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《浮士德》——歌德的精神自傳
《浮士德》——歌德的精神自傳
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  歌德(1749-1832)的詩劇《浮士德》是歐洲文學史上最艱深難懂的作品,連德國人都對它望而生畏。許多德國人只看它易讀的上部,不敢翻開它深奧的下部。自1832年《浮士德》全劇發表以來,研究《浮士德》的論著已有幾千種,到本世紀之初(《浮士德》發表100周年時)就已達2千種之多。從歌德的同時代人謝林、黑格爾到當代的《浮士德》研究專家,對這部名震環宇的巨著作出了各種各樣的解釋,真是仁者見仁,智者見智。納粹統治者——希特勒也要利用《浮士德》,他的御用文人竟把希特勒這個法西斯頭子比喻為浮士德,把希特勒的對外侵略比喻為浮士德開拓事業,把不斷進取、不斷追求、永不滿足、自強不息的浮士德精神比喻為納粹黨的戰斗精神……。可見,對《浮士德》,既有學術上的百家爭鳴,也有政治上的歪曲利用。
  歌德為創作《浮士德》貢獻了一生,從20來歲寫到80來歲。歌德自己把寫《浮士德》看作是他一生的“主要工作”。當他臨死前一年(1831年)完成了《浮士德》后,他曾欣慰地對他晚年的摯友艾克曼說:“我這一生的今后歲月可以看作是一種無償的贈品,我是否還工作或做什么工作,事實上都無關緊要了。”(注:《歌德談話錄》,人民文學出版社,1982年,第245頁。譯文略有改動。)但歌德生前卻沒有把他化費一生心血的《浮士德》全部發表,他把全稿封裝捆扎之后,請艾克曼把全稿在他死后再予刊印。(歌德生前發表的僅是《浮士德》的第一部、第二部的第三幕及第一幕的一部分)。歌德在他臨死前五天,在給好友威廉·封·洪堡的長信中對此作過解釋,他寫道:“……我從計劃寫作浮士德至今已有60年之久……毫無疑問,如果能在生前將這份嚴肅認真的傻事辦成,奉獻給我衷心感激的遠近各處的親愛的朋友,讓他們與我共享這一作品并聽到他們的反應,那將是一種無比快慰的事!當今的世界荒唐而紛亂,所以我相信,我在這項奇異的工作上所付出的誠實的多年如一日的努力將得不到好報,它將被拋在一邊像一個報廢了的破船躺在沙灘上,接著被時光的沉沙掩埋,指導糊涂行為的糊涂的學說正統治著這個世界。”(注:Trunz:《Faust》,S.469.C.H.Beck Verlay,Müchen 1994.)
  歌德的一生充滿了精神上的痛苦(正是這種痛苦使歌德寫下了不朽之作),歌德一生又常為人誤解,遭人抨擊。可是歌德的本性又不善爭論,不愛爭論。這一切使歌德不愿把復雜的《浮士德》在他生前全部發表。具體的原因也許可歸納為下面三個(注:Boerner:《Goethe》,S.144,rororo-Verlag 1983.):《浮士德》并不是超越時代的,全劇有具體針對性的段落可能會引起爭論,遭到非議,歌德討厭這種爭論和非議。(注:《歌德談話錄》,人民文學出版社,1982年,第148頁。)《浮士德》內容非常復雜,它的全部發表必然引起各種人等對《浮士德》的各種看法,歌德不愿在生前看到對他的作品的種種誤解。歌德認為自己這部工作了60年的詩劇是一部并非常人所能知解的不適合大眾胃口的嚴肅的作品。他認為“凡是適合大眾胃口的,就廣為流傳……而嚴肅的真正優秀的作品難以取得同樣的成功。”(注:Boerner:《Goethe》,S.144,rororo-Verlag 1983.)他斷然不愿在生前看到他60年的心血“象破船一樣躺在沙灘上”受到冷落。(注:Boerner:《Goethe》,S.144,rororo-Verlag 1983.)不僅僅是《浮士德》的內容,它在當時十分超前的(前衛的)形式也難使當時的讀者理解和接受(我們今天的許多讀者也許還不能全部理解和接受《浮士德》的荒誕、象征、幻想、想象力豐富的表現手法)。《浮士德》極富哲理的內涵、它的概括力、它對許多問題詩化的象征性解答——所有這些復雜的內容決定了它復雜的形式,使《浮士德》變得莫測高深。但歌德追求的正是“莫測高深”,他說:“我毋寧更認為,一部作品愈莫測高深,愈不易憑知解力去理解,也就越好。”(注:Boerner:《Goethe》,S.144,rororo-Verlag 1983.)
