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《當代中國音樂》的史學問題
《當代中國音樂》的史學問題
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  《當代中國音樂》是《當代中國》叢書的一卷。《當代中國》叢書總序說:“《當代中國》叢書,將遵循實事求是的科學的態度,不虛美,不掩過,用可靠的事實資料,如實地寫出新中國三十多年的建設史,為世人為后代留下一部科學的信史。”《當代中國音樂》是中國音協受《當代中國》叢書編委會的委托撰寫的,不是個人著作,對史實記述和史學思想、史學方法都應有“科學的態度”,寫出“科學的信史”。出于對《當代中國》叢書的重視,出于對當代中國音樂“信史”的要求,我們二人分別在《音樂研究》1999年第3期、第4期上簡明的提及《當代中國音樂》一書史實記述中有不“信”的問題。作為五十年來中國社會主義音樂建設事業的參加者,我們認為一些重要的史實和史學問題有公開說明的必要。
  本文只就《當代中國音樂》第一章提幾件不“信”的史實問題和史實敘述所反映的史學問題。
  (一)《當代中國音樂》說:
  “‘反右’風暴一起,這些見解和觀點即刻被當做反黨反社會主義的毒草而加以批判,這不但對這些音樂家造成了嚴重傷害和個人悲劇,而且從理論上和實踐上又使那些在貫徹‘雙百’方針時曾一度得到糾正的見解和做法重新抬頭。在這個時期,在音樂批評領域開展的批判錢仁康學術思想的所謂‘拔白旗’運動,以及關于馬思聰演出曲目問題的討論,等等,都是這方面的典型表現。”(該書33頁)
  把批判錢仁康(1958—1959年)、馬思聰演出曲目討論(1959年)當作“‘反右’風暴一起”的“這個時期”的“這方面的典型表現”,這當然不只是簡單的時間上的差錯,而是錯誤地把這兩件事情同“反右”直接地聯系起來,更嚴重的是把馬思聰演出曲目討論定為“當做反黨反社會主義的毒草而加以批判”的“典型表現”。 孫慎在《音樂研究》1999年第3 期的文章已對這件事的過程和性質作了清楚的合乎事實的說明,這里不再復述。還應補充說明:對于馬思聰這次到外地演出,文化部、中國音協和有關各地文化部門都很重視,在各方面都作了周到的安排。進行曲目討論不只是為了對在中國社會主義音樂文化建設中有重大貢獻的馬思聰的藝術活動的積極支持,而且是為了在大躍進思潮中堅持百花齊放、百家爭嗚的方針。因為,當時有一些簡單化思想,如認為音樂演出必須有大躍進內容,認為音樂創作必須寫大躍進,等等。曲目討論的主導思想是通過討論明確演出曲目的新舊關系,其中包括對待外國古典曲目的態度,這在當時直接表現在大躍進思潮中的音樂生活方面,從根本上說是社會主義社會的音樂生活的問題。《人民音樂》編輯部關于這次曲目討論的“小結”提出從表演藝術規律認識這個問題,是強調這個實際問題的理論認識的科學性和多方面關聯的綜合性。公開討論,是為了反映音樂家們對演出曲目的各種看法,加深對有關的一些實際問題、理論問題的認識,集中大家的意見,促進音樂演出以及直接有關的音樂創作的活躍。從《人民音樂》編輯部的特約文章到討論后編輯部的“小結”,所表現的編輯部思想是極為明確的。對待這樣一個歷史事件,《當代中國音樂》卻把特約文章、討論、“小結”對馬思聰演出曲目的肯定說成是“‘反右’風暴一起”的“音樂批評領域”“當作反黨反社會主義的毒草而加以批判”的“典型表現”,完全是性質顛倒的判斷和錯誤敘述。難于理解的是為什么會產生這種反常的判斷,撰稿人是一種什么歷史價值觀、藝術價值觀?這已不屬于史實記述的失誤,而是對史實的有意歪曲,所歪曲的不只是曲目討論的性質,而且是我們音樂事業的歷史,受到更大破壞的是應有的基本的史學態度、史學學風。1961年《人民音樂》發表的一篇有關文章是對編輯部“小結”的批評,而不是對馬思聰曲目的批評。這篇文章的發表不可能為《當代中國音樂》撰稿人把曲目討論定為“這方面的典型表現”提供任何依據。 至于五年后1964年《人民音樂》對1959年的對“小結”的“檢查”,是在1963 、1964年的兩個批示以后的整風中作出的,是中國音協領導人、《人民音樂》在整風中受批評的結果,所針對的是音協工作中的“問題”。這應是很清楚的事實,不能算在發生在幾年前曲目討論的帳上。
