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《新樂府》版本及序文考證
《新樂府》版本及序文考證
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      一、《新樂府》的版本系統
  《新樂府》組詩是白居易最重要、最有影響的作品,也是一組流傳最廣、版本最為繁歧的作品。 平岡武夫、 今井清校定《白氏文集》(1971~1973年)在校勘這組作品時,共使用了29種不同文本(其中屬于日本古抄本系統的有14種),太田次男《神田本白氏文集研究·校勘記》(1982年)在此之外又增加35種文本(其中屬于日本抄本或墨跡本的有27種,另有一兩種墨跡本偶有引用而未計入),總計達64種。在這64種文本中,據楊鐮先生等考證結果,應剔除“維吾爾本”(即所謂“坎曼爾詩簽”本)一種〔1〕;此外據筆者調查, 有校勘價值的文本還可增加北京圖書館所藏明刻公文紙印本《白氏諷諫》一種〔2〕。
  這64種文本各有系統連屬關系,主要可以劃分為以下幾類:1.刊本《白氏文集》系統;2.日本古抄本系統;3.單行本《白氏諷諫》系統;4.敦煌唐人抄本;5.《樂府詩集》、《文苑英華》、《唐文粹》等宋人編總集。其中日本古抄本,據太田次男等人的意見,又至少劃分為原編于大集內與原本單行的兩類。在這些文本中,屬《文集》系統的,刊本《文集》均源出于北宋七二卷本《文集》,《文苑英華》所據應為五代時期抄本白集(兩種以上)。《樂府詩集》所據較難判定,既可能是大集本,也可能是《白氏諷諫》之類單行本。
  現存日本古抄本均為平安末期至室町時期的轉寫本,距最初的唐或五代寫本至少已有兩三次轉寫。其中有代表性的神田本、時賢本(又稱元亨本)等,都曾由轉寫者根據此前平安時代各個博士家的訓點本施以“校合”。如神田本,據小林芳規研究,其中墨筆所傳為菅原家訓,朱筆為藤原家(日野流)訓,黃筆時或注有“江”字的為大江家訓,另有一種茶筆亦注有“菅”字則為菅原家別訓(前一種菅原家訓為菅原為長本所載,藤原家訓、 大江家訓以及菅原家別訓均為藤原正家本所載)〔3〕。博士家傳本所據的最早底本,則無非是嵯峨天皇時期惠萼寫本所據的南禪院六七卷本以及大概在陽成天皇以后傳入日本、藤原佐世《日本國見在書目》(成書于891年)著錄的七○卷本。因此, 日本古抄本的最早源頭可以追溯至兩個唐代寫本(而且均可以假定為作者手定本)。此外,日本抄本還多以中國北宋時期傳入的“折本”即刊本對校,也可間接反映已失傳的北宋刊本的情況。
  使問題變得復雜的是,除大集內所含外,《新樂府》還曾有相當數量的單行本流傳,中國所見的敦煌寫本和明刊、清翻宋刊《白氏諷諫》以及某些可能源出于單行本的日本抄本,均是其孑遺。然而,單行的《新樂府》詩最早出現于何時,卻很難確定。據白居易、元稹等人所言及其他各種材料,在白居易在世時除了有《元白唱和集》、《劉白唱和集》、《洛中集》等由他手定的別出集流傳外,還有流行于“書肆市賈”的《秦中吟》、《百節判》、《白樸》、《元白詩筆》等單行本(《長恨歌》等名篇亦肯定有大量單行抄本,但作為單篇作品應另外對待),唯獨沒有《新樂府》單行之記載。白居易本人對這組作品無疑十分自負,曾謂:“李二十常自負歌行,近見予樂府五十首,默然心伏。”(《編集拙詩成一十五卷因題卷末戲贈元九李二十》自注)但在其他場合下,白、元等人在提及諷諭詩時,更多地是以《秦中吟》為代表(《與元九書》是一顯例)。或許在一段時間內,《秦中吟》為作者帶來的詩名更大于《新樂府》。
