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《聊齋志異》中的“阿尼瑪”原型
《聊齋志異》中的“阿尼瑪”原型
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  [內容摘要]在為數眾多的《聊齋》故事中,我們可以時時看到幻化成美女的鬼魅精怪。她們大多美麗善良,但又來去飄忽,往往在男主人公寂寞無聊或山窮水盡時悄然現身,對男主人公的成長及性格發展起著重要作用。引入榮格的原型批評理論,可以深化對這種藝術現象的理解。
  [關鍵詞]聊齋志異 阿尼瑪原型 敘事功用
  [作者簡介]楊瑞,1950年生,1991年畢業于美國麻薩諸塞州州立大學,獲博士學位,現任教于美國狄肯森學院東亞系。
  * * *
  在許多《聊齋》故事中,那些風流妙曼、令人衣帶漸寬終不悔的女性精靈形象給讀者留下了難忘的印象。有時她是一位純如初雪卻又媚艷入骨的狐女;有時她是一個楚楚動人而含冤九泉的鬼魂。在清凈無塵的道觀中,有多情的花仙來安慰書生那寂寞的情懷;在秋水如練的洞庭湖,有俏麗的魚精為酷愛吟詩的賈人子而相思憔悴……
  在《聊齋》作者蒲松齡生活的時代,這一切似乎都不足為怪。冥冥中原本就有天地鬼神,即令是飛禽走曾、山石樹木經過一番修煉也可以通靈成仙,而凡人則無不有前世與來世。基于這樣一種世界觀,在為數眾多的《聊齋》故事中我們時時可以看到幻化成美女的獸精鬼神。她們大多溫柔善良,似乎頗可信賴,但又來去飄忽,不為人間禮法所拘。她們往往在男主人公寂寞無聊或山窮水盡之時悄然現身,既可使人絕處逢生,有時也能令人生不如死。
  在本文中我將專門對此類年青美麗,于男主人公的成長起過決定性作用的女狐女鬼進行探討。在討論中我將借用弗洛依德的人格構成學說(即人的本我、自我和超我之間的互相作用)和榮格的集體無意識中阿尼瑪原型(anima archetype)的理論,希望借此展示心理批評的特點。與以前的一些《聊齋》批評不同,心理批評要求人們將每個故事(包括所有重要的人物、場景、情節、意象等)作為一個有機的整體,即一個心理變化的全過程來看待。解讀時特別注重主人公和狐精鬼神之間或和諧或緊張、紛紜復雜的互動關系,并將之與人的意識和無意識間晝夜不息的交流、碰撞相比較。由此揭示出一些在《聊齋》故事中重復出現的母題、主題、深層結構和特殊的語言現象,如作者行文中自相矛盾或者話中有話、弦外有音的地方。
  首先我將以對《嬌娜》的解讀來展示榮格所述阿尼瑪原型的一些基本特點,然后再將討論拓展開來,使之及于若干既與《嬌娜》類似又各有特色的《聊齋》故事,如《紅玉》、《白秋練》、《阿纖》、《青蛙神》等。
  我們先簡單回顧一下榮格對集體無意識和阿尼瑪原型的論述。榮格認為在人的意識和個人無意識(其中包含著個人被壓抑的各種欲望)的下面潛藏著一個為人類(甚至可能還包括某些高級動物)所共有的集體無意識。這個集體無意識不是通過個人經驗獲得的,而是我們從遠古的祖先那里繼承或者也可以說是“遺傳”下來的。這個集體無意識中所包含的巨大心理能量往往是通過一些既定的形態,即所謂原型來顯現并且被我們的意識所感知的。[1]
  阿尼瑪(本意魂),按照榮格的說法,就是這些原型中的一種。它在男性的心理結構中地位至關重要。“它自身充滿活力,因而也使我們具有了活力;它是意識以外的一個生命,不能完全為意識所包容,相反,意識乃崛起于彼。”[2]
