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魯迅與茅盾:科學理性精神之于創作主體求真藝術思維
魯迅與茅盾:科學理性精神之于創作主體求真藝術思維
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    由于現代中國“立人”文化運動的戰略需要與現代中國“人的文學”建構的切實要求 ,中國作家主體經受一次次科學理性精神和人文理性精神的洗禮與激發,通過消化、汲 取、積淀與認同,久而久之則在腦海中形成了諸多有利于現代文學創作的特殊思維模式 ,我認為其中最見成效的一是洋溢著科學理性精神的求真藝術思維,一是充滿人文理性 精神的人本藝術思維,它們作為創作主體思維的相互為用的兩翼翱翔于現代中國文學創 造的藝術王國。本文著重探討求真藝術思維形成的理性精神來源以及魯迅、茅盾求真藝 術思維的特點與功能。
    所謂求真藝術思維主要指創作主體從觀察、體認和把握與人相關的內外世界和借助文 體表現、再現和象征與人相關的內外宇宙,都以崇真作為思維中心、以求真作為審美價 值目標;而現代中國文學創作的作家、詩人們的求真藝術思維的形成則須臾離不開科學 理性精神的孕育與滋養。沈雁冰于1922年在《文學與人生》一文中曾說:“近代西洋的 文學是寫實的,就因為近代的時代精神是科學的。科學的精神重在求真,故文藝亦以求 真為唯一目的。”(注:茅盾《文學與人生》,松江暑期講演會《學術講演錄》第1期, 1923年版。)既然文學藝術的求真源于科學理性精神的求真品格,那么現代中國文學作 家們的求真藝術思維似應作為現代中國時代精神重要特質之一的科學理性滲透內化而成 的。
    從文化、文學界的思想內在理路來考察,科學理性精神的來源固然有對中國明清本土 內發性的理性精神的繼承與認同,如丁文江視明末徐霞客為“樸學之真祖”、胡適認為 清代“樸學”富有科學精神;但是大量的科學理性思想及其方法論卻是從西方引進的, 傳播于中國思想文化領域,深化于現代中國知識分子內心。早在中國文學現代化伴隨著 中國社會現代化的起步階段,嚴復為了堅持并實施自己的“必以開民智為第一義”的啟 蒙主張,他既在翻譯赫胥黎《天演論》中宣揚生存競爭、自然選擇、適者生存、不適者 淘汰的科學理性精神,又在《原強》中強調西人的求科學真知的精神并推崇培根的科學 歸納法為“一切法之法,一切學之學”,也在《論世變之亟》中提倡“于學術則黜偽而 崇真”的科學理性精神;尤為可貴的是,嚴氏在《論教育書》中獨具慧眼地看到,科學 理性精神之獲得比其他觀念雖困難卻更為根本。梁啟超為了建構“新民”文學以開民智 ,在《西儒學案》中介紹西哲笛卡爾、霍布士、洛克、康德的學說及其所蘊含的科學理 性精神,實事求是地指出中國傳統思想缺乏崇真的科學精神,并提倡以科學求真的態度 對待西方的新學說,他在《保教非所以尊孔論》中批評那些“保教者”牽強附會地把西 方新思想新學說納入傳統文化舊軌道,也在乙卯年《國風報》中斥責那種以假亂真、“ 不復追求其真義之所在”的惡劣學風;陳獨秀特別推崇“賽先生”,提倡“歸納論理之 術,科學實證之法”,并強調只有運用這種方法去認識世界方可使“學術興”而“真理 明”(注:《陳獨秀文章選編》,北京:三聯書店1984年,第279頁。)。從晚清到五四 科學理性精神澎湃騰涌,而建立于近代科學理性基礎上的西方實證主義哲學思潮則是對 五四新文化運動與文學革命影響最深的科學理性精神;胡適將這一思潮移植到中國,他 認為從達爾文、赫胥黎到斯賓塞的實證主義可以概括為“拿證據來”四個字,在科學方 法的應用上只不過是“大膽假設,小心求證”八個字,并強調“實驗主義”作為一種科 學方法其根本目的就是“教給人一個不受人惑的方法”,應以科學理性精神解決人生觀 問題:“我們只有做官發財的人生觀,只有靠天吃飯的人生觀,只有求神問卜的人生觀 ,只有《安士全書》的人生觀,只有《太上感應篇》的人生觀,——中國的人生觀還不 曾和科學行見面禮呢!我們當這個時候,正苦科學的提倡不夠,正苦科學的教育不發達 ,正苦科學的勢力還不能掃除彌漫全國的烏煙瘴氣”(注:胡適《科學與人生觀》,濟 南:山東人民出版社1987年,第12-13頁。)。號稱“科學神”的丁文江在20年代的“科 學與玄學”論戰中以科學理性為武器批駁“玄學鬼”張君勱,積極提倡“科學的目的要 摒除個人主觀的成見,——人生觀的最大障礙,——求人人所能共認的真理。科學的方 法,是辨別事實的真偽,把真事實取出來作詳細的分類,然后求它們的秩序關系,想一 種最簡單明了的話來概括它。所以科學的萬能,科學的普遍,科學的貫通,不在它的材 料,而在它的方法。愛因斯坦談相對論是科學,詹姆士講心理學是科學,梁任公講歷史 研究法,胡適之講《紅樓夢》,也是科學”。