  對批判錢仁康的記述不應是“批判錢仁康學術思想的所謂‘拔白旗’的運動”,應該是:在當時全國許多院校“拔白旗”運動中批判了錢仁康。“拔白旗”運動不是由錢仁康引起或只針對錢仁康一人的錯誤批判,是當時在全國院校中一批學人,受到“拔白旗”的批判。只是有的在報刊上有所反映,有的在院校內部“大字報”、會議上“批判”,這些不是上海一地音樂行業中的特殊、個別事例,作為歷史,不能不述說清楚。
  (二)1963年,上海、北京音樂界進行了關于德彪西印象派音樂的討論,挑起這個事件的是姚文元。批的是一本關于印象派音樂的小冊子。《當代中國音樂》把這次討論定為當時“音樂界具有全國影響的聲勢浩大的批判事件”之一,還說“當時對姚文元的粗暴批評的一片支持聲”、“更多的、占主導地位的意見,則是對德彪西采取全盤否定的態度”(該書第49—50頁)。對德彪西印象派音樂,一出臺在西方也有不同的評價,中國音樂家早已有批評意見。在30年代,青主從表現派角度在《樂話》中提出要“打倒印象派”,呂驥從現實主義角度對冼星海所受印象派影響進行過公開批評。 印象派音樂在中國引起的不同看法不是從1963年開始。音樂家對中外文化遺產發表任何意見都是可以的,即使出現全盤否定的觀點也是正常的、習見的文化現象,不屬今天通稱的“批判”問題。五四時期就有過對中國文化遺產、音樂遺產全盤否定的觀點,有的觀點至今還在繼續討論。這次關于德彪西印象派音樂的討論中有文化批判性的觀點和用語,在中外文化史上是常見的,是不同意見的自由討論,總的說來并不是對德彪西印象派音樂的全盤否定。音樂家在討論中各抒己見,所針對的是德彪西印象派音樂,對德彪西持批評態度的也不是對姚文元粗暴批評的支持。姚文元當時從事一般的編輯工作,無全國性影響,不存在一些音樂家為支持姚文元而寫文章的問題。而“文革”以后撰寫《當代中國音樂》的時候,姚文元已是臭名昭著的四人幫人物,這個對“姚文元的粗暴批評”的“支持”就帶有政治性了,而且帶有誣蔑性了。評論德彪西印象派音樂的性質、是非不但以對德彪西的態度劃線,而且是以姚文元來劃線了。把已有是非定論的政治人物引入學術討論的是非評價,這是一種什么歷史思想、歷史方法?這里還有一個重要的史實問題。關于德彪西的討論是在1963年,而《當代中國音樂》卻將此事寫明是在“毛澤東‘兩個批示’下達之后”,還把1963年上海《文匯報》發表的姚文元文章的發表日期寫為“1964年5月20日”。 這樣的“時間錯誤”不會是個別的誤書或記事不準,而是有意把這件事放在兩個批示以后,以定這件事的政治性的批判性質,這已經不是什么史學問題了。
  (三)《當代中國音樂》說:“對李凌音樂思想的批判,早在1957年6月就曾小試鋒芒。該月《人民音樂》發表了一篇措詞嚴厲的文章,批判他的兩本文集《音樂的民族風格雜談》和《續集》”(該書第50頁)。眾所周知,刊物可以發表不同觀點的文章,除編輯部文章和特約文章外,所發表文章都不能代表刊物的觀點,發了什么文章并不是《人民音樂》作了什么批判。該書所說的1957年在《人民音樂》6 月號發表的這篇文章,是莊映、劉熾、時樂méng@②、陳紫、諶亞選五人合寫的對李凌的文章的一些不同意見。所謂“兩本文集”是兩篇文章,文章變成文集,撰稿人似乎根本未看過這兩篇文章。時樂méng@②五人文章中所說的也是李凌文章而不是“文集”,還注明了李凌文章發表的報刊和日期,撰稿人似乎連這篇文章也未看過。這篇文章沒有“修正主義、反黨反社會主義”之類的政治帽子,不是“批判”文章。了解中國現代音樂歷史的人都知道,1956年在《人民日報》上進行了關于民族形式民族風格的討論,該報發表了李凌的《音樂的民族風格雜談》和程云、志修等多人多篇文章。李凌的另一篇文章《音樂的民族風格問題續談》(不是《續集》)發表于《人民音樂》1957年1月號, 時樂méng@②五人文章針對的是“雜談”和“續談”這兩篇文章,是這次討論的繼續。從《人民日報》到《人民音樂》,從李凌到時樂méng@②,哪有什么“批判”呢?所謂批判,不是從史實得出結論,而是將結論加于歷史,可怕的是這樣一種方法,這種方法是遠離史學根本精神的。
