在藝術形式上也別具一格,魯迅曾贊嘆:“漢畫像的圖案,美妙無倫”(注:許壽裳《亡友魯迅印象記》,人民文學出版社,1953。),并說“惟漢人石刻,氣魄深沈雄大”(注:《書信·350909 致李樺》。)。魯迅將這些圖案用于自己的著作,他翻譯的《桃色的云》的封面,采用的就是漢石碑上的云紋圖案,為北京大學《國學季刊》設計的封面也采用了石刻圖案。“門神”可算是中國的“國粹”之一種,魯迅說:“河南門神一類的東西,先前我的家鄉——紹興——也有,也帖在廚門上墻壁上,……”。在《中國小說史略》中魯迅將門神作為神話傳說的一類給予注意,認為在神話傳說中門神是演變最小的神qí@⑤,其原因在于“人神淆雜”,使得不少“舊神有轉換而無演進”,魯迅注意到了門神演變的特性,這一論說對于中國神話學、民俗學研究有著極大的價值。
  在對傳統民間美術作品收集整理的過程中,魯迅對中國美術史作了深入的研究,他對中國新興木刻創作的獨到的見解,正是得益于他長年對民間美術的關注,他對新興木刻運動的倡導及理論的探討不僅對當時的革命運動,同時在學術史上也有著極高的價值,為中國新興美術運動奠定了理論基礎。
  中國木刻起源于何時尚無定論;魯迅對木刻的歷史做了深入探討,說:“世界上版畫出現得最早的是中國,或者刻在石頭上,給人模拓,或者刻在木版上,分布人間。后來就推廣而為書籍的繡像,單張的花紙,給愛好圖畫的人更容易看見,一直到新的印刷術傳進了中國,這才漸漸的歸于消亡”(注:《集外集拾遺補編·介紹德國作家版畫展》。)。在這里魯迅不但指出中國的木刻淵遠流長,同時也將其流布、消亡的情況作了說明。在《〈北平箋譜〉序》中魯迅從版畫的起源、興盛到消亡作了論述:“鏤像于木,印之素紙,以行遠而及眾,蓋實始于中國”;宋代開始形成了具有年畫性質的民間版畫。明代的版畫中已有小說傳奇,在技藝上有了彩色套印木刻,“文彩絢爛,奪人目睛,是為木刻之盛世”;此時的年畫除原始意義上的驅邪避災、祈祥納福的歲時俗信外,在技法、題材上也有了進一步的開拓,歷史小說、神話戲文皆能入畫,如魯迅提到的《八戒招贅》《老鼠成親》即是。此外,魯迅收藏的年畫中如《高老莊》《流沙河》均取材于《西游記》;《天河配》《祭塔》取自神話“牛郎織女”和“白蛇傳”的傳說;《四平山》《飛虎山》取材于歷史傳說《說唐演義》和《殘唐五代史演義》,等等。晚清至辛亥革命后,民間版畫逐漸走向衰落,幾近消亡,僅是“保其殘喘而已。”到了近代,“老鼠嫁女與靜女拈花之圖,皆渺不復見;信箋亦漸失舊型,復無新意,惟日趨于鄙倍”,由此預示了舊版畫的消亡。魯迅在此簡單介紹了民間版畫由盛至衰的過程,這也是中國美術史上第一次為民間版畫作傳。
  1929年初,魯迅主持的朝花社陸續出版畫輯《藝苑朝華》,《藝苑朝華》旨在“紹介些國外的藝術作品”并“選印中國先前被人忘卻的還能復生的圖案之類”(注:《集外集拾遺·〈藝苑朝華〉廣告》。),為的是“扶植一點剛健質樸的文藝”。魯迅親自擬定了第一期中擬選的十二輯畫冊的目錄,但只出版了《近代木刻選集》兩輯、《路谷虹兒畫選》《比亞茲萊畫選》和《新俄畫選》五輯。《藝苑朝華》是中國最早介紹外國現代木刻的畫冊,由此開始了中國木刻由傳統向現代的轉化。對于中國新興木刻,魯迅在《〈木刻紀程〉小引》中曾論述道:“中國木刻版畫,從唐到明,曾經有過很體面的歷史。但現在的新的木刻,卻和這歷史不相干。新的木刻,是受了歐洲的創作木刻的影響的。”在此魯迅提出“新的木刻”是“創作木刻”,與古代木刻——“復制木刻”沒有關系。魯迅認為“復制木刻”與“創作木刻”的根本的區別在于前者“是依樣而非獨創”地復制摹拓畫家的作品,后者則是“不模仿,不復刻,作者捏刀向木,直刻下去”(注:《集外集拾遺·〈近代木刻選集〉(1)小引》。)。魯迅所提倡的新興木刻正是這種“自畫,自刻,自印,使它確然成為一種藝術品”(注:《集外集拾遺補編·介紹德國作家版畫展》。)的有著一種“有力之美”的創作木刻。魯迅對“創作木刻”的引進介紹是中國木刻史上的革命,由此開創了中國新興木刻的新紀元。同時魯迅強調對中國傳統技法也要加以繼承,“所以我的意思,是以為倘參酌漢代的石刻畫像,明清的書籍插畫,并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫’,和歐洲的新法融合起來,也許能夠創出一種更好的版畫”(注:《書信·350204 致李樺》。)。