  作為原型的阿尼瑪總是被投射在女性身上。有時她化成美人魚,躍入漁夫張起的網里;有時她變作女妖,隨波逐流,唱著令水手們忘返的歌。“她像女巫一樣千變萬化,極具獨立意志,令人難以捉摸和把握……雖然她是混亂無序的生命之沖動,卻又似乎別有深義,帶著些秘密的消息,藏著種深邃的智慧,這與她毫無理路可尋的精靈秉性適成鮮明的對照。”[3]
  蒲松齡創作的狐女嬌娜似乎與榮格所描述的阿尼瑪頗多相似之處。她來自幽冥,卻光彩照人。在《嬌娜》中主人公孔雪笠患了險癥,生命垂危,但他一見到嬌娜就“@①呻頓忘,精神為之一爽。”接下來嬌娜為之“伐皮削肉”,著手成春,為孔生帶來希望、活力與生的樂趣。[4]不過,在故事中雖然孔生一心愛慕的顯然是嬌娜,他卻只能與嬌娜的替身松娘結婚。若從榮格心理學的角度看,這也不足為怪。嬌娜和皇甫公子不能、也不愿完全融入孔生所居住的人間社會,正如存在于集體無意識深層的阿尼瑪不能完全被人的意識所包容一樣。
  以往《嬌娜》的評論似乎多較注重嬌娜與孔生間純潔的友情,而對孔生思想的發展變化討論不多,其實孔生的變化乃是故事發展的主線。在這篇故事的前半部分他曾兩次出門遠游,結果都遭受挫折,因種種原故而困居他鄉。
  第一次他前往天臺,本欲借為官的朋友之力平步青云,實現他的政治抱負。不料朋友突然故去,孔生“落拓不得歸,寓菩陀寺”,反弄得舉目無親、囊空如洗、有家難歸。孔生的這種困境,從心理分析的角度看,可以解釋為由于錯誤意識的誤導,迷失了他真實的自我。這種錯誤意識,榮格稱之為人格角色(persona)。這是“一種假面,是為給他人造成某種特定的印象而設計的,而戴這種假面也是為了掩蓋一個人的本性。”[5]由此可見,人格角色把人分裂成假面和內在的真性情兩個部分。
  孔生的人格角色和真性情的沖突在故事一開頭就點得相當明白。“孔生雪笠,圣裔也。為人蘊藉,工詩。”一方面,他是圣人孔子的后代。孔子當年周游列國,為的是要實現他濟世救民的政治理想,但最終他是失望了。故事中的孔生則沉浮宦海,雖然也曾一度舉進士,授官職,但終“以忤直指罷官,quā@②ài@③不得歸。”鑒于這二者在志向、人格以及命運上的種種相似之處,我們不妨推斷說孔子的榜樣昭示了孔生的人格角色。而另一方面孔生又是一位年青的詩人,風流蘊藉,多情倜儻。他對功名利祿的熱衷和追求使他的人格趨于分裂。在這種情況下他以人格角色代替了自我,從而迷失了他天性中最自然、最靈秀、最富活力和創造性的部分,而有家難返則可被視為這種心理狀態的一個表征。
  面對這種情況,我們唯有乞靈于無意識中的救星。正如榮格所說:“當困境出現之時,無意識中與之相應的原型將如星座般的自然形成。這一原型因特定心理能量的聚積而吸引人們的意識,從而為人們的意識所感知。”[6]
  與之相類的心理過程到了蒲松齡筆下可就精彩、生動得多了。在故事中我們看到坐困天臺的孔生在一個“大雪崩騰,寂無行旅”的日子,來到一所久已荒廢的大宅。在這兒他先遇到了一位皇甫公子盛情邀他在此設帳,當孔生入住之后這所大宅就又恢復了“雙扉外扃”的老樣子,與世隔絕。以后在這所大宅中人與狐之間所發生的一切均不為外界所知,正如心理變化過程也大都是在人所不知的情況下悄悄完成的一樣。