雖然視科學方法為“萬能”有點絕對,但 他強調以科學方法辨別真偽卻是正確的。魯、郭、茅、巴、老、曹等新文化偉人與文學 巨匠無不尊重科學理性精神,尤其是魯迅畢其一生提倡科學理性、弘揚科學精神、運用 科學方法,把科學理性作為改造國民劣根性的利器和治療老中國兒女思想上“祖傳老病 ”與“無名腫毒”的藥方。現代中國文學創作主體的求真藝術思維不僅深受域外近代科 學理性精神的影響,更受到馬克思主義科學理性精神的滲透,因為馬克思主義的哲學基 礎是辯證唯物主義與歷史唯物主義,最講究調查研究的科學方法和實事求是的科學精神 ,最追求對人與物的由表及里、由淺入深、由顯到隱的本質真實,把發現真理、堅持真 理、豐富真理和捍衛真理視為生命,所以馬克思主義科學理性精神(主要是社會科學)盡 管遭到篡改與歪曲,但它對作家們求真藝術思維形成所起的作用卻是不言而喻的。
    由于域外科學理性精神進入我國思想界、文學界是共時性的,對作家思維的影響又是 綜合的,故有必要對西方現代科學理性精神予以探討,即當19世紀末西方出現了非理性 主義思潮之后傳入中國的現代科學是否還有一種求真的理性精神,它們對現代中國文學 家的求真藝術思維產生了何種影響?與西方近代科學理性思潮有所不同的,現代西方哲 學對“真”的探討出現了“語言學轉向、歷史學轉向和心理學深化”三大特征。理想語 言學派的代表人物羅素曾來過中國講學,他尋求建立確定的和沒有疑問的知識體系的方 法,以發現“有多少東西我們能說是知道,以及知道的確定性或未確定性究竟到什么程 度”(注:羅素《我的哲學發展》,上海:商務印書館1982年,第7頁。),強調必須借 助邏輯來辨明真偽,并認為一切科學知識的命題都可以最終分析為邏輯上不可再分析的 “原子命題”,而“原子命題”所指稱的就是作為人們直接經驗的“原子事實”,通過 數理邏輯的理想語言來建構世界圖像的知識體系,這種源于“原子事實”的認識思維模 式盡管有別于形而上學的理性思辨,但仍透露出一種求真務實的科學理性精神。羅素的 學生維特根斯坦在其《邏輯哲學論》向人們昭示這樣一種意思:經驗事實構成邏輯圖式 ,而圖式則是經驗事實的同構對應物,如同一座城市與這座城市的地圖的關系一樣,故 有意義的命題是真命題,它既可以為經驗所證實又合乎邏輯的句法,對于凡是不可言說 的東西就應該保持沉默。如果說羅素為代表的邏輯實證主義主要著眼于人如何獲得確切 可靠的科學知識、重在提高人的科學理性精神,那么存在主義者海德格爾及其學生伽達 默爾所代表的日常語言學派則實現解釋學從知識論向研究人的現實存在的本體論的轉變 。海德格爾的存在主義對現代中國知識者尤其新時期文學創造者的影響既深且廣,他認 為存在的意義就是人的“理解”,正是人的理解活動才使人成為有意義的存在,因之“ 理解”不是認知的方式而是人存在的方式;他晚期的著作《通向語言之路》、《詩·語 言·思想》等又把解釋學與語言哲學結合起來,強調指出語言不僅是表達思想的工具, 而且語言本身就是人的存在方式,人的全部理解都是以語言形式實現的,正如他所言“ 語言是存在的家,在它的住處住著人”。雖然他的哲學思想指向人的非理性存在,但他 卻是以科學理性精神作為方法論的靈魂,體現出一種“打破砂鍋問到底”的科學求真精 神(注:參見許蘇民著《人文精神論》,武漢:湖北人民出版社2000年,第288-291頁。 )。伽達默爾承續并發展了海德格爾的存在哲學,他使語言成為研究人理解人的中心, 升華到本體論的地位,這雖然夸大了語言作為一種文化現象的作用,但不能不承認語言 是人們進入屬于人的文化世界的前提,是人的真實存在的基本特性之一,故語言成為哲 學研究對象則有助于深化對人的存在本真的認識。特別應注意,在對“真”的研討中, 心理學介入科學哲學,將科學理性及其方法用于人的發現與人的文化創造,使對人本真 的認識深入到心理層次,弗洛伊德則是以理性的科學方法揭開了人的非理性的潛意識心 理世界,對人類心靈的探討作出了重大貢獻。20世紀以來西方以理性的科學方法研究人 類心理所形成的各種學說及其思維模式,在中國思想界、文學界產生了廣泛影響,尤其 弗洛伊德的精神分析被不少作家所接受并形成深度的求真藝術思維,在文學創作中進行 了有成效的實驗與嘗試。