  1964年對李凌的批判,是一次錯誤。這次批判不是《當代中國音樂》所說“遭到《人民音樂》自1964年12月號起連續4期共13 篇文章的猛烈批判”,是兩個批示以后中宣部文藝處負責人來中國音協領導協會整風,李凌是當時中宣部確定的批判對象之一,并在該文藝處負責人的直接領導下成立了一個寫批判文章的小組,由馬可和《光明日報》的盧夢負責。首先是在《光明日報》上發表文章,《人民音樂》發表的第一篇文章是從《光明日報》轉載的。《人民音樂》參加了批判,有自己的責任,但這次批判不是由《人民音樂》發動,也不是中國音協發動,只說《人民音樂》是把事件說小了。《當代中國音樂》還把1957年關于民族風格民族形式的一次討論,說成是“批判”的“小試鋒芒”,根本不是一種史學寫作的嚴肅態度,把相隔六、七年風馬牛不相及的事件,硬當成一件事來敘述,來評論,這也是歷史真實性問題和如何寫歷史的問題。
  (四)《當代中國音樂》說:
  “毛澤東‘兩個批示’下達之后,在音樂理論領域內,也掀起了對于所謂‘反黨反社會主義的毒草’和‘資產階級反動音樂思想’的革命大批判。這種大批判首先是從《人民音樂》開展對于由電影歌曲《送別》(《怒潮》插曲)和《花兒為什么這樣紅》(《冰山上的來客》插曲)及電影音樂《早春二月》的討論開始的,但最后轉化為政治批判。”(該書第49頁)
  1964年,《人民音樂》4 月號從《電影藝術》轉載了韶文的《談〈怒潮〉中的三支歌曲處理》,是完全肯定包括《送別》在內的《怒潮》中的三支歌曲的。同一期發表了傅伯元、陶克關于《怒潮》的歌曲的兩篇文章,傅伯元肯定電影《怒潮》而批評《送別》的情感表現“纏綿悱惻”、“情緒壓抑”,“和影片風暴式的、怒潮似的革命基調脫節。”陶克肯定《怒潮》中另兩支歌“寫得好”,批評《送別》“過分地強調哀傷、纏綿之情,使人感到壓抑、無望,反映不出群眾當時存在的那種星星之火可以燎原、敢干斗爭、敢干勝利的革命精神”。5 月號發表的謝白倩關于《送別》的文章,也是批評其情感表現。6 月號發表的向異的有關文章,肯定《怒潮》、《送別》,在肯定的基礎上對《怒潮》的音樂作了專業性的全面分析。這幾篇文章是兩種不同意見的討論,沒有任何所謂“反黨反社會主義的毒草”的“政治批判”。
  1964年,《人民音樂》5月號發表了宋揚、簡其華、8—9 月合刊號發表了任加、李quán@③民對《花兒為什么這樣紅》提出批評的文章,主要也是從藝術表現上提出表現時代精神、抒革命之情的要求。對這首歌的贊揚意見早在1963年底就開始在《大眾電影》《光明日報》等報刊發表,《人民音樂》的文章是兩種不同意見的討論的繼續,整個討論沒有任何所謂“反黨反社會主義的毒草”的“政治批判”。
  這類歌曲評論早就有了,從50年代起就連續有關于《解放區的天》《告訴我,來自祖國的風》《遠航歸來》《毛澤東之歌》《九九艷陽天》《小燕子》等許多歌曲的評論、討論,評論中也出現過“黃色歌曲”這類過分的話,一些過分的話當時也受到批評。這是文藝生活的正常情況,百花齊放、百家爭嗚的政策正是要促進不同意見的文藝批評進一步活躍。把正常的音樂評論定為“政治批判”性質加以否定,連正常的文藝問題不同意見的討論也不容存在了。虛構歷史謬誤的本身成了歷史謬論。
  《人民音樂》1964年12月號發表的批判《早春二月》音樂的兩篇文章是在兩個批示下達中國音協整風以后,有政治性質,是一次錯誤。對這種批判事件的敘述不應與非批判性的《送別》等歌曲的討論列在一起。
  《當代中國音樂》第43頁有一段文字敘述電影音樂創作的成就,列舉了許多作品名稱,這一段文字的開頭是“這一時期”,中間仍是“在這一時期”,末尾的話是:“這些作品在當時的電影音樂創作領域內都是上乘之作,但由于影片的內容或音樂風格已為當時的大氣候所不容,因此曾先后遭到了錯誤批判。”這一個自然段前后關系的連接敘述,最后幾句話似乎是全段的總結,把所列作品都包括進去了,特別是“先后”二字包括了長的時間和大的范圍,容易產生誤讀。這應是歷史寫作中必須避免的。遍查《人民音樂》當時的各期,沒有發現到有對《舞臺姐妹》《阿詩瑪》等電影音樂的批評之事,更沒有批評《紅色娘子軍》電影音樂之事,更談不到“批判”了。