  正因為《浮士德》是復雜的,立體的、哲理的,所以《浮士德》才如此吸引人,如此說不盡,如此解釋不完,如此有價值。歌德1831年7月20日寫完《浮士德》全稿后給瑞士畫家和藝術史家約翰·亨利·邁耶(1760-1832)的信中曾這樣寫道:“現在全稿放在我的面前,只有很小的地方我還須加以改正,我把它封好,然后它將增加我以后幾卷的特殊份量。象人類歷史和世界歷史一樣,最后解決了的問題往往同時提出了一個新的要解決的問題,那么如果還有問題的話,它肯定會使那些善解神色、暗示和小小指點的人感到高興,他甚至會發現比我能給的更多的東西……”(注:Horst Hartmann:Faustgestalt Faustsage Faustdichtung,Volk undWissen Verlay,1985,S.179.)
  一部復雜的、哲理的、優秀的文學作品的思想容量往往在接受過程中超過了作者原來的想象,這在接受史上屢見不鮮。
  歌德在他的自傳著作《詩與真》里(中譯本書名改為《歌德自傳》)說:“我所寫出來的一切,只是一大篇自白的片斷,這本小書(指《詩與真》——余注)就是想使這篇自白變得完整的一個大膽的嘗試。”(注:《歌德自傳》(上),人民文學出版社,1983年,第287頁。)歌德的每一作品,甚至一首小詩都有創作的契因和緣起,都是他經歷、感受、體驗、思想的產物。《浮士德》是歌德創作了一生的作品,因此它反映了歌德一生的經歷和一生的思想感受。《浮士德》全劇雖然思想非常豐富,但它的核心是浮士德的精神發展。了解歌德所處的時代,歌德的經歷,歌德所受的影響及歌德的精神發展是理解浮士德精神發展的前提。車爾尼雪夫斯基說:“誰要是不能置身于歌德的《浮士德》所表現的那個追求和懷疑的時代,就會把《浮士德》看成一部奇怪的作品。”(注:車爾尼雪夫斯基:《生活與美學》,人民文學出版社,1957年,第59頁。)
  從浮士德精神發展的幾個階段中我們隨處發現歌德自身精神發展的影子。象浮士德一樣,歌德的精神發展同樣經歷了知識追求→愛情、感官享樂追求——政治權力追求——美的文藝追求——事業追求——社會理想追求這幾個階段。我們從歌德創作《浮士德》近60年的全過程中看到了歌德的精神發展全過程,從浮士德的經歷中看到了歌德的經歷。從浮士德精神發展的幾個階段看到歌德精神發展的幾個階段。《浮士德》全劇融歌德社會觀、歷史觀、人生觀、宗教觀、自然觀、科學觀、美學觀……于一體,它是歌德思想的百科全書”。從作品與作者的關系這一個角度來分析,《浮士德》是歌德的一部精神自傳,這部“自傳”既反映了歌德實際的生活經歷,更反映了歌德自己精神發展和精神追求的經歷。
  從了解歌德所處的時代和歌德的經歷和追求為切入口,再來理解《浮士德》,那么難解難讀的《浮士德》便會變得易解易讀。但是《浮士德》不能僅僅看作歌德的精神自傳而已,它還反映了歐洲自15-16世紀文藝復興到19世紀上葉拜侖逝世為止的300多年的歷史發展,藝術地總結了這300多年的歐洲歷史變化,并描繪了人類未來社會的理想的圖象——人類的前途。
  浮士德的經歷雖體現了歌德的實際經歷,但浮士德卻并不等于歌德,因為浮士德是一個藝術形象,不是傳記人物。他不僅僅代表一個個人,通過“特殊”反映“一般”,他還代表著人類。浮士德既是一個個體形象,又是一個群體(人類)形象,在浮士德身上體現了人類的發展、人類的前途和人類的理想。因此,《浮士德》是歌德的精神自傳這個結論僅僅是理解《浮士德》豐富思想的一把鑰匙,這個結論并不能涵蓋《浮士德》的全部豐富內容。
  在研究作品(《浮士德》)和作者(歌德)的關系時(《浮士德》是歌德的精神自傳),須避免實證主義的研究方法。實證主義方法研究文學作品既是不科學的,也是沒有價值的。歌德通過浮士德這個形象不是要寫他的真正自傳(這是《詩與真》的任務),而是要反映他一生的心路歷程。歌德不是要把浮士德一生的經歷寫得和自己的經歷一致,而是要把浮士德的精神世界寫得和自己的精神世界一致。因此,青年歌德雖然沒有過與甘淚卿悲劇(《浮士德》女主人公)完全一樣的愛情經歷,但是浮士德在對甘淚卿戀愛中所顯示出來的精神世界卻和青年歌德在對他大學時的女友弗里德麗克戀愛中的精神世界相一致。