    不論西方近代科學理性精神或現代科學精神以及它們的方法論,都對準一個目標即通 過求“真”達到服務于人生,而這些關于“真”的探討的科學哲學思潮大都涌進現代中 國的思想文化領域與文學藝術園地,形成一種深厚的知識背景或強烈的時代精神或濃重 的文化氛圍,持續不斷地潛移默化地作用于文人學者或作家詩人的心靈,逐步確立了求 真的藝術思維。如果缺乏由上述科學理性思潮構成的思維環境,那現代中國文學作家們 的求真藝術思維的形成將成為無水之源,正是從這個意義上說,“人在很大程度上是環 境的產物,亦即是他所隸屬的文化的產物”;雖然思維是不以個人意志為轉移的客觀存 在,但“客觀成分的一條規律是:環境并不排斥自我,與此相反,所有人的生活都是從 他們各自的自我環境關系中獲得了意義”(注:考夫卡《藝術心理學中的問題》,引自[ 美]M.本普曼編《當代美學》第415頁,北京:光明日報出版社1986年。)。在同樣的思 維環境中,一個現代中國文學家能否獲得創新趨優的求真藝術思維,關鍵取決“自我” 能否充分發揮主動精神與聰明才智,使自己的藝術思維日趨完善,盡量實現自我生存的 小思維環境與大思維環境在更高層次上的和諧統一。凡在現代中國文學史上取得了卓越 成就的文學家,幾乎都能借助或改造科學理性精神或科學知識構成的思維環境并從而形 成各自較完善的求真藝術思維,既創造了具有崇真美學品格的經典文本又締造了富有真 實藝術風格的文學流派,也使各種樣態的現實主義文學成為百年中國文學的主潮和最璀 秈的藝術景觀。
    充溢著科學理性精神的求真藝術思維,雖然具有不同個性的創作主體在建構現代中國 文學不同體式文本的運作中呈示出明顯的差異性,但在總體上卻有些大致相同的特點與 功能。這里以魯迅與茅盾的求真藝術思想作為個案試析之,以此窺見現代文學創作主體 思維,因為這兩位文學巨匠具有代表性而且影響極其深遠。魯迅的求真藝術思維深受各 種科學理性精神的熏陶,形成了完善的求真思維模式,顯示了突出的特點與巨大功能: 其一,從求真藝術思維出發,魯迅把“真”視為美學的最高范疇和文學藝術的生命所在 ,使“真”在文學創作中達到前所未有的崇高價位。他說:“‘諷刺’的生命是真實; 不必是曾有的實事,但必須是會有的實情。所以它不是‘捏造’,也不是‘誣蔑’”( 注:《且介亭雜文二集·什么是“諷刺”?》,《魯迅全集》第6卷,北京:人民文學出 版社1981年。)。魯迅所講的諷刺藝術不只是雜文也包括其他文學類型,把“真實”提 到文學藝術生命線的高度,而且這種“真實”既可以是“曾有的實事”又可以是“會有 的實情”,道出了客觀對象真實的既定性和必然性,前者是強調事實的敘事后者則是強 調想像的敘事,但都必須達到“真實”,這是文學文本的生命所在也是價值所在。魯迅 這種出自求真思維的“真”的美學觀從根本來說,是建立在以科學理性精神對文學生活 關系的唯物主義的解說上,他在致徐懋庸的信中說:“文學與社會之關系,先是它敏感 的描寫社會,倘有力,便又一轉而影響社會,使有變革。這正如芝麻油原從芝麻打出, 取以浸芝麻,就使它更油一樣。”(注:《魯迅全集》第12卷,北京:人民文學出版社1 981年,第302頁。)文學與社會的這種辯證關系通過創作主體為中介轉化成審美文本, 之所以感動人就在于離不開“真實”,否則就失去了藝術生命力,“只有真的聲音,才 能感動中國的人和世界的人”(注:《三閑集·無聲的中國》,《魯迅全集》第4卷,北 京:人民文學出版社1981年。)。惟有真文學才有藝術之美,文學文本的真源于生命的 真,若是沒有創作主體的求真藝術思維,生活的真也難以轉化為文學藝術之美。正是為 了創造具有崇真品格的人的文學,魯迅終其一生反對“瞞和騙”的文學。他說:“中國 人向來因為不敢正視人生,只好瞞和騙,由此也生出瞞和騙的文藝來,由這文藝,更令 中國人更深地陷入瞞和騙的大澤中,甚而至于已經自己不覺得。世界日日改變,我們的 作家取下假面,真誠地,深入地,大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來的時候早到了 ;早就應該有一片嶄新的文場,早就應該有幾個兇猛的闖將!”(注:《墳·論睜了眼看 》,《魯迅全集》第1卷,北京:人民文學出版社1981年。)這是魯迅對“真”的新文學 發出的時代最強音,又是向一切瞞和騙的文學發出的決戰誓言。通過創作實踐,魯迅不 愧為開辟新文場的闖將,以無堅不摧、永遠進擊的韌性戰斗精神掃蕩瞞與騙的文學,營 造了一代至真至美的現代型文學經典。其二,從求真藝術思維出發,魯迅對文學文本“ 真”的要求至少有兩層含義:一層是文學再現或表現社會人生必須具備客觀實在性,即 客體對象的本來樣子或原生態;一層是作家主體的主觀情感必須“真摯”,即文本內容 所傾注的應是作家的真情實感。總之,文學文本內容的“真”應是“真相”與“真情” 的有機統一,即客觀內容的實在性與主觀情感的真摯性的奇妙結合,它既是現實主義文 學的靈魂又是優秀文學家或文學流派獲得成功的生命線。這種含有科學理性“真”的精 神的敘事文本,不僅要從人生中開掘富有真理性的思想主題、從現實生活中提煉真實可 信的藝術情節與藝術細節,而且要塑造發出“至誠之聲”的“精神界之戰士”、“說真 理者”的藝術形象以及具有誠與愛品性的“真的人”;特別是悲劇文本既要真實地開掘 悲劇主人公潛隱的被毀滅的真正“價值”和內心世界美之所在,又要真實細致地揭示悲 劇主人公身心“價值”被毀滅的過程,也要真實地暴露悲劇主人公造成真正悲劇的根源 ,從而完全打破那種虛假的樂觀主義與瞞和騙的大團圓主義,就其實質來說悲劇的藝術 生命也在于“真實”。