  (五)關于對賀綠汀的批判,《當代中國音樂》說:“于是該刊(按:指《人民音樂》)連續發表二十余篇文章,形成了一場對賀綠汀的長達一年多的批判。”(該書第29頁)當時《人民音樂》發表了14篇有關賀綠汀的文章,一篇編輯部點名批判文章,文章發表時間是從1954年12月號到1955年4月號,所發表文章大部分是討論性的文章, 其中有兩篇文章(張洪島、老志誠)完全同意賀綠汀的觀點,有的文章對賀文有所同意有所不同意,不都是“批判”文章。“二十余篇”,“一年多的批判”不合事實。該書說:在1956年1月周恩來同志關于知識分子問題講話以后,“至此,對賀綠汀的批判便不了了之。”又說:在中國音協黨組擴大會上“呂驥、賀綠汀分別作了批評和自我批評。”(該書第30頁)刊物有關賀綠汀的文章在周恩來講話以前的1955年4 月以后就停發了,“作了批評和自我批評”就不是“不了了之”。這以后呂驥對此事作了三次公開的自我批評,有關文章都已公開發表。
  1979年第三次全國音代會上,呂驥代表中國音協所作的報告中談到建國后17年中對賀綠汀、對錯劃的“右派分子”、對錢仁康、對李凌的四次錯誤批判,并作了工作檢查和思想檢查,這是符合歷史實際的,是我們黨對待歷史問題的根本態度。我們從17年過來的人以及從文化大革命中過來的人都有從四次批判及其他工作方面以及從文化大革命中總結歷史經驗教訓的問題,這不只在幾個人,幾件事,而是對歷史過程的全面認識,在于如何更好的建設有中國特色的社會主義音樂文化。弄清楚基本史實,是我們認識歷史、總結經驗、展望未來的一個重要條件。
  (六)以上我們只就《當代中國音樂》第一章提出一些史實問題,還須從一種歷史敘述看一種歷史觀點,有的史實敘述失實和“批判”事件的擴大化就表露出了一種歷史觀點。我們還可以比較一下該書第一章與第十一章對一個歷史階段歷史時期的不同寫法。
  第一章:
  “1949年10月1日中華人民共和國的成立,開創了20 世紀中國音樂文化建設的新紀元。
  在新中國成立前夕的1949年7月2日,中華全國文學藝術工作者第一次全國代表大會在北京舉行并成立了中華全國文學藝術界聯合會(以下簡稱‘中國文聯’),作為全國文藝界統一的領導機構。會議閉幕后,7月23日,成立了中華全國音樂工作者協會(后改稱中國音樂家協會,簡稱‘中國音協’)。這次會議的勝利召開和中國音協的成立,標志著由于歷史原因長期被迫分離的解放區和國統區的兩支音樂大軍終于在毛澤東文藝路線這個偉大旗幟下勝利會師,實現了中國音樂界的空前大團結,從而為新中國音樂文化建設的新飛躍開辟了道路”。(該書第25頁)
  第十一章:
  “中華人民共和國成立以后,解放區與國統區兩支革命文藝隊伍匯合,組成了一支社會主義舞蹈事業的力量,在中國共產黨文藝方針指引下,舞蹈從為新民主主義革命服務轉而為社會主義建設服務。中國共產黨在總結了以解放區秧歌運動為代表的與工農群眾相結合的藝術實踐和國統區進步舞蹈活動的經驗基礎上,規劃了社會主義舞蹈(舞劇)事業新發展的宏偉藍圖,舞蹈音樂的創作也隨之而邁進到了一個新的歷史時期。”(該書第251頁)
  《當代中國》叢書總序說:“中華人民共和國的歷史,是一部艱苦卓絕的社會主義創業史。”第十一章寫明了中國新的歷史階段、新的歷史時期是社會主義,以及舞蹈藝術的社會主義性質,而第一章沒有。當然,不能要求一本書必須處處提社會主義,但作為《當代中國音樂》的“第一章——新中國音樂發展的第一個時期”,對這個重要歷史階段、歷史時期的表述卻不能不寫明確。這不是措詞的差別而是歷史認識的差別,作為重要的《當代中國》叢書之一的《當代中國音樂》理應以準確的歷史表述消除有原則性質問題在表敘上的這種差別。
  字庫未存字注釋:
    @①原字為清的左半部右加風
    @②原字為清的左半部右加蒙
    @③原字為體的左半部右加全
  
  
  
音樂研究京69~74J6音樂、舞蹈研究趙fēng@①/孫慎20002000 作者:音樂研究京69~74J6音樂、舞蹈研究趙fēng@①/孫慎20002000
2013-09-10 21:17

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