  魯迅在提倡中國新興木刻時指出,新木刻的方向一是“采用外國的良規,加以發揮,使我們的作品更加豐滿”,二是“擇取中國的遺產,融合新機,使將來的作品別開生面”(注:《且介亭雜文·〈木刻紀程〉小引》。),這也是魯迅一再提到的“舊形式的采用”。魯迅提倡、扶植的新興木刻是在民間美術的基礎上發生,在融合了外國現代藝術手法上發展起來的,因此它既散發出新藝術的光彩,又具有古老藝術的魅力。
  “舊形式的采用”是魯迅對傳統文化一貫的態度,在為連環圖畫的辯護中魯迅再次申明了這一論點,認為連環畫的創作在內容上應取歷史上大眾熟悉的人物作素材,在畫法上“要多采用舊畫法”(注:《書信·350629 致賴少麒》。),所謂“舊畫法”是指中國舊小說上的出相、繡像、全圖,畫本,這些都是民間美術的傳統畫法。魯迅在致劉硯的信中提出,應采用河南門神一類老百姓能懂愛看的木刻的畫法,河南門神是年畫的一種,是套色木刻,內容多是歷史故事,如“飛虎山”“燃燈斗法”“天河配”等舊年畫。(注:參見王樹村《魯迅與年畫的收集和研究》,引自《中國民間年畫史論集》,天津楊柳青畫社,1991。)魯迅喜愛這些年畫,不僅因為它們表現出當地的風俗習尚,同時還因為老百姓喜歡:“這是花紙,好看的”,表現出農民的審美觀。魯迅也注意到普通民眾觀賞繪畫的角度,指出中國畫不同于西方畫,是沒有陰影的,因此連環圖畫也可以沒有陰影,人物旁邊可以寫上名字,甚至人頭上可以放出毫光表示做夢,所有這些都是民眾所熟悉的民間美術的表現手法。
  在對舊連環圖畫的利用改造中,魯迅多次提到吳友如的畫。吳友如是清代畫家,曾為《點石齋畫報》作畫,內容有時事新聞、社會生活、民間風習等,表現了上海灘上的人情世態,是中國最早為新聞報刊作畫的畫家。他的畫融中西繪畫為一體,對以后的年畫、連環畫、插圖多有影響,在民間流傳甚廣。吳友如的作品一方面開創了社會新聞題材的繪畫,最早表現了市民的社會生活,“令人在紙上看出上海的洋場來”(注:《朝花夕拾·后記》。),另一方面也有一些宣揚封建迷信的作品,在畫風上將一些不健康的東西帶入繪畫之中,對此魯迅說他“是畫上海流氓和妓女的好手”,“所畫的大抵不是流氓拆梢,便是妓女吃醋”,連孩子都是一臉流氓相,魯迅對這種才子加流氓的畫風給予了諷刺和批判。魯迅也曾將吳友如的畫與日本浮世繪的畫作比較,對于浮世繪的畫,當時中國介紹得很少,因此魯迅說“中國還沒有欣賞浮世繪的人”,而吳友如的畫在當時幾乎是家喻戶曉。浮世繪是日本民間流行的套色木刻,與吳友如的畫相同,取材多為風俗畫。魯迅曾大量收集浮世繪作品,也喜愛其中的一些作家,他曾說:“關于日本的浮世繪師,我年輕時喜歡北齋,現在則是廣重,……依我看,恐怕還是北齋適合中國一般人眼光。……”(注:《書信·340127 致山本初枝》。)。魯迅之所以喜歡北齋和廣重的作品,在于他們的作品多取材于勞動人民的日常生活,注重表現社會風俗,畫出了社會諸態,尤其是在畫中表現了勞動人民的勞作之苦。但浮世繪中有些東西也是魯迅所不喜歡,并給予批判的。魯迅說“浮世繪雖是民間藝術,但所畫的多是妓女和戲子,胖胖的身體,斜視的眼睛——Erotic(色情)的眼睛”(注:《二心集·上海文藝之一瞥》。)。這種畫風畫出的工人也是斜視眼,并非原來工人的模樣。吳友如的畫與浮世繪的畫在這一點上有著相同之處。魯迅看重吳友如畫的大眾性,認為應取其中有意義的東西,如對事物觀察的精細,特別是在連環圖畫的創作上,魯迅多次提到采用吳友如畫法中的長處,但不能取他的油滑;油滑是創作的大敵,同樣是繪畫的大敵。
  魯迅對中國新興木刻運動的倡導與扶持,對連環圖畫的關注與指導,對青年美術家、進步美術社團的熱情支持,所有這些不僅是魯迅對中國新興美術事業的貢獻,同時也是他所提倡的以文藝改造國民性的實踐,是將現代美術與民間美術相融合的大膽的嘗試。
   九九夏末
  字庫未存字注釋:
   @①原字衤加夸
   @②原字戶加衣
   @③原字亻加鷸左
   @④原字亻加危
   @⑤原字礻加氏
《魯迅研究》京38~45J7造型藝術毛曉平20012001 作者:《魯迅研究》京38~45J7造型藝術毛曉平20012001
2013-09-10 21:01

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