即使抒情文本魯迅也是從求真藝術思維出發,要求新詩發出真的 聲音,呼吁人們“能夠大叫,是黃鶯便黃鶯般叫;是鴟xiāo@①便鴟xiāo@①般 叫”(注:《熱風·隨感錄四十》,《魯迅全集》第1卷,北京:人民文學出版社1981年 。),使詩人在詩中直抒胸臆,真實大膽地抒發自己的悲哀、痛苦、憎恨、憂憤與歡樂 ,“這是血的蒸氣,醒過來的人的真聲音”,不只要反對矯揉造作的虛情假意更要反對 偽君子式的滿口仁義道德心中則是男盜女娼的惡情惡意,因為這種偽道德家的聲音是人 的文學的致命毒劑。其三,從求真藝術思維出發,魯迅一方面以科學態度對待中國傳統 文學與世界文學,嚴謹求實地承繼古代文學優秀傳統,內之決不切斷固有之血脈,對外 國文學采取拿來主義,決不盲從不迷信,外之跟上世界文學之潮流,不論繼內或借外都 是為了創新趨優,建設有民族特色的現代型文學;另一方面堅持科學的美學理念,以敏 銳的現代眼光與先進思維方法去觀察、感悟現實社會人生,通過時間隧道去考辯、反思 歷史,追問存在的合理性,探詢人生的哲意,能夠在現實的或歷史的慣性軌道上產生“ 離經叛道”和求新求變的創新意識與創作動機,從內外宇宙發現并把捉現代文學再現或 表現或象征的新主題、新故事、新人物以及與之相適應的新意境、新體式和新語言,致 使魯迅成為創造新文學形式的高手也使他成為現代文學各類經典文本的營構者。特別值 得稱道的是,魯迅對于那些可以作為文學創新對象的人、景、物的真實存在狀態,或肯 定或否定或批判或質疑,甚至對其中蘊含的理想因素或哲理意蘊的探詢,既積極大膽又 審慎求實,表現出一種嚴謹務實、求真求新的科學態度。真實是文學創新的根基,創新 是對真實的超越,而所營造的文本又獲得新的美感真實。魯迅最厭惡那種“遮眼文學” ,這種虛假的文學如同安徒生童話里的“皇帝新衣”,沒有一點真的,而那個敢說真話 的孩子卻道破了騙人的幻象,文學家更應該勇敢地揭露“遮眼”一類的騙術,還人、事 、景、物以本真的面目。魯迅積極提倡與障眼法相對立的寫實“白描”手法,因為這種 手法的最大功能是“有真意,去粉飾,少做作,勿賣弄而已”(注:《南腔北調集·作 文秘訣》,《魯迅全集》第4集,北京:人民文學出版社1981年。)。在現代文學建構過 程中,只有竭誠求真才有助于文本的創新。
    與魯迅在新文場上并駕齊驅的茅盾也是一員闖將,他深受科學理性精神洗禮,確立了 完備的求真藝術思維,顯示出一些獨到的功能特點,這里略加詳論:其一,從求真藝術 思維出發,茅盾汲取了作為自然主義或批判現實主義以及泰納藝術哲學思想基礎的科學 理性精神,來闡釋文本建構如何把握文學與人生的對應關系。由于它們主要是以自然科 學理念和實證論方法考察了文學與人生之關系,只認定“‘文學是人生的反映’,人們 忘掉生活,文學就把那種種反映出來。譬如人生是個杯子,文學就是杯子在鏡子里的影 子”(注:茅盾《文學與人生》,《茅盾文藝雜論集》(上)第110頁,上海文藝出版社19 81年。)。這雖然不符合辯證唯物主義的科學反映論,然而卻含有樸素的唯物主義真實 論的美學因素,特別茅盾作出了“文學的背景是社會”的論斷,進一步說明了文學反映 的人生是社會的人生,并非生物學觀點所認為的那種純自然屬性的人生。尤其可貴的是 ,茅盾這時已要求新文學反映的人生社會是劃分階級的,有貴族階級,也有平民階級, 城鄉勞動者階級和第四階級,文學主要應表現絕大多數的被侮辱、被損害的不幸人們的 真實人生。茅盾還認為,“講文學與人生的關系,單是說明‘社會的’還是不夠的”, 而且應該探究文學同人種、環境、時代以及作者人格之間的關系,這顯然是受了泰納的 文學創作及其發展是由種族、環境、時代三種力量決定的觀點的影響。不過,他沒有把 “種族”當成文學的“內部主源”、把“環境”當成文學的“外部壓力”、把“時代” 當成文學的“后天動量”,將它們的作用強調到不適當的程度;而是著重指出文學同它 們之間的關系較緊密,它們也是人生的組成部分,不論文學創作,或者文學發展,都要 受到它們的影響。他不僅看到了“人種的不同,文學的情調也不同,那一種人,有那一 種的文學”,而且也看到了“環境在文學上影響非常厲害”,說明“一個時代有一個環 境,就有那時代環境下的文學”;他不僅指出了“各時代的作家所以各有不同的面目, 是時代精神的緣故;同一時代的作家所以必有共同一致的傾向,也是時代精神的緣故” ,而且也指出了作者的人格對文學的影響也“甚重要”,“革命的人,一定要做革命的 文學”。(注:茅盾《文學與人生》,《茅盾文藝雜論集》(上)第110頁,上海文藝出版 社1981年。)這些看法是符合唯物主義真實論的,比起泰納的文藝觀來,茅盾對新文學 創作的要求更體現出科學理性精神。