  歌德對《浮士德》究竟體現什么思想這個問題有過一段著名的回答:“人們還來問我在《浮士德》里要體現的是什么觀念,仿佛以為我自己懂得這是什么而且說得出來!……惡魔賭輸了,而一個一直在艱苦的迷途中掙扎,向較完善境界前進的人終于得到了解救,這當然是一個起作用的、可以解釋許多問題的好思想,但這不是什么觀念,不是全部戲劇乃至每一幕都以這種觀念為根據。倘若我在《浮士德》里所描繪的那豐富多彩、變化多端的生活能夠用貫串始終的觀念這樣一條細繩串在一起,那倒是一件絕妙的玩藝兒哩!”(注:《歌德談話錄》,人民文學出版社,1982年,第147頁。)這不是說《浮士德》沒有思想和核心思想,而僅是說《浮士德》表達了很多思想,因此無法用一個觀念或一句話把它們完全概括。
  《浮士德》全劇展示了主人公一生的靈魂發展史和人生價值追求史。浮士德的精神發展是全劇的一條主線,他的價值追求目標形成為全劇的戲劇懸念。《浮士德》反映了主人公精神上從小境界到大境界的一個變化中的主觀世界,又通過這一變化中的主觀世界反映了歐洲300多年變化中的客觀世界。
  如果根據幕次的先后順序,《浮士德》涉及的內容有文化教育(第一部——或上部——第一部第四場)、私生子等社會問題(第一部的甘淚卿悲劇)、封建社會的政治和經濟(第二部——或下部——的第一,四幕)、自然科學(生命的起源,地球的形成……,第二部第二幕)、美學(誕生“美”的條件,“美”的價值……,第二部第二幕)、文學藝術(第二部第三幕)、新興資本主義經濟和生產方式(第二部第五幕),最后則涉及人類前途和理想(第二部第五幕)。
  《浮士德》取材于16世紀德國著名的民間故事書《約翰·浮士德博士的故事》。這部民間故事書雖然旨在宣教(它的副標題叫:《給有好奇心的不信神者一個可怕的例子并給他們誠意的警告》),但書中要否定的塵世享樂和科學探討(原書肯定神造一切,否定科學),客觀上卻迎合了16世紀反對禁欲主義和蒙昧主義的思潮。如果說16世紀的浮士德表現了人對了解外在客觀世界的渴望,從而體現了文藝復光的時代特色,18世紀歌德的浮士德則通過對人生意義和人生價值的追求體現了人對認識自己內在主觀世界的渴望,從而體現了歌德時代的特色。文藝復興時代,人們更多地要求沖破禁欲主義和宗教束縛(宗教蒙昧)以理解物質世界——客觀世界,而18-19世紀之交歷史事件紛至沓來的轉折時代,人們已更多地要求了解自己的精神世界——主觀世界。
  歌德為了要呈現人的精神世界——主觀世界,對德國有關浮士德的民間傳說進行了改造,并對它反其意而用之。
  在歌德的《浮士德》中,浮士德與魔鬼靡非斯特打賭訂約,與民間故事書完全不同了,兩者的條件是:魔鬼將盡力滿足浮士德提出的種種要求與愿望,但當某個愿望得到實現之后,浮士德面對它的實現高呼:“你真美啊,請停留一下!”并再也提不出別的愿望了,這時,浮士德便得死去,那死后的靈魂便為魔鬼所有,它不能升入天堂,將永遠在地獄中受煎熬。這個浮士德能對之高呼“你真美啊”的愿望便成為浮士德的人生最高、最終、最美的追求。歌德的這一改動使《浮士德》有了追求人生價值、追求人生意義的主題。在浮士德不斷向“崇高”邁進的追求過程中,靡非斯特是浮士德永不分離的伙伴,他既是浮士德在這一追求過程中內在的一個對立面(即靡非斯特是浮士德自我的一部分,是他自己的內在的阻力),又是外在的一個對立面(即靡非斯特是浮士德精神發展的外在的阻力)。浮士德的精神發展便是一個不斷克服、戰勝內在和外在的“靡非斯特”的對立統一、對立斗爭的辯證過程。靡非斯特這個對立面不但沒有阻礙反而促成了事物的發展(正像靡非斯特在第一部第三場“書齋”自我介紹時說的“常想作惡,卻反將好事促成。”)這使《浮士德》全劇充滿了深刻的哲理,使人產生無窮的回味和不盡的聯想。全劇敘述了浮士德提出的一個又一個的愿望,從而體現了浮士德一次比一次更高的境界,與此同時,又顯示了一個又一個愿望實現后浮士德一次又一次的新的困惑、痛苦和失望。