  在這所密閉的曠宅中孔生經歷了兩個階段的變化。開始他和皇甫公子亦師亦友,談笑甚歡。表面上看孔生是狐公子的老師,教后者讀書作詩,為學為文。實際上狐公子才真堪作孔生的老師。他以自己的情趣志向,對生活的態度告訴孔生讀書不應該只是為了求取功名,而作人也不必過于拘泥。若有一二知交、醇酒美婢、風花雪月、音樂歌舞,不妨任情歡樂、享受生活。至于黑暗齷齪的官場,最好是遠而避之。可惜皇甫公子的言傳身教并未對孔生產生太大的影響。
  于是接下來孔生病發。“胸間腫起如桃,一夜如@④,痛楚吟呻。”這無名腫毒來自何方?故事中沒有答案。使人不禁猜想其根源莫非就在孔生心中。這一危及孔生性命的疑難險癥只有狐女嬌娜能治,于是公子“遣人于外祖母處呼令歸。”這“外祖母處”究竟是什么模樣,故事語焉不詳。我們無妨將其想象為人類微弱的意識之光所不能燭照的集體無意識深層。在這幽暗的深淵中孕育而成的精靈不但天真活潑、明艷絕倫,而且具有匪夷所思的神奇力量。
  嬌娜為孔生治病用的是她臂上的金釧和口中的紅丸。這二者的形狀:環形和圓形,是榮格派心理學最為看重的。榮格自己就曾多次討論過希臘神話中首尾相銜的環形蛇和佛教、基督教中的曼德拉所具有的象征意義。這樣的意象在夢中出現往往預示著一個精神病患者康復有望,因為它表示對立的兩極——陰陽、男女、水火、意識與無意識——逐步趨向和諧統一。更何況在這篇故事中紅色還象征著好運和幸福。所以一經與紅丸接觸,孔生頓覺“遍體清涼”,“沉痼若失”。
  在此處蒲松齡用了一個“若”字,十分耐人尋味。從表面上看,孔生的睬經此一治就算是好了。但他心里的病根(耽于仕進,真性情被人格角色所壓抑)卻并未去除。于是才有孔生中進士、作官又罷官的情節。接下來他再度流落他鄉,途中巧遇皇甫公子(皇甫公子這一男性狐精與榮格所描繪的影子原型頗為近似。他幾乎招之即來,而且往往以自身為例暗示孔生思想行為上的種種偏差),通過皇甫公子孔生才得再次與嬌娜相見。
  不過,這回在孔生得到皇甫兄妹的救助之前,他先得經受一次風雨雷電的生死考驗,以證明他的道德、勇氣和人格。這一點倒與榮格不謀而合,因為照榮格的說法,一個人必須先通過這樣火的考驗才有希望真正和阿尼瑪建立聯系。[7]
  在蒲松齡筆下,這場考驗寫得真是有聲有色、驚心動魄。皇甫公子以誠相見:“余非人類,狐也。今有雷霆之劫。”若孔生“肯以身赴難”,則皇甫公子“一門可望生全。”在這生與死、情與義的考驗面前,孔生表現得異常的豪爽堅毅。“生矢共生死。乃使仗劍于門……果見陰云晝暝,昏黑如磐。回視舊居,無復@⑤閎。惟見高冢巋然,巨穴無底。方錯愕間,霹靂一聲,擺簸山岳;急雨狂風,老樹為拔。生目眩耳聾,屹不少動。忽于繁煙黑絮之中,見一鬼物,利喙長爪,自穴攫一人出,隨煙直上。瞥睹衣履,念似嬌娜。乃急躍離地,以劍擊之,隨手墮落。忽有崩雷暴裂,生仆,遂斃。”
  此后孔生起死回生則象征著他從思想境界到心理狀態的一種根本性的變化。他吞下了嬌娜那粒神奇的紅丸,自此他和嬌娜(阿尼瑪)之間的聯系再也不可能斬斷,因為這種聯系已經內化,變成了一種有機的、無所不在的聯系,孔生將終生因此而受益。
  于是在《嬌娜》的最后我們看到這樣一付圖景:在孔生與松娘所住的宅院中有一所“@⑥園”。平時“恒反關之;生及松娘至,始發扃。生與公子兄妹,棋酒談@⑦,若一家然”。此處又用一個“若”字,也甚妙。似是一家,又非全然一家。從心理分析的角度看,這象征著孔生的意識與無意識之間既有分野又高度和諧,不斷交流,相得益彰,是一種幾近完美的心理狀態。