泰納所說的種族生活于其中的“環境”主要指自然 環境,如地理、氣候等,他所強調的地理因素,根本無法說明同一種族的文學藝術在不 變的土壤、氣候等條件下所產生的不同的變革和發展;而茅盾所強調的“環境”主要是 社會環境,這個社會環境“不是專限于物質的,當時的思想潮流,政治狀況,風俗習慣 ,都是那個時代的環境,著作家處處暗中受著他的環境的影響,決不能脫離環境而獨立 ”。泰納所理解的“時代”比較籠統抽象,看不出是什么性質的時代、什么先進的時代 精神;而茅盾所闡述的時代,主要指“時代精神”,而這種“時代精神支配著政治、哲 學、文學、美術等等,猶影之與形”(注:茅盾《文學與人生》,《茅盾文藝雜論集》( 上)第110頁,上海文藝出版社1981年。)。中國當時處于一個“亂世”時代,反帝反封 建的革命民主主義精神則是時代精神,而反映這種時代精神的創作應該是“怨以怒”的 真實人生文學(注:茅盾《社會背景與創作》,1921年《小說月報》第12卷第7號。)。 這說明茅盾對新文學創作的崇真求實的美學追求,批判地吸收了自然主義或批判現實主 義以及泰納藝術哲學的科學實證主義真實論的合理成分,并且有所發展和突破。其二, 茅盾從求真藝術思維出發,汲取了左拉自然主義的科學理性精神,提出了文學藝術的最 大目標是“真”。茅盾認為,科學理性精神重在求真,故文藝也應該以求真為唯一目的 。左拉完全把科學家和文學家等同起來,完全把科學家的實驗方法硬搬進文學創作領域 ,不免陷入機械唯物論;茅盾著重接受了自然主義的從真實的事實出發去“尋求真理” 的精神,要求作家致力于新文學創作應該有嚴格的科學態度,像科學家那樣實事求是地 去觀察人生、研究人生、反映人生,心里怎樣想,口里就怎樣說,老老實實,不可欺人 (注:茅盾《文學與人生》,《茅盾文藝雜論集》(上)第110頁,上海文藝出版社1981年 。)。他不僅僅指出文學要表現全體人生的真的普遍性,而且也要表現各個人生的真的 特殊性,只有文學達到普遍的真和特殊的真的高度結合,才會“美”才算“善”;而這 種文學的普遍的真和特殊的真,正是宇宙萬物絕對相同的客觀物質世界的真實反映(注 :茅盾《自然主義與中國現代小說》,1922年《小說月報》第13卷第7號。)。具體來說 ,茅盾所講的“真”,首先是指文學作品是現實社會人生的真實反映,它的內容必須具 備客觀實在性,即“實在人生的寫真”(注:茅盾《自然主義與中國現代小說》,1922 年《小說月報》第13卷第7號。)。強調這一點非常重要,因為沒有社會人生的客觀實在 性,就沒有文學藝術的物質基礎,也就沒有成功的文學藝術。別林斯基曾指出:“客觀 性是詩的條件,沒有客觀性就沒有詩;沒有客觀性,一切作品無論怎樣美,都會有死亡 的萌芽。”(注:《別林斯基全集》,第2卷第419頁。)可見,文學藝術的第一性“真實 ”,是客觀實在的真實,而藝術內容的客觀實在真實,正是來源于客觀事物本身固有的 真實。因此,他反復要求從事于新文學創構的作家,必須接觸社會,經驗人生,努力求 真,堅決抵制虛假文學和傳統文學的“大團圓”主義(注:茅盾《文學與人生》,《茅 盾文藝雜論集》(上)第110頁,上海文藝出版社1981年。)。其次是指作家反映到作品里 的主觀感情的真實,也就是作家對自己所表現的社會人生,必須傾注真情實感。茅盾認 為,這種感情不僅要“真摯”,而且這種“思想和感情一定確是屬于民眾,屬于全人類 的,而不是作者個人的”,唯有這樣的文學才是“真的文學”(注:茅盾《文學和人的 關系及中國古來對于文學者身份的誤認》,1921年《小說月報》第12卷第2號。)。這里 值得研究的問題是:有人認為自然主義者都反對文學作品表現主觀感情,只是強調反映 現實人生的純客觀真實。其實,這種理解并不全面。最徹底的自然主義者霍普德曼主張 “藝術品所呈現的狀態應該完全和事實吻合,不要說不能摻雜一些主觀,連剪也不能。 凡是人生中所有的動作不論其怎樣冗雜瑣細,毫無意味,也當一一再現于文學作品中” (注:希真《霍普德曼傳》,1926年《小說月報》第13卷第6號。)。這是純粹的客觀主 義;但是左拉的自然主義對此是有矛盾的,雖然他不同意說一部文學作品完全在于個人 的感情,但他也不同意把文藝作品當成客觀世界的純客觀的照錄,不僅指出可以“修改 自然”,而且認為個人的感情是文學創作的最初的沖動,藝術家的這種個人感情總是要 從屬于較高的真理規律和自然規律的。(注:左拉《實驗小說論》,《西方文藝理論名 著選編》中卷,北京大學出版社1986年。)茅盾接受了左拉自然主義真實論的影響,因 此在強調文學作品內容的客觀真實的同時,也注意到它的主觀真實(偶爾也有矛盾)。正 因如此,所以他極力反對當時名士派的虛情假意的文學,指斥他們作品里的思想全是些 游戲玩世的思想,全是些名士的風流牢騷,統統是假的;主張新文學必須具有普遍真的 感情,“一定是全人類共有的真情感的一部分,一定能和人共鳴,決不像名士派之一味 無病呻吟相比”。