  歌德60年的《浮士德》創作史實際上記錄了歌德一生的人生價值、人生意義、人生目的的追求史,浮士德一個又一個的愿望正反映了歌德一次又一次的經歷。因此,了解歌德的經歷和《浮士德》的創作史是了解《浮士德》何以是歌德精神自傳的前提。
  歌德60年的《浮士德》創作大抵可分為下列幾個時期:
  (一)《浮士德》第一個創作階段是1772-1775年間(歌德23-26歲)。當時歌德已從斯特拉斯堡大學獲法學博士學位后(1770年)回到家鄉法蘭克福掛牌做律師。但歌德無心為別人打官司掙錢(四—五年里只辦了二十多件案子),卻整日價“不務正業”,舞文弄墨,筆耕不輟,成為歌德一生創作的豐收時期——即德國文學史上的狂飚突進運動時期。歌德在這一時期創作的《浮士德》在文學史上稱為《原浮士德》(Urfaust),它的內容、情節主要包括浮士德追求知識和追求愛情這兩大經歷。《原浮士德》里還沒有“天上序幕”(上帝和魔鬼的賭賽)這一場,及魔鬼來到人間在浮士德書齋和魔鬼訂約的情節(即定稿本《浮士德》第一部第四場:書齋)。“天上序幕”和第一部第四場“書齋訂約”構成全劇(內容和形式)的基本框架,是全劇的核心和綱領,這兩場只有到了歌德在人生大舞臺上“有一些人生經驗”并“四面探索過后”(歌德語)才能寫就。它們寫成于1800年前后,歌德50來歲的時候。
  《原浮士德》寫了浮士德追求知識的失望及追求愛情過程中的痛苦。從結構上分析,《原浮士德》中的愛情悲劇是完整的,幾乎愛情悲劇的全部場景(除部分文字上的改動外)后來都被移用到定稿本中。歌德青年時代寫就的《原浮士德》記下了青年歌德的生活經歷。《原浮士德》中涉及的問題有二。一,對中世紀沿襲下來的偽科學的不滿、對大學教學的內容和方法的不滿,二、對市民女子被始亂終棄的命運的同情、對私生子這樣一個當時的社會問題的深切關心。這兩個問題都是歌德當時的切身經歷。歌德在他的自傳《詩與真》里對他在兩所大學學習時的經歷有許多的記述,歌德對大學的不滿集中在大學教學內容的陳腐和方法的死板上。因此,浮士德的不滿,實際上反映的是歌德的不滿。歌德從大學回故鄉不久就遇上了法蘭克福對一個殺死私生子的市民女子的死刑判決案,這一死刑判決對青年歌德精神上震動絕大。德國狂飚突進運動的作家(歌德是這一文學運動的主將)普遍關心德國當時的具體社會問題,歌德這部關心市民女子命運及反對歧視私生子的《原浮士德》可以稱得上是歐洲“社會劇”的先驅。
  《原浮士德》中的愛情悲劇是一部有獨特色彩的德國市民悲劇,它同時折射出歌德自己大學時代的愛情痛苦。歌德在斯特拉斯堡大學學習時期曾與牧師之女弗里德麗克·布里翁熱戀,歌德學成回鄉后,卻狠心地給她寫了一封訣絕信。這個癡心愛著歌德的少女默默地痛苦地承受這一精神打擊,她癡心無悔,永守海誓山盟,后來終身不嫁。弗里德麗克的痛苦使歌德深感負疚。德國的歌德專家弗里頓塔爾(Friedenthal)認為歌德把弗里德麗克這個如此單純美麗并真心愛著他的姑娘狠心拋棄后的負疚心情深深地注入了甘淚卿這一形象之中。正象歌德自己在自傳中所說,他不斷地把他各時期的經歷與感受寫進他的文學創作,使自己的創作成為他各時期生活的“自白的片斷”。歌德深沉的負疚心情使這部愛情悲劇產生了如此蕩氣回腸、感人肺腑的情感力量,使甘淚卿這一形象光彩照人,成為歐洲文學畫廊中最優美的令人難忘的女性形象之一。
  此外,《原浮士德》中的浮士德那種不愿忍受任何約束的追求和窮究知識本質的傾向完全是狂飚突進時代精神處于“擴張”時期的歌德的精神上的自我寫照。正象德國著名歌德研究家特龍芝(Erich Trunz)所說:“……他(指歌德——余注)不是要把浮士德這個形象和自己一致起來,而是要把劇中呈示的問題和自己的世界一致起來。”(注:Erich Trunz:Goethes Faust.C.H.Beck Verlag,1994,S.478.)