  《新樂府》單行的最早記載是晚唐時期以《諷諫》之名出現的傳本,見于吳融所作貫休《禪月集》序(《四部叢刊》本)及段安節《樂府雜錄》(《守山閣叢書》本)五弦彈條稱引。《禪月集》編成于昭宗乾寧三年(896),《樂府雜錄》亦成書于唐末。此后, 宋初錢易《南部新書》(《學津討原》本、《粵雅堂叢書》本)癸集又敘及五代時《白氏諷諫》的流行。宋以后刊行的《白氏諷諫》,從題目來看即應是以這類唐末五代流傳本為底本。白居易曾自述由他手定的《文集》共“五本”,此外還有“日本、新羅諸國及兩京人家傳寫者”(《白氏集后記》)。現在所知的各種大集傳本包括日本抄本,均無非作者手定五本的流衍。《白氏諷諫》不同于大集本所含《新樂府》分卷三、四,但50篇的編次與大集基本一致。其源出則只能上溯至唐末,其時已有許多大集的轉抄本流行,所以從時間上來看無法排除這種可能,即《諷諫》本身仍是從大集中抄出的,只不過抄出時代較早。
  除此之外,傳世的唯一唐人手抄白詩,即是敦煌寫本P.5542。由于它的編次與《文集》完全不同,文字差異也很明顯,所以只有它可以肯定為作者手定本之外的唐代社會流傳本。
  在日本傳本中,有兩個本子形制較特殊,一種是“御物本”,屬道風系統墨跡本,傳為小野道風原筆,伏見天皇臨摹。原分兩卷,外題新樂府上、下,但內題只上卷卷首有“新樂府”三字。另一種是片山正舍慶安刊本,系摹刻奧田松庵手抄,松庵手抄則是據“菅家相傳之秘本”。此本亦無卷三、四之區別,文字則介于刊本與抄本之間。太田次男認為,這兩本的祖本均可能是單行的《新樂府》詩〔4〕。然而, 這兩本的來源畢竟不太清楚,尚無法確定為一獨立系統。它們兼有抄本和刊本的一些特點,但均沒有像《白氏諷諫》那樣別立名目。御物本盡管內題不分上下卷,但兩卷的實際分割與《文集》卷三、四完全相同。慶安本《胡旋女》、《昆明春水滿》、《驃國樂》等篇題下分列刊本和抄本的題注,則表明它可能在傳寫中共同接受了這兩類文本的影響。就與大集的關系而言,它們從大集抄出的可能性較《諷諫》單行本要大得多,抄出的時間也只能比《諷諫》本晚。
  綜上所述,對現存各種《新樂府》的源出可以作出以下推測:
  (附圖 J20901.JPG
  所謂“社會流傳本”是指在作者手定本之前抄出而流傳的本子,相當于白居易自己所說的“兩京人家傳寫”之本,其文字當然會與作者手定本有一定距離。但這類本子只要不是偽作,也必定源于作者手寫的某個早期文本。其文字差異一方面可能來自社會流傳中的歧異,另一方面則可能來自作者手定本對早期文本的修改。由于它可能反映了早期文本的某些面貌,因此也應格外受到重視。就敦煌本而言,其許多異文就頗值得吟味。
  《諷諫》本的情況介于社會流傳本與大集傳本之間,其形制、文字上與大集本的差異比敦煌本要少,但又與各種大集本有明顯距離。由于它抄出時間較早并獨立于大集流傳,因此某些差異可以假定產生于社會流傳之中。但它的某些文字又可與日本古抄本或《文苑英華》等總集相印證,既可以證實自己源出較早,也回過頭說明抄本或總集更近古貌。當然,它與刊本接近之處也同樣可以用來證明刊本的可取。然而《諷諫》本和敦煌本面臨的同一問題是,它們與各種大集本均不同的獨異之處(某些地方兩本又可相互印證)應如何判斷?是某種早期文本的遺留?還是值得參考的社會流傳變異?還是根本不足取的訛誤?