只有這種真的文學,才于社會有價值,才能盡到“文學的最大功用” (注:茅盾《什么是文學》,原載松江暑假講演會1924年出版的《學術講演錄》第2期。 )。其三,從求真藝術思維出發,茅盾汲取了左拉自然主義的注重實地觀察的崇實思想 ,這同自然主義的嚴格求真的科學理性精神緊緊聯系在一起。茅盾認為“實地觀察”是 自然主義者的共同主張,是我們所應當引為的指南,是自然主義帶來的兩種法寶之一。 因此要求文學創作所表現的主題、人物,描寫的環境、事件,都必須源于被觀察過的客 觀現實生活;不實地觀察,作家就不能如實地描寫客觀世界的真實存在。茅盾主要接受 了自然主義的崇尚實際的躬身觀察的精神,他并不贊同自然主義者用生物學的觀點來觀 察一切社會現象,把“人”看成只有動物的本能、消極地被環境和遺傳決定著的動物; 更不同意自然主義所認為的“社會環境是一群活著的人所造成的結果,而這一群活著的 人絕對地服從物理的和化學的規律,這些規律對于活著的人一如對于沒有生命的物體同 樣是起作用”(注:王道乾譯《左拉》,平明出版社1955年,第59頁。)的物質機械的命 定論。他當時主張文藝創作應該在革命民主主義思想(德謨克拉西精神)指導下,先“用 科學的眼光去體察人生的各方面,尋出一個確是存在而大家不覺得罅漏”,再“用科學 方法整理、布局和描寫”,最后“根據科學(廣義)的原理,做這篇文字的背景”(注: 茅盾《對于系統的經濟的介紹西洋文學的意見》,1920年2月《時事新報》副刊《學燈 》。)。尤其可貴的是,他能根據實地觀察的要求,號召作家到民間去,去親身體驗, 只有這樣才能創造出真正的中國的自然主義文學來(注:茅盾《評四五六月的創作》,1 921年《小說月報》第12卷第8號。)。當時一些新文學作品描寫農村勞動者生活的,與 勞動者的實際生活相差很遠,描寫第四階級生活的,弄得非驢非馬,主要因為作者“不 曾實地觀察”,對勞動者生活不熟悉,在心理上“很隔膜”(注:茅盾《自然主義與中 國現代小說》,1922年《小說月報》第13卷第7號。)。這說明茅盾所強調的“實地觀察 ”在很大程度上突破了自然主義的純客觀主義態度的局限,突破了自然主義在觀察中注 重追求表面的局部的真實而忽視自然生活中真正本質的東西的局限。他在批判吳宓對寫 實小說的誹謗時指出:“寫實派作家所謂‘實地觀察’本來就不是定取實事做小說材料 的意思,中國提倡寫實主義的人,似亦未曾主張過”,“我以為中國不能有好的寫實小 說出世,實因這些‘小說匠’以假亂真所致”(注:茅盾《“寫實小說的流弊”?》,19 21年12月《時事新報》附刊《文學旬刊》第57期。)。茅盾特別強調作家在實地觀察中 ,要像藍煞羅一樣,定了眼睛對黑暗的現實看,對殺人的慘景看;必須有鋼一般的硬心 ,去接觸現代社會的罪惡;“要以我們那幾乎不合理的自信力,去到現代的罪惡里看出 現代的偉大來”,堅決“詛咒一切命運論的文學”(注:茅盾《樂觀的文學》,1921年1 2月《時事新報》附刊《文學旬刊》第57期。)。這種敢于正視罪惡的現實并從罪惡的現 實中看出“偉大”來的觀察態度,已完全擺脫了自然主義的機械的命定論的影響。
    其四,從求真藝術思維出發,茅盾汲取了自然主義的科學描寫法,要求新文學創作必 須注重客觀描寫。茅盾不止一次地說:“自然主義者帶來了這兩件法寶——客觀描寫與 實地觀察——在西方大都市里找求小說材料,所得的結果是受人詬病的命定論等不健全 思想。但是如今我們用了這兩件工具在中國社會里找小說材料,恐未必所得定與西方自 然主義者找到的相同罷”(注:茅盾《自然主義與中國現代小說》,1922年《小說月報 》第13卷第7號。)。這說明他當時提醒人們所學習的,“并不是人生觀的自然主義”, 而是“自然派技術上的長處”(注:茅盾《自然主義的懷疑與解答》,1922年《小說月 報》第13卷第6號。),即科學描寫法或客觀描寫,這同左拉倡導的科學實驗方法一脈相 承。具體表現在創作過程中,“實地觀察”是一部作品構成的基礎和前提,而實驗的方 法則是這部作品能夠真實地按照“真理規律和自然規律”,原原本本地反映“自然和人 ”的中心環節和唯一方法(注:左拉《實驗小說論》,《西方文藝理論名著選編》中卷 ,北京大學出版社1986年。)。茅盾排除了左拉實驗方法中機械命定論的思想,完全把 它作為一種“寫真的器具”(注:茅盾《自然主義與中國現代小說》,1922年《小說月 報》第13卷第7號。)接受過來,針對中國文學的弊病,力倡客觀描寫的科學方法。所謂 “客觀的描寫”,就是“按照生活的全部真實性和赤裸裸的面貌來再現現實,忠于生活 的一切細節”,它“所要求的不是生活的理想而是生活的本身,按照它本來的樣子”( 別林斯基語)。