  (二)歌德在青年時代完成了《原浮士德》后不久。便在1775年(歌德時年26歲)應諸侯小國魏瑪的18歲的公爵卡爾·奧古斯特之邀前往魏瑪。歌德抵魏瑪不久即被邀參與政事,成為魏瑪小公國的政治核心集團的中心人物,一時歌德熱心從政:開發礦山、裁減軍備、修筑公路、興修水利、疏浚河流……從1775-1786這10年里他幾乎沒有什么創作,自然也把未完成的《浮士德》擱置了下來。由于歌德在魏瑪10年來的熱心從政和改革沒有獲得理想的成功,反而遭到種種的阻礙,這使歌德的精神感到郁悶和窒息,他迫切需要擺脫這無益的宮廷生活,尋求新的精神解脫,追尋一條新的人生之路,從而去發現自己生命的價值和存在的意義。因此,他在1786年悄然離開魏瑪前往他渴慕已久的文學之都和藝術之鄉的意大利。歌德在意大利(主要在羅馬)逗留了二年,他在那里深刻地研究了古代希臘羅馬的藝術和文化,并且接受了德國美學史家溫克爾曼對古代希臘羅馬文藝的美學終結。溫克爾曼認為古希羅馬文藝的本質和風格特征即在于“高貴的單純、靜穆的偉大”,也即純樸、寧靜、和諧。歌德認為這樣的藝術才是藝術美的最高理想,是“美”的最高境界。歌德天生(自然本性)屬于文學藝術,他在意大利重新返回文藝的懷抱,在“無聊而空空”(《浮士德》第二部第一幕中浮士德語)的從政后在文藝中他重新找回自我和自己生命的價值。歌德把自己重新定位在文藝上而不是在從政上。但經過從政后歌德的重新從文和他青年時代的從文已有些不同。青年時代歌德的從文在一定意義上是一種自發行為——把自己的反抗之聲迸發出來,一任情感任意傾瀉橫溢。歌德從政后的從文更多的已是一種自覺行為,即已清醒地估計到自己創作的教育價值。正如他自己所說:“一個偉大的戲劇體詩人如果同時具有創造才能和內在的強烈而高尚的思想情感,并把它滲透到他的全部作品里,就可以使他的劇本中所表現的靈魂變成民族的靈魂。我相信這是值得辛苦經營的事業。”(注:《歌德談話錄》,人民文學出版社,1982年,第128頁。)從政的歌德為人道主義所驅使,努力企圖通過改革增加公國的收入,減輕百姓的負担,改善百姓的生活,因此從政的歌德更多的是“物質的”歌德,而重新從文的歌德是“精神的”歌德,他要通過從文“塑造民族的靈魂”。(即這一時期是歌德經歷了自己的“政治悲劇”后進入追求“美的藝術”的時期)。
  歌德在意大利兩年為《浮士德》增補了兩個場面,即“森林和洞窟”(在這一場里,浮士德在林中洞窟里進行激烈的思想斗爭:占有甘淚卿,則將給她帶來毀滅,不占有甘淚卿,則將給自己帶來痛苦……)及“魔女的煉丹房”(這是浮士德從追求知識到追求愛情的過渡場面。在這一場里,浮士德服魔湯返老還童,以便魔鬼帶他去“色的世界”尋求滿足,以便魔鬼誘引浮士德在“小世界”——酒與色的世界里呼喚出“你真美啊!請停留一下!”)。
  1788年歌德從意大利回返魏瑪,他自此之后只愿担任公國文化部門的行政工作,雖然這仍是從政,但歌德對從政的幻想已經破滅,因此他把這份工作僅僅看作是他需加以完成的事務而已了。
  1790年歌德把他的《原浮士德》題為《浮士德斷片》發表,因為它情節不完整,全劇以“教堂”(甘淚卿去教堂向圣母懺悔自己)結束。
  (三)1790-1797年間歌德完全中斷了《浮士德》創作。1794年歌德與席勒結識,在席勒的再三的友好敦促下,歌德在1797年下定決心重新提筆續寫困難的《浮士德》。1800年前后歌德寫成了“天上序幕”和第一部第四場“書齋訂約”,使全劇有了框架和戲劇懸念,1806年完成第一部,1808年第一部發表。
  “天上序幕”和“書齋訂約”使《浮士德》具有了深刻的哲理內涵,使《浮士德》的主題涉及的已是人類的前途(“坦坦正道”還是魔鬼的“邪道”?)和人生的價值和人生的追求(浮士德將對什么愿望的實現高呼“你真美啊”)。這樣,《浮士德》第一部雖然仍繼承了《原浮士德》的基本情節,但它已不再是單純地記錄歌德青年時代的學習和愛情經歷了,而是成為浮士德(歌德)在追求人生價值和意義的道路上的兩個精神發展階段了(追求知識的悲劇和追求愛情的悲劇)。
  (四)1806年完成《浮士德》第一部前,歌德已著手寫作第二部的第三幕(海倫悲劇),甚至已寫及第二部第五幕“子夜”及“埋葬”兩場。
  1797年至1800年間,歌德為他的《浮士德》寫下了一個粗線條的大綱。在這個大綱中,歌德把第一部中的浮士德寫成了追求生活享受的人(“小世界”),第二部中的浮士德已是一個追求實踐享受、創造享受的人(“大世界”)。(注:Erich Trunz:Goethes Faust.C.H.Beck Verlag,1994,S.430.)