  各種大集本可以假定均出于作者手定本,排除了社會流傳本中的許多不確定因素,剩下的可能有的偏離即是傳寫翻印產生的各種難以避免的錯亂訛誤或調整改動。一般來說,刊本出于刊刻體例和技術等方面的原因,對形制格式會進行必要的調整劃一(如取消前朝遇尊空格、統一卷題等)。此外,不同系統的刊本或抄本在長期流傳、多次轉寫翻印中各自累積地增多了種種訛誤,只有通過對勘才可以分別加以糾正。日本古抄本系統與刊本系統之間的差異,有不少便是由此而產生的。然而,不能忽視的另一個問題即是,白居易的手定本并非一本,而且現存各種傳本即源于不同的作者手定本,如惠萼所據的六七卷本,《日本國見在書目》著錄的七○卷本,北宋人著錄的七○卷本,北宋的七二卷本(出于作者手定的七五卷本),根據常識也不難判斷,作者手定各本由于是屢次遞修并用手寫,作者又自稱“舊句時時改”(卷五三《詩解》),其間必有許多作者本人亦承認的差異。現存白集的兩大系統——日本抄本系統與紹興本、那波本等刊本系統,其最初的祖本便不同,所以許多差異當亦來自作者手定本,也就是說不同的異文都具有作者“原本”的價值。這種類型的異文當然應是兩通并應當兩存(甚或三存、四存)的。但這種歧異與流傳過程中產生的歧異混雜在一起,在具體判定時顯然有很多困難。
  總的來看,以神田本為代表的日本古抄本基本保存了唐寫本的面貌,因此,在文字、形制等方面往往可以訂正刊本之謬。其例如《馴犀》題注:
  貞元丙戌歲,南海進馴犀,詔納苑中。
  刊本及《樂府詩集》卷九六引白居易傳均作“貞元丙戌”,貞元無“丙戌”年,汪立名等有辨,并據《文苑英華》、《元氏長慶集》等校改為“丙子”。神田本等抄本正作“丙子”。
  《太行路》“君不見左納言,右內史”,刊本《文苑英華》等均誤為“右納史”,何焯、陳寅恪等人有辨。抄本正作“右內史”。
  又如《蠻子朝》之“大軍將”,刊本、《諷諫》等均誤為“大將軍”,盧文chāo@①等人有辨。 陳寅恪《元白詩箋證稿》已引“嘉承本”即神田本為證,御物本等抄本亦作“大軍將”。
  然而,這類唯抄本存真刊本顯誤的例子畢竟有限,還有大量異文屬于可以兩通、兩存之列,或很難判斷何者更近原貌。神田本等抄本固然是十分珍貴的善本,但同樣也存在一些明顯的訛誤。如《賣炭翁》題序“苦宮市也”,抄本“宮市”均誤為“官市”。總之,無論是刊本還是抄本,都不應該看作絕對的、唯一的善本;而并非出自作者手定本的敦煌本、《諷諫》本等社會流傳本,其校勘價值也一向受到人們重視。《新樂府》文本的情況也許最典型地說明,古代典籍的“原本”或善本往往并非是唯一的單數,而是歷史地以復數形式存在著。在《新樂府》校勘中,從大量可能都源自“原本”的異文中確定真正的訛誤,也因此成為一項須十分小心進行的工作。
      二、《新樂府序》考異
  一般來說,作品格式的改動大多出于作者或后來編者有意為之,誤會誤改的情況較少。因之我們可以根據《新樂府》序文形式的變動,來推測一下這組作品衍生出各種差異的原因。
  《新樂府》序文形制,在抄本和刊本中有很大差別。神田本(其他抄本同)在“序曰”后接各篇小序,然后再接“凡九千二百五十二言”之序文,其形式為:
  序曰:七德舞美撥亂陳王業也,法曲美列圣正華聲也……采詩官鑒前王亂亡之所由也。凡九千二百五十二言,斷為五十篇(下略)。
  宋紹興本則在“序曰”后接“凡九千二百五十二言”之序文,在總序后一題一行分列“七德舞美撥亂陳王業也……”之小序,其形式類同目錄。《樂府詩集》卷九七收《新樂府》詩,序文格式同抄本,但缺“凡九千二百五十二言”以下。
  平岡校本認為,刊本“凡九千二百五十二言句上,應有前文”。太田次男也認為,“序曰”與“凡九千”連接突兀,各篇篇題、題序列于總序后顯然是挪改結果。兩相比較,抄本應該更近于原貌。但除刊本之外,《諷諫》的格式亦為:
  序曰(明刻本作“是曰”):《諷諫》凡九千二百五十二言……
  亦于序文后分列“七德舞第一”、“法曲第二”(明刻本又加一行標“諷諫目錄”)。顯然,《諷諫》本的底本格式已同于現存刊本。在“序曰”后加上“諷諫”二字,顯然是編刻者為應合自己所立名目,同時也彌補了這句的突兀之感。由此可見,刊本的序文格式也出現很早。如假定《諷諫》出現于唐末的話,那么這種格式的改動至少不是宋代刊刻者所為。
  為什么會出現這種變動?太田次男注意到,總序內含有各篇小序,同時每篇前又出現篇題及小序,而篇題又與每篇首句重復,這樣便造成了三次重復。宋刊本或是有鑒于這種重復,而將總序內各篇小序移出。太田次男又據此推測,《新樂府》原本可能各篇前并無篇題。但是《新樂府》原是白居易和元稹、李紳之作,其制作過程是:先有采自元、李之題目,而后才有詩作(及另創新題),最后擬成總序及小序。元稹原詩總題即作“和李校書新題樂府”,“題”在新樂府詩創作中意義至關重大,必在創作當時已擬定,絕非可有可無。敦煌本的排列形式最接近元稹《新題樂府》〔5〕,各篇即是有篇題而無小序。因此, 《新樂府》詩在收進大集時不標篇題的可能性并不大。
  其實,篇題與小序重復,并不是小序從總序內移出的原因。如紹興本的格式,小序移至總序后作為目錄,仍與篇題重復,而這種重復應該說是必要的。移出的原因恐怕是,全部50篇小序含于總序內確實使序文顯得過于臃腫(增多400余字), 而把作為序文主旨的內容擠到后面次要位置。小序移出后,首句語氣確實不太自然,但序文本身卻變得醒目精煉,整組詩的創作主旨也因此更為突出。這樣一種改動不是也可能出于作者之手嗎?此外還應注意到,如學者一再指出的,《新樂府》之總序、小序是模仿《詩三百》之大序、小序。唐石經本《毛詩》大序起自“關雎后妃之德也”,據《經典釋文》引舊說:“起此至‘用之邦國焉’名《關雎序》,謂之小序。自‘風風也’訖末,名為大序。”《詩經》大序與首篇《關雎》小序原有交錯,這可能是促成白居易在撰《新樂府》總序時將各篇小序也包含在內的原因之一。但《詩經》他篇小序均列于本篇前,《新樂府》小序從總序移出后的形式顯然更合于《詩三百》之例。《詩序》體例之含混,可能也是白居易在《新樂府》序格式的處理上猶豫不決的原因。
  由此來看,《新樂府》序的早期形式可能正是神田本等抄本的形式,而一種更改形式則為刊本《文集》和《諷諫》所沿承。如前所述,抄本的兩個來源是六七卷和七○卷本,刊本的來源則是北宋七二卷本,此本有七○卷之外的內容,故當出于作者最后編定的七五卷本。那么是否可以這樣推測,這種更改是作者本人所為而見于作者不同時期的手定本呢?
  與此問題相關的是,組詩內各篇篇題的形式。抄本形式為篇題、小序和題注,如《七德舞》:
  七德舞(小字)美撥亂陳王業也,武德中天下始作秦王破陣樂曲……
  刊本只有篇題和題注,無小序(明馬元調本以下增小序,另當別論)。《諷諫》本形式同于抄本,敦煌本、《文苑英華》、《樂府詩集》等同于刊本。這兩種形式那種更合于原本呢?如與《詩經》形式相比附的話,白詩的小序相當于《詩經》各篇小序首句,題注相當于其后序文。依《詩經》之例,自應以抄本同時含篇題、小序、題注為正式。如《葛覃》篇:
  葛覃,后妃之本也。后妃在父母家則志在于女功之事……
  但宋刊本形式亦見于《文苑英華》、《樂府詩集》等,源出亦甚早。將《諷諫》本的形式與此相對照又會發現,《諷諫》本在總序后所列詩題(目錄)下無小序,而在各篇篇題下保有小序;刊本恰好相反,總序后所列詩題下有小序,各篇篇題下無小序。這會不會是在從總序中移出小序后,為避免重復而形成的兩種變體呢?