  這里我們也許無須提醒讀者,孔生的“病”其實正是歷代中國知識分子的通病。“學而優則仕。”但混跡官場則難免“長恨此身非我有,何時忘卻營營?”以蒲氏本人為例,他也曾耗廢許多時間、精力去鉆研那些枯燥的八股、時藝,一次次去趕考,一次次受挫折,但仍不愿放棄。因而他在故事中為孔生選擇的出路:歸隱田園而保持自己的真性情,對他本人以及讀者都具有很實際的意義,可以說創作這篇故事對蒲氏也是一種替代的欲望之滿足和自我心理治療的過程。
  同時榮格對阿尼瑪原型的論述也為故事中孔生不娶嬌娜而娶松娘提供了一種新的解釋。榮格說:“雖然阿尼瑪與阿尼瑪斯的某些內容可以被人們的意識所接納,但作為原型他們本身卻不能被接納。原型是心理結構的基石,而心理結構就其總體而言是超乎意識所能包容的范圍的,因而它不可能被直接認知。”[8]
  參照這一結論,我們來對比一下嬌娜、皇甫公子和松娘。雖然這三者同為狐仙,但嬌娜的法力顯然遠勝,公子次之。至于松娘,她在故事中則似乎完全沒有法力,以至在回鄉的時候她竟然也需要跟孔生一樣握住公子的手,閉上眼睛,由后者施法將其運送回去。但正因其沒有法力,她才能隨遇而安,在傳統的、男尊女卑的中國社會中扮演一個賢妻良母、孝順兒媳的角色。而率真至性的嬌娜則有如《羅剎海市》中的龍女或榮格所描述的阿尼瑪,是難以在人類社會中存身的。于是有其貌而無其神的松娘便成了她的替身,給讀者留下了幾許難以言說的遺憾。
  以下我們要討論的一組《聊齋》故事雖然與《嬌娜》不乏相似之處,卻并不雷同。先看《紅玉》。以往對這篇故事的評論多較注重該篇中蒲松齡對鄉紳宋某兇強霸道、橫行不法而官畏其勢、助桀為虐的描寫。這樣的人物、場景的確反映了蒲氏的政治態度、思想感情,因而是十分重要的,但心理批評卻要求我們切不可只看一點,不及其余。實際上還在惡霸宋某出場以前,故事開始的時候,主人公馮相如家的處境就已經大為不妙。“廣平馮翁有一子,字相如。父子俱諸生。翁年近六旬,性方鯁,而家屢空。數年間,媼與子婦又相繼逝,井臼自操之。”
  這家不僅一貧如洗,而且女人都死了,只剩下相如父子,寂寥蕭索,香火行將斷絕。此時的馮家父子已然是山窮水盡,了無生趣。而心理分析則特別注意語言的運用。細看這一段的行文,似乎馮家的困境竟是由翁的“性方鯁”而引出來的,但“性方鯁”又是一個褒意詞,豈不矛盾?這種語言所具有的特殊張力,我們下面還要進一步分析。
  在此我們且先把《紅玉》與《嬌娜》作一番比較。當主人公面臨困境、一籌莫展的時候,他們一個(孔生)走出到大雪之中,一個(相如)坐待于明月之下。這些男主人公要尋找什么?他們又在等待什么?這些問題恐怕他們自己都答不上來,然而他們卻恰恰等到了他們下意識中所期待的一切。幽冥中有阿尼瑪式的精靈悄然現身,眷顧和幫助他們,使他們絕處逢生。
  狐女紅玉似乎遠比嬌娜成熟。若后者是位天真未鑿的女孩兒,前者則是位風情萬種的少婦。一旦馮生將其請入家門,她就如一陣和暖的春風,驅走了嚴寒,融化了冰雪,使主人公享受著人生的歡樂。但這樣一個自由不羈、未諳人間禮法的精靈卻不能見容于馮生的父親。后者一經發現紅玉的蹤跡就勃然大怒,當場在院中“罵”生“叱”女,使紅玉存身不得。于是紅玉也只好為自己找了一個替身衛氏,而后悄然隱去。在這個意義上,馮家不久大禍臨頭(相如父死妻亡,幼子失落荒山,自身系獄,“屢受梏慘”),再度落入絕境,實非偶然。