  這一大綱規定了浮士德從“小世界”到“大世界”的大致軌跡,這個軌跡也是歌德自身精神發展的軌跡。歌德1775年去魏瑪從政便是歌德邁向“大世界”的第一步,10年從政的失望導致歌德去意大利追求“美的藝術”和“藝術的美”,以便自己創造出這樣的藝術來塑造“民族的靈魂”。《原浮士德》是青年歌德的創作,《浮士德》第一部是中年歌德的創作。《浮士德》的第二部則基本上完成于歌德的晚年。1808年出版第一部后直至1824年,歌德又長時期地停止了《浮士德》創作,直至1825年才重新提筆,慘淡經營,孜孜不倦,直至1831年完成。
  1827年歌德為《浮士德》第二部第三幕《海倫》的單獨發表寫過一篇類似“內容簡介”的所謂“通告”,歌德寫道:“浮士德的性格,是在從舊日粗糙的民間傳說發展出來的高度上,展示這樣一個人物,他在一般的人世局限中感到焦燥與不適,認為據有最高的知識、享受最美的財富,哪怕最低限度地滿足他的渴望,都是不能達到的;是表達了這樣一種精神,他因此向各方面追求,卻越來越不幸地轉了回來。”(注:Erich Trunz:Goethes Faust.C.H.Beck Verlag,1994,S.444。譯文轉引自馮至著《論歌德》,上海文藝出版社,1985年,第94頁。)
  這是歌德自己對浮士德性格的刻劃,并說明了這種性格所造成的悲劇性后果。這段話也是歌德對自己的精神世界和處境的一個解剖。歌德象浮士德一樣,曾向四面追求,他追求過知識、愛情、從政改良,失敗后又追求古典藝術理想……任一個個失敗,“越來越不幸地轉了回來”。
  《浮士德》的第二部主要是宮廷情節。從宮廷情節中又派生出海倫情節(即第二、三兩幕)。歌德在魏瑪的宮廷經歷為他寫第二部提供了豐富的素材,而海倫情節又與歌德的意大利之行有密切聯系。因此,浮士德的追求知識和愛情(第一部),浮士德的追求政治權力(第二部第一幕)、追求美的藝術和藝術的美(第二部第二、三兩幕),不僅在內涵上而且在次序上都與歌德的經歷和精神追求相一致。《浮士德》下部(或第二部)中浮士德精神追求的階段可分為政治(即:權力)追求→藝術追求→事業追求→理想追求。這幾個階段的追求在境界上都脫離了小氣,脫離了精神與境界上的“小世界”,即所有這些追求盡管在行為上是個體的,但在本質上卻不是為個人的而是為群體的。在內容和結構上,《浮士德》第二部可用八個字概括:即現實(第一幕)→幻想(第二、三幕)→現實(第9幕及第五幕前半)→理想(第五幕結束部分)。歌德對浮士德的藝術追求——美的追求運用了文學上的幻想形式:歌德讓浮士德去古希臘的國土上追尋海倫的亡魂,他與海倫亡魂結合并生下兒子歐福良。這象征含意是:歌德試圖把古希臘文化的人文精神——理想精神(海倫)和德國文化(浮士德)結合起來,即試圖把為當時德國文化人所美化的希臘精神(理想精神)移植到德國來,讓北方的落后閉塞的德國沐浴在南方的希臘文明的陽光之下。但歐福良學飛摔死,海倫重又飛升上天,浮士德追求美的幻想最終成為泡影。歌德到了晚年終于認識到:理想的希臘文明無法在落后的德國“安家落戶”“繁衍后代”!歌德自己說過(見《歌德談話錄》中譯本第150頁),歐福良象征他欽佩的拜侖。拜侖可以無所約束,放任自己,但歌德不能,德國的環境(國情)限制了歌德。德國的著名日爾曼學者貢道爾夫(Gundolf)說:“歌德贊頌拿破侖,贊頌拜侖,并不是一個弱者在強者面前奴性的自卑,而是一個受了拘束的狄坦(Titan,巨神)在羨慕他的弟兄們能夠暢所欲為。”(注:轉引自馮至:《論歌德》,上海文藝出版社,1985年,第68頁。)拿破侖、拜侖可以暢所欲為(并暢所欲言),而歌德則不能!浮士德追求美的藝術、追求希臘精神最終成為悲劇。盡管希臘文明在德國不能成為現實,但它可以教育人(浮士德),高瞻遠矚,開闊視野。因此經歷了海倫悲劇后的浮士德重回現實(第9幕),在高山之巔立下變滄海為桑田的壯志雄心。浮士德假借魔鬼法力以假亂真,用音樂造成萬馬千軍之勢,幫助國王嚇退了叛軍,國家這才重新獲得了穩定,國王為此恩賜給浮士?一片海疆。浮士德從此自己發號施令,頭上沒有主子,按自己的旨意,率領眾百姓建成了事業(第五幕)。這事業即用新的科學技術戰勝海水(自然),變滄海為桑田的事業,它同時也是建立新的生產方式的事業。