  《新樂府》序的另一重要問題是序文末的具署形式,抄本、刊本和《諷諫》在此點上又完全不同。神田本等抄本在序末連行署:
  唐元和四年左拾遺白居易作
  紹興本、那波本等刊本則在序末另行起退兩格署:
  元和四年為左拾遺時作
  這種形式顯然并非文末署名,而屬題注形式。明馬元調本徑將此注移至“新樂府并序”題下。《諷諫》本中光緒本無“唐元和四年”這段文字,明刻本則代以另一段文字:
  唐元和壬辰冬長至日右拾遺兼翰林學士白居易序
  其中曾大有本此段連行署,公文紙本另行署。“壬辰”為元和七年,與“四年”不符。此外,岑促勉指出“兼翰林學士”之銜名不合唐人習慣。陳寅恪則推測,《新樂府》至七年猶有改定,此乃“改定后隨筆所記之時日耶?否則后人傳寫,亦無無端增入此數字之理也。”
  由此署文涉及兩個問題。首先是《新樂府》的創作時間。陳寅恪考證《海漫漫》、《杏為梁》可能作于元和四年后,但那涉及全篇的寫作,與這里所謂“改定”屬不同性質。《新樂府》固然在元和四年后有不斷改定之可能,但“改定”卻不會將原詩所指及時代背景加以改變。所以此處“改定”之推測,并不能為《海漫漫》等篇作于元和四年后提供佐證。
  另一個問題即是白集中序文的一般格式。我在《敦煌本白居易詩再考證》中已說明,白集中作品之序只署年月,并無署名之例。唯有獨立成立的序文,如《因繼集序》,才可能署名。神田本之“白居易作”,不但不合這一慣例,而且“作”字尤其不合序文口氣。白集乃至其他唐人集中,序末需署名時也應如《諷諫》本那樣以“序”字結尾,而不以“作”字結尾。“作”的措詞只能用來說明所序的整組作品,而不能用于序文本身。以神田本與刊本形式相比較,顯然刊本此句作注文形式處理更合白集一般體例。因此,盡管神田本在其他方面均堪稱善本,但對此我們卻提不出滿意解釋,只能歸之于誤改。
  對于《諷諫》本的“元和壬辰”與他本“元和四年”的矛盾,我們卻可能提出一種解釋,即“壬辰”是《新樂府》序撰寫時所記時間,“元和四年”卻是指《新樂府》詩創作的時間(當然有可能是指開始創作的上限時間),故兩者出現矛盾。其形成過程應該是:作者先于元和四年開始創作《新樂府》詩,其后撰成《新樂府》序并署“元和壬辰”,最后在若干年后編集文集時加注“元和四年為左拾遺時作”。當然,《諷諫》本的銜名很可能是妄增的(白氏為“左拾遺”而誤為“右”亦可作為證明)。然而,為什么“元和壬辰”只出現于《諷諫》而“元和四年”只出現于《文集》各本呢?這一變動有可能形成于《文集》編集時:作者將組詩作為一個整體收入《文集》,并加注寫作時間,為求簡明一致,故將序與詩寫作時間之差異忽略不計,而刪去“元和壬辰”之字樣。因此在各種傳本中,這兩段文字并未同時出現。如這一推論可成立的話,則應該假定《諷諫》本反映了大集定本之前某個流傳本的面貌。但這樣一來,又與上面所提出的《諷諫》本總序不含小序的形式源出白集后期定本的假定相矛盾。如要避免這一矛盾,就只能假定在白集手定五本中這些不同形式仍交錯存在著,并未經過作者的嚴格劃一。
  總之,對于序文格式的這幾種差異,我們都姑且假定為源自不同的作者手定本。其中刊本和抄本兩個主要系統的差異,基本上可以得到合理的解釋。但《諷諫》本的存在卻仍使問題有許多迷離。
  除格式外,序文本身有兩處比較重要的異文。其一是:
  首句標其目,古十九首之例也。卒章顯其志,《詩》三百篇之義也。