這同左拉所說的“自然主義小說不插手于對現實的增、刪,也不服從一 個先入觀念的需要”,“必須如實地接受自然,不從任何一點來變化它或削弱它”(注 :左拉《戲劇中的自然主義》,《西方文藝理論名著選編》中卷,北京大學出版社1986 年。)的觀點,并沒有根本區別,基本上是一致的。茅盾所主張的客觀描寫,雖然也強 調過“絲毫不摻入主觀的心理”,照實地描寫人生,老老實實地把社會實有的人生摹寫 出來(注:茅盾《人物研究》,1925年《小說月報》第16卷第3號);但是他并不完全同 意自然主義者的“人生的主體實是黑暗的野蠻的”,“人在靈肉兩方面都是脆弱的、個 人絕對的不能反抗環境”,必須如實地描寫“下流人的酗酒、犯罪、獸欲”(注:希真 《霍普德曼的自然主義作品》,1922年《小說月報》第13卷第6號。)實況的客觀描寫。 他認為人生既有黑暗也有光明,既有野蠻也有文明,人性中既有美點也有劣點,現實社 會既有罪惡也有偉大。因而,他對新文學創作的客觀描寫提出了新的要求:作家必須從 觀察的客觀事實出發,忠實地全面地描寫客觀存在,但這種真實的客觀描寫并不完全是 照錄生活實況,而必須“合情合理”地分析人生、描寫人生,反映人生的本來樣子。他 反對那種專記敘人物的許多連續動作的“記帳式”的描寫法——只會一筆不漏地抄錄平 庸、瑣碎、卑陋的日常生活,它不是什么藝術創作,是“記帳”似的生活報告,是一些 “粗制的流水帳式的事實的集合物”(注:茅盾《雜談》,1923年2月《時事新報》附刊 《文學旬刊》第65期。);同時也反對那種專門“死抄實境”的一味披露陰私的實錄黑 幕的誨淫誨盜的小說。實質上,茅盾所力倡的客觀描寫,已接近或達到了現實主義寫真 實的要求。其五,從求真藝術思維出發,茅盾結合中國的歷史特點和新文學發展的現狀 ,以公平的批判的眼光吸取西方各種文藝思潮(古典主義、浪漫主義、自然主義或寫實 主義、象征主義、新浪漫主義、社會主義現實主義),形成了他的帶有唯物辯證理性色 彩的新文學真實觀:一是否定與肯定相結合。如果說魯迅的文學真實觀具有徹底否定封 建制度、禮教、傳統、意識的特點,那么茅盾的真實觀便顯示了否定與肯定相結合的特 點。它不僅要求新文學創作徹底揭露舊社會的黑暗和封建傳統的罪惡,應給“惡社會的 腐敗根極力抨擊”(注:茅盾《我們現在可以提倡表象主義的文學么?》,1920年《小說 月報》第11卷第2號。),而且還指出反映社會人生的文學“必然含有對于當時時代罪惡 反抗的意思和對于未來光明的信仰”,即“隱隱指出未來的希望,把新理想新信仰灌到 人心中,這便是當今創作家最重大職務”(注:茅盾《創作的前途》,1921年《小說月 報》第12卷第7號。)。由此出發,他主張文學家不但要鞭撻民族性的劣點,更重要的是 挖掘民族性的美點,在文學作品里“把他發揮光大起來”(注:茅盾《新文學研究者的 責任與努力》,1921年《小說月報》第12卷第2號。)。只有這樣的文學才是真的文學。 二是觀察與想像相結合。茅盾在吸收了自然派的實地觀察的唯物思想的同時,又采納了 浪漫派的主觀想象,把觀察與想象結合起來,即創作文學時必不可缺的是觀察的能力與 想象的能力,而二者偏一不可(注:茅盾《新文學研究者的責任與努力》,1921年《小 說月報》第12卷第2號。)。只有具備深刻的觀察能力,才能認清現實的罪惡及其根源, 為徹底否定提供條件,如果觀察不深,認識不透,就不可能對罪惡的社會進行徹底否定 ;要在徹底否定的前提下肯定光明的未來,只有觀察能力還是不夠的,必須充分發揮想 象能力,由此及彼,由表及里,從現實生活自身的邏輯預示生活的新動向,從社會發展 規律想象出歷史的趨向,預見光明的未來,使新文學創作達到更高的真實。三是分析與 綜合相結合。所謂分析,就是以科學解剖的手段剖析人生的假惡丑,是一種片面的認識 人生、反映人生的手段;所謂綜合,就是全面地認識人生反映人生的手段,這是茅盾從 新浪漫主義那里接受了綜合表現人生的藝術手法,將分析與綜合結合起來。在他看來, 現實社會人生,無論怎樣缺點多,但是綜合以觀,終究有真善美隱伏在罪惡下面(注: 茅盾《為新文學研究者進一解》,1921年《改造》第3卷第1號。),也就是說世間萬象 、人類生活,莫不有善的一面與惡的一面,真善美與假惡丑對立統一而存在著。文學創 作如果只表現假惡丑,誠然有一定的認識作用和藝術價值,但只是反映了人生的一方面 ,到底算不得完整無缺地忠實地表現人生的真相(注:茅盾《為新文學研究者進一解》 ,1921年《改造》第3卷第1號。)。只有分析與綜合兩種手段結合運用,才能全面正確 地表現人生,才能按照生活實際存在的樣子更真實更理想地反映現實。特別他接受了社 會主義現實主義文學后,認識到革命文學“第一個把無產階級所受的痛苦真切地寫出來 ,第一個把無產階級靈魂的偉大無偽飾無夸張地表現出來,第一個把無產階級所負的巨 大使命明白地指出來給全世界人看”,也就是文學作品真實地“表現無產階級靈魂,確 是無產階級自己的喊聲”(注:茅盾《論無產階級藝術》,1925年《文學周報》,第5-1 0期。)(著重號筆者加)。這就把高度藝術真實同鮮明的政治傾向結合起來,標志著茅盾 對文學創作真實性的要求又上了新層次。