  這一“事業”是歌德沒有親自經歷過的,歌德沒有建立過這樣的事業,但他渴望建立這一事業。歌德從政時,頭上一直有主子—公爵,他曾渴望通過“君主教育”把公爵改造成與他一樣的人道主義者,這個努力最終證明失敗了,這是歌德自己的政治悲劇。在歌德一生中,歌德的政治悲劇同時也是歌德的事業悲劇。
  歌德一抵魏瑪(1775)至出走意大利(1786)一直在魏瑪有一個柏拉圖式的精神戀愛對象——貴族女子史泰因夫人。歌德在這10多年里,真誠、坦白、熱烈地向這位極有見識、極有修養、極有學問、時帶病容面貌極其平平的夫人敞開心扉,訴說他全部內心深處的秘密,雖同住一地,卻魚雁不斷。1786年7月9日(歌德從政10年后),在他給史泰因夫人的信中稱自己給公爵做事無異是一個“傻瓜”。他寫道:“誰要是主管行政工作,而不是掌權的主人,那么這個人不是一個市儈就是一個搗蛋鬼或者一個傻瓜。”(注:H.Tummler:Goethe als Staatsmann.S.25.)早在1781年3月10日歌德給史泰因夫人的信中歌德已對“君主教育”失望,已覺醒到改造公爵的不可能。他寫道:“我現在一點也不再感到驚訝,這些君主們大多數都是這么瘋狂、愚蠢和荒唐……他(指公爵——余注)最大的毛病我也注意到了。盡管他對善事、好事十分熱衷,可是他行善時也不象在為非作歹時那樣怡然自得……當他想給自己干點好事的時候,總要干點荒唐的事情出來,那怕是啃蠟燭這樣的蠢事他也會干。可惜從這事看出,這是最深刻的本性使然,青蛙生來是水里的動物,盡管它有時也會在旱地上呆一陣。”(注:梅林:《論文學》,人民文學出版社,1982年,第91頁。)到了晚年歌德痛心地評價青年時代就結下友情的卡爾·奧古斯特公爵說:“卡爾·奧古斯特從來沒有理解過我。”(注:梅林:《論文學》,人民文學出版社,1982年,第56頁。)歌德通過自己的從政理解到頭上有主子是如何地妨害著自己去建立事業。浮士德追求事業其實是浮士德追求政治權力(從政)的一個延伸。“從政”導致了政治悲劇,根源是“頭上的主子”(權力受限),浮士德追求事業,并建成了事業,它的前提便是“頭上沒有主子”(權力無限)。浮士德“追求事業”雖不是歌德的經歷,卻是歌德內心的心聲,它反映了歌德從政過程的最深的體驗(即:要搞事業必須自己發號施令)。歌德通過浮士德建立事業實現了他現實中不能實現的愿望。
  浮士德是一個永不滿足的不斷追求者的形象。他對自己的事業不可能感到滿足,這正是永遠在追求完美的歌德的精神上的一幅自我肖象。浮士德從自己親自建立事業的過程中體驗到他指揮的黎民百姓還不是“自由的人民”,這海濱的桑田還不是“自由的土地”。已近百歲的浮士德此時此刻尤如已經83歲的歌德一樣面對未來的理想,呼喚一個未來的理想世界的出現。浮士德把他能對之高呼“請停留一下,你真美啊”的至高理想凝鑄在下述幾行詩中:
我愿意看見這人群熙來攘往,自由的人民生活在自由的土地上!那時我將對這一瞬間呼喚:“你真美啊,請停留一下!”
  浮士德的這一理想便是歌德的理想。
  這一理想世界的核心歸結于“自由的土地”和“自由的人民”這兩個概念之上,而核心的核心又是“自由”這個概念。這是歌德對完美的人類社會的最高度最集中的概括。這個概括讓學者們眾說紛紜,爭論不休,作出了各種各樣的解釋。“自由”是個相對概念,它在政治、經濟、生活、科學……各個領域中的含意因時代之不同而不同,它隨社會經濟和社會生活和科技發展的發展而發展。這個發展永無終點、永無絕期,因此“自由”永遠處在不完美中,於是也就永遠不存在一個絕對領域里的至善至美的“自由”以及至善至美的“自由的人民”和“自由的土地”。因此歌德的“自由”及他的“自由的人民”和“自由的土地”既是存在的(就其相對意義),又是不存在的,是烏托邦(就其絕對意義)。但正是它的絕對意義(絕對意義上的自由)體現了浮士德這個人類形象追求的無終極性(無限性)。這個無終極性(即無最終的完美理想和完美目標)又正好反映了(符合了)浮士德積極進取、永不滿足的本性。與此同時,浮士德的這種本性又反映了浮士德追求一個永遠實現不了的完美無缺的目標所具有的悲劇性(所以《浮士德》為歌德命名為悲劇)——即追求完美并為此竭盡努力永遠是、不得不是悲劇性的!浮士德的這兩種本性正是歌德的本性(是歌德精神上的自我寫照)。歌德永遠在追求、在積極進取,他的一生便是這方面的明證;歌德又永遠在追求完美——至善至美。因此歌德的“智慧的最后斷案”既反映了現實的歌德的一個現實世界,也反映了不現實的歌德的不現實的理想世界!