  抄本、《諷諫》本如此(光緒本“十九”作“十有九”),刊本無“古十九首之例也”一句。鈴木虎雄認為有此句是,陳寅恪認為其說未諦:“《詩經》篇名,皆作者自取首句為題。樂天實取義于此。……夫樂天作詩之意,直上擬三百篇,陳義甚高。其非以古詩十九首為楷則,而自同于陳子昂、李太白之所為,固甚明也。”平岡武夫、太田次男等人都不同意陳說。太田次男指出,此句及以下共六句,均為上下句,上句五字提示,下句七字或九字,應是非常整齊的排比句;此外,“其目”、“其志”亦有明顯的遞進之義,故有此句。
  陳說據白氏取義立論,太田等人則據文脈語氣而言,均言之成理。有此句確實語氣更為順暢,而且借用陳氏所用的推論方式,此句“亦無后人無端增入之理”。但從《新樂府》命題方式來看,刪去此句,也不似偶然失漏,而像是有意識,有道理的更改。白氏自稱“首句標其目”,意即以首句來代表其題目(這里只是說明首句與題目的關系,并不一定關涉到題目是否為“作者自取”)。籠統地說,《古詩十九首》和《詩三百》都符合這一要求,但細致區分,兩者的“標目”方式仍有不同。《文選》中的《古詩十九首》,各首原無標題,但自晉陸機作《擬行行重行行》等十四首詩以來,人們就以各詩首句來標識其篇,故《古詩十九首》各篇首句即代表其題目,并與題目完全重合。《詩經》則一般是從首二句中截取一至若干字為題,故其首句與篇名并不完全重合。據此來看《新樂府》,就會發現其命名方式其實并不統一,可以區分出三種情況。
  其一是《新樂府》中最常見的以三、三、七或三、七句式為開篇,如《七德舞》:“七德舞,七德歌,傳自武德至元和。”這類作品即以首句三字為題,故篇題與首句完全重合。此類計有《七德舞》、《二王后》、《海漫漫》、《立部伎》、《華原磬》、《上陽人》(元稹此作題為《上陽白發人》,白詩傳本或有“白發”二字或無此二字。致歧原因或即在于白詩命題之例與元稹原題發生矛盾)、《胡旋女》、《司天臺》、《昆明春》(傳本多增“水滿”二字,依此例誤)、《城鹽州》、《道州民》、《五弦彈》、《蠻子朝》、《驃國樂》、《縛戎人》、《百煉鏡》、《兩朱閣》、《西涼伎》、《牡丹芳》、《紅線毯》、《杜陵叟》、《賣炭翁》、《母別子》、《陰山道》、《時世妝》、《陵園妾》、《鹽商婦》、《杏為梁》、《井底引銀瓶》(此為五字變例,因詩首句亦為五字)、《紫毫筆》、《隋堤柳》、《草茫茫》、《古冢狐》、《天可度》、《秦吉了》、《采詩官》共36篇。
  其二是以七字句開篇,傳統上無以七字詩句為篇題的,故截取首句前二字為題,如《法曲》:“法曲法曲歌大定”,故篇題只與首句前二字重合,而不與全句重合。此類計有《法曲》、《捕蝗》、《馴犀》、《青石》、《繚綾》、《官牛》共6篇。
  其三也是以七字句開篇,但不宜以首二字命篇,故撮取首二至四句大意命篇,計有《新豐折臂翁》、《太行路》、《驪宮高》、《八駿圖》、《澗底松》、《李夫人》、《黑潭龍》、《鴉九劍》共8篇。
  由第一種情況占大多數來看,《新樂府》詩的大部分符合《古詩十九首》的“首句標其目”之例。而且還可據此假定,白居易在創作組詩時即有意多采用第一種形式的句式,并已經決定了采用類似于《古詩十九首》的方式為各篇命題。但組詩并未能全部采用這種句式,退而求其次,則采用第二種命題方式〔6〕。再退而求其次, 則采用第三種形式,表明詩人在創作中仍以詩意為重,不愿損害詩意而牽合自定的詩例。這也許正是《新樂府》序為何原來有“古十九首之例”的說明而后又刪去的原因。刪去后既避免了一部分詩命題方式與古十九首之例相違,而且陳義更高,組詩的創作意旨更為鮮明突出。就序文的思想來看,扯入“古十九首”也確屬枝蔓。白集卷一還有一篇《丘中有一士》,題下注:“命首句為題。”寫作年代與《新樂府》相先后,其命題方式更接近《古詩十九首》。由此也可證明,詩人曾不止一次嘗試這種命題方式。由此亦提供一佐證,保留“古十九首之例”一句的抄本和《諷諫》本當源出于白集的較早定本。