  此后,一如《嬌娜》中的皇甫兄妹,正當相如走投無路的時候,紅玉再次奇跡般地出現,還給他帶來了失散多日的幼子。這一次在馮相如痛哭流涕的懇求下,紅玉終于答應留下來,而且為馮生白手起家、重整家業。不過倘若馮生頑固保守的父親還活著,馮家的處境恐仍不會改觀。
  由此可見,《紅玉》與《嬌娜》又不盡相同。比如父與子的矛盾在《嬌娜》中即告缺如。在《紅玉》中馮父的“性方鯁”既可看作是剛直不阿,又顯然有急燥易怒、頑固地維護舊道德,對無視禮教的阿尼瑪式人物毫不姑息的意思。而與之適成鮮明對照的是馮相如。他在絕境中每每懂得向冥冥中乞求援助。當紅玉到來的時候,他則誠心地邀請她、挽留她,并事事聽從她的勸告。他這樣作其實是要承担相當大的風險。因為當紅玉初次“自墻上來窺”并與馮生“共寢處”時,有誰能判斷她是善是惡?我們甚至不知她究竟是人是鬼。她的行為頗失檢點,類乎喪盡德行的蕩婦;但馮生卻一直信任她。而后來雖然紅玉以幫馮生娶衛氏女的舉措證明了她對馮生的善意,我們卻又不知此后馮生是否還有緣再與她相見。
  通過這番討論讀者或已看出馮父、相如和紅玉間的關系與弗洛依德所講人的超我、自我和本我的關系頗為相似。這里超我(馮父)代表的是一個為當時社會所認可的倫理道德的聲音,蒲松齡在故事中對之亦不敢有微辭。故而他在“異史氏曰”中評論道:“其子賢,其父德,故其報之也俠。”不過這評語卻有點兒自相矛盾而且又跟故事本身不合。一方面我們看到正是馮父保守的觀念,火暴的脾氣屢次給這家人帶來災難性的后果,而蒲松齡卻盛贊其“德”。另一方面,相如之“賢”卻又表現在這年青人處處對乃父陽奉陰違——私下招邀、挽留紅玉,隱瞞紅玉贈送的聘禮,——但這種態度卻最終被證明是唯一正確可行的。用心理分析的語言來講,他所代表的自我有效地協調了超我的監督和來自本我的生命之沖動。因而在故事結尾的時候,他的幸福和成功是顯而易見的:因為有美麗、干練的狐女紅玉為妻,他學業有成,前途無量,同時又“腴田連阡,夏屋渠渠”,從此無凍餒之狀,也不必怕后繼無人了。
  再看《白秋練》,又跟《紅玉》有幾分相似。在這篇故事中阻撓主人公慕生和魚精秋練婚事的也是主人公的父親,只不過這一位父親是個商人,雖然也“薄女子之懷春”,又嫌秋練出身微賤,但這一切都敵不過獲致厚利的誘惑。而秋練這來自渺渺洞庭白水深處的美麗精靈恰恰能預知行情。不但如此,她還深諳世人的心理:“天下事,愈急則愈遠,愈迎則愈距。當使意自轉,反相求。”因之她從容不迫,以逸待勞,欲擒故縱,穩操勝券,把慕翁心中的小算盤看得一清二楚。她那凡人萬難企及的聰明智慧似乎與榮格所描繪的阿尼瑪的特性極其相符。
  慕生則似馮相如,一方面對秋練真心相愛,乃至“凝思成疾”。為救秋練母女,他甘愿不顧性命地隨跛道士躍入湖中,一如孔生為救嬌娜而不惜被雷擊死。另一方面,他自然也免不了對乃翁有些陽奉陰違,以便在遵父命和愛秋練這二者間尋找平衡。另外,《白秋練》比《紅玉》又多了一個層次,在這篇故事中蒲松齡還創造了一位極其通情達理、慈祥仁愛、蔑視人間禮俗而又不惜為女兒的幸福犧牲自己的母親形象。而這位來自大湖深處的母親又與慕生庸俗自私的父親形成了一個鮮明的對照。
  在另一個《聊齋》故事《阿纖》中,超我的角色則由主人公三郎的兄長奚山來扮演。這位兄長可謂是“聰明反被聰明誤”。在他不明真相(阿纖母女是鼠精)的時候,一切都順理成章、水到渠成。他為弟弟訂親、娶親,阿纖入門后溫柔沉