  最后,筆者要再次強調,把《浮士德》看作是歌德的精神自傳(即浮士德的經歷和他的精神發展諸階段其實反映了歌德自己的經歷和精神發展諸階段,浮士德的理想也是歌德自己的理想),這一見解和結論并不能涵蓋《浮士德》全部復雜的和深刻的思想內容。這一結論必須以熟知歌德一生的經歷、所處時代和精神追求的歷史為前提,因此這一結論正是進一步深刻理解《浮士德》的一把鑰匙。歌德歷來強調文藝創作中“通過特殊表現一般”這一基本規律,因此歌德的目的決不是為了把浮士德僅寫成為精神上的一個自我,他要通過浮士德這個“特殊”反映人類社會發展這個“一般”,反映人的普遍的精神追求、人對自我不斷地再認識這個“一般”。歌德通過浮士德寫了人類的前途和理想,寫了人生的意義和價值;歌德還通過浮士德不斷變化中的精神世界——主觀世界,反映了從16世紀文藝復興時代以來歐洲不斷變化中的物質世界——客觀世界。第一部第一場浮士德在“夜”中即象征浮士德在15-16世紀的中世紀的黑暗;第二部第三幕歐福良之死象征拜侖之死(從16世紀到歌德時代的拜侖),第二部第一、四兩幕寫了歐洲封建社會的沒落;第五幕則寫了資本主義生產方式在歐洲的確立。因此《浮士德》象征地反映了15-16世紀至拜侖逝世歐洲300多年的歷史,并對這300多年的歷史進行了概括。
  不過,以上的總結還不能包括《浮士德》的全部內容,還必須添上一句:《浮士德》是歌德思想的百科全書,關于歌德的哲學觀、文藝觀、自然哲學觀、宗教觀、美學思想等等,人們都可在《浮士德》中找到答案,這不是“散文化的”答案,而是“詩化的”答案。《浮士德》常看常新,隨著自己閱歷的豐富與年歲的增長,我們可以從中不斷地得到發現、啟迪和教益。
  
  
  
戲劇藝術滬31~42J4外國文學研究余匡復19991999“《浮士德》是歌德的精神自傳”這一結論不能涵蓋《浮士德》全部豐富的思想內容,但它卻是打開《浮士德》豐富思想寶藏的一把鑰匙。  浮士德變化中的精神世界——主觀世界反映了歐洲300多年變化中的物質世界——客觀世界;浮士德這個特殊個體反映了人類這個普遍群體對理想社會的追求和人生意義、人生價值的認識和思考;《浮士德》還是詩化形式(不是“散文化”形式)的歌德思想的百科全書。  Faust is an autobiography of Goethe's inner world.This co-nclusion could not embrace all the rich content of the Faust,but provides us with a key to it.The changing inner world ofFaust mirrors the social changes in Europe over the period ofthree hundred years and more.In addition,the aspiration ofFaust as a special individual reflects man's pursuit of idealsocieties,and her ponder on the meaning and value of life.余匡復 上海外國語大學教授 作者:戲劇藝術滬31~42J4外國文學研究余匡復19991999“《浮士德》是歌德的精神自傳”這一結論不能涵蓋《浮士德》全部豐富的思想內容,但它卻是打開《浮士德》豐富思想寶藏的一把鑰匙。  浮士德變化中的精神世界——主觀世界反映了歐洲300多年變化中的物質世界——客觀世界;浮士德這個特殊個體反映了人類這個普遍群體對理想社會的追求和人生意義、人生價值的認識和思考;《浮士德》還是詩化形式(不是“散文化”形式)的歌德思想的百科全書。  Faust is an autobiography of Goethe's inner world.This co-nclusion could not embrace all the rich content of the Faust,but provides us with a key to it.The changing inner world ofFaust mirrors the social changes in Europe over the period ofthree hundred years and more.In addition,the aspiration ofFaust as a special individual reflects man's pursuit of idealsocieties,and her ponder on the meaning and value of life.
2013-09-10 21:17

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