  另一處異文是:
  其體順而律,可以播于樂章歌曲也。
  抄本、《諷諫》本如此,刊本“律”作“肆”。這又是一個抄本與刊本截然分別的例子。此例極似形近而淆,兩種異文含意明顯有別,亦均可通。平岡校本從抄本取“律”字。“順而律”或“順而肆”之“順”,指語言順口,易于入樂。《與元九書》:“音有韻,義有類,韻協則言順,言順則聲易入”,是“順”之解。依此解,作“順而律”語義通暢,謂語言順口而合律,故可“播于樂章歌曲”。
  然而,對“律”字還有進一步考察的必要。“律”作為文學批評用語,除其最寬泛的規律之義(如《文賦》:“普辭條與文律”;《文心雕龍·通變》:“文律運周”)外,均來自音律、律呂之引申義或比喻義,其運用則起自齊梁時期之聲律說。但其寬泛之義,則泛指語言之音樂特性;狹隘之義,即指聲律說和初盛唐以來近體律詩所講求之律。前者之例如《文鏡秘府論》南卷《論文意》引“王氏論文”:“凡作詩之體,意是格,聲是律,意高則格高,聲辨則律清,格律全,然后始有調。”《全唐文》卷五九五歐陽詹《律和聲賦》:“善詠者聲,應聲者律。會高低以齊奏,諧疾徐而并出。”由此義亦可引申為更寬泛的形式風格之義,如皎然《詩式》:“風律外彰,體德內蘊。”《新樂府序》之“順而律”,顯然只能用此義。然而,白集中此后所用“律”字,則均就近體律詩而言。如卷十五《放言五首序》:“韻高而體律,意古而詞新”;卷五九《與劉蘇州書》:“但止交綏,未嘗未律”。《放言五首序》所謂“體律”,與《新樂府序》“其體順而律”尤為相似,但含意卻有別。此處“體律”與“意古”相對而言,謂元稹《放言》詩襲用古意而換用律詩新體。與白居易同時的其他文人,也多在此義上使用“律”字。如《全唐文》卷五九一柳宗元《志從父弟宗直殯》:“作文辭淡泊尚古,謹聲律,切事類”;卷六五四元稹《唐故工部員外郎杜君墓系銘》:“律切則骨格不存”,“屬以律切,而脫棄凡近”。
  此外還應注意的是,恰恰在中唐前后,在談及詩“體”時,“律”正在被嚴格用來限指律詩。王昌齡《詩格》已有“正律勢”、“尖頭律”之說(《文鏡秘府論》天卷《調聲》引),高仲武《中興間氣集》提及“格律兼收”,皎然《詩議》有“律詩三等”、“律家”之說(《文鏡秘府論》南卷《論文意》引),但這些說法還不夠普遍和劃一。在他們之后,大概就在元和、長慶之際,“律詩”作為近體詩的定名而流行開來。《全唐文》卷五七四柳宗元《與呂恭論墓中石書》:“辭尤鄙近,若今所謂律詩者”。所謂“律詩”,即就這一意義而言。元稹則在兩處專門為律詩定義。《全唐文》卷六五三《敘詩寄樂天書》:“聲勢沿順,屬對穩切者,為律詩”;《唐故工部員外郎杜君墓系銘》:“沈宋之流,研練精切,穩順聲勢,謂之為律詩。”可以考知的唐人集中,《白氏長慶集》、《元氏長慶集》首次采用“律詩”作為分類〔7〕。 正是在這種背景下,我們看到除《新樂府序》一例外,白集此后凡言及“律”字均限定于律詩范圍。
  由此我們可以聯想到,如果《新樂府序》原來文字為“順而律”,那么這是用的“律”的寬泛涵義。而這一用法有違于元和以后的時期“律”的流行涵義以及白居易本人的限定,那么對這個“律”字作出修改的會不會是作者本人呢?