    以魯迅與茅盾為代表的現代中國文學家們的求真藝術思維對新文學崇真美學理想的孜 孜不倦追求,不僅有精到的文學真實觀的理性表述更貫徹于文學創作實踐中,營造出相 當數量的洋溢著科學理性精神的具有真實品格的經典文學文本或文學流派,使現代中國 文學與傳統的瞞與騙的文學相比成為一代地道的真的文學,形成了求新求變求真求美的 優秀文學傳統;但是也必須清醒地看到,魯迅、茅盾等文學主將以及詩人作家們確立的 求真藝術思維與求真求實的文學傳統在運演過程中,遭遇所謂“本質真實論”的狙擊與 歪曲,一度使現代中國文學創作誤入反科學理性精神的歧路,在特定的歷史條件與文化 語境下出現一些瞞與騙的文學。固然文學是有本質真實的,而且我一直在探索各種文本 的更符合科學理性精神的本質真實;但我這里指斥的文藝“本質真實論”是那種主觀的 先驗的本質真實決定論,不是從科學理念出發而是從想當然的隨意性出發,不是從客觀 實在出發而是從非科學的概念出發,先判定某些事件或某些人物的與生俱來的所謂階級 本質,以獲得一種本質決定論的文學觀念或認知模式,或者依據某些政治權力話語形成 對某事某人的定性看法,或者為盲目歌頌政治偶像而主觀設計一個人物圖譜予以陪襯, 然后通過作家們的被異化的頭腦物化為審美文本,使其成為某種“本質真實”的藝術符 號。這不僅悖離了現代中國文學求真求實的優良傳統,也是對科學理性精神的褻瀆,并 一度造成瞞與騙文學的泛濫。歷史曲折的沉痛教訓告訴我們:真實是文學藝術的生命, 不堅持充溢科學理性精神的求真藝術思維,新文場上定會“生出瞞和騙的文藝來”(魯 迅語)。
    字庫未存字注釋:
      @①原字左號右鳥
    
    
   魯迅研究月刊京15~22J3中國現代、當代文學研究朱德20042004魯迅與施蟄存的論爭,決不是魯迅與施個人過不去,而表明了魯迅對穿西裝的復古派 保持著應有的警覺,是事關新文學健康發展的問題。魯迅作為旗手在護衛新文學,施蟄 存則有些意氣用事。以往的論述對魯迅與施蟄存各打五十大板的做法顯然欠妥。魯迅/施蟄存/論爭/評述/Lu Xun/Shi Zhe-cun/argument/commentary基金項目:教育部“跨世紀優秀人才培養計劃”入選者研究課題(43118002)。楊昊成孔令The clash between the standard-bearer and “the bad young man”
  ——On the struggle between Luxun and Shi Zhecun
  HUANG Zhong-lai
  Department of Chinese,Hubei Normal University,Huangshi 435002,ChinaThe argument between Lu Xun and Shi wasnt between themselves.Lu Xun was on the alert against those who restored ancient ways but wore western styleclothes.It concerned the development of the New Culture Movement.As thestandard-bearer,Lu Xun guarded the New Literature,while Shi was swayed bypersonal feelings.The past commentary on Lu and Shi which punished thewronged and the wrong-doer alike wasnt porper.作者通訊處 山東師范大學文學院 郵編 10073 作者:魯迅研究月刊京15~22J3中國現代、當代文學研究朱德20042004魯迅與施蟄存的論爭,決不是魯迅與施個人過不去,而表明了魯迅對穿西裝的復古派 保持著應有的警覺,是事關新文學健康發展的問題。魯迅作為旗手在護衛新文學,施蟄 存則有些意氣用事。以往的論述對魯迅與施蟄存各打五十大板的做法顯然欠妥。魯迅/施蟄存/論爭/評述/Lu Xun/Shi Zhe-cun/argument/commentary基金項目:教育部“跨世紀優秀人才培養計劃”入選者研究課題(43118002)。楊昊成
2013-09-10 21:01

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