  “肆”與“律”雖似形近而淆,但以“肆”論文,亦屢見于唐人。作為正面肯定詞語的,如《全唐文》卷五七五柳宗元《答韋珩示韓愈相推以文墨事書》:“雄之遣言措意,頗短局滯澀,不若退之猖狂恣睢,肆意有所作”;卷五七七柳宗元《同吳武陵送前桂州杜留后詩序》:“積為義府,溢為高文,愨而和,肆而信”;同卷《送李判官往桂州序》:“士之習為吏者,恒病于少文,故給而不肆”;卷五九一柳宗元《柳公行狀》:“凡為文,去藻飾之華靡,汪洋自肆,以適己為用。”“肆”指放筆肆意,聯想豐富,橫生旁通,不受拘束;如在修辭層次上,則指表達大膽,不過分修飾,不以辭害意。由此來看,將“順而律”改為“順而肆”,其含意固然大變,而且與下文“可以播于樂章歌曲”不合,但仍不失為一個十分機智的修改。比較而言,“順而肆”顯然更合于《新樂府》詩的總體特點。上述柳宗元諸文均作于元和末期,白居易在晚年改定文集時意中或許確有柳氏之論在吧?
  以上兩處異文,都不止于序文本身的文意之別,而是關涉到《新樂府》詩整體的理解,以及若干也許只有作者本人才深明其詳的調整、改動。對這種異文,除兩存之外有什么更妥當的處理方法呢?
      主要參考文獻:
  1.陳寅恪:《元白詩箋證稿》,上海古籍出版社1978年版。
  2.〔日〕平岡武夫、今井清校定:《白氏文集》,日本京都大學人文科學研究所1971~1973年。
  3.〔日〕太田次男、 小林芳規:《神田本白氏文集の研究》, 勉成社1982年版。
  4.〔日〕太田次男:《御物本白氏新樂府本文につぃて》,《日本中國學會報》第28集。
  5.〔日〕太田次男:《白氏諷諫明刊本につぃて》,《日本中國學會報》第30集。*
  注:
  〔1〕楊鐮:《坎曼爾詩簽辨偽》,《文學評論》1991年第3期。
  〔2〕詳另文《明刻本白氏諷諫考證》。
  〔3〕太田次男、 小林芳規:《神田本白氏文集の研究·訓點の研究》,勉成社1982年版。
  〔4〕見《御物本白氏新樂府本文につぃて》,《日本中國學會報》第28集;《神田本白氏文集の研究》。
  〔5〕詳另文《敦煌寫本白居易詩再考證》。
  〔6〕將此分類與元稹《新題樂府》12首原題對照, 亦可證明這一點。元稹原題均在以上第一、第二種形式中,其中第一種形式為10首。可見白居易在采用李紳、元稹原題時,即已按照其原題來構思首句,并決定了題與首句相配合的方式。
  〔7〕其定名可能也有一個變化, 元和十年所作《與元九書》曾使用“雜律詩”來概指自一百韻至兩韻律詩,元稹《白氏長慶集序》中則不再使用“雜律”之名,今白集卷題亦只作“律詩”。
  字庫未存字注釋:
  @①原字為弓加召,左右結構。
  
  
  
北京師范大學學報:社科版67-74,107J2中國古代、近代文學研究謝思煒19961996 作者:北京師范大學學報:社科版67-74,107J2中國古代、近代文學研究謝思煒19961996
2013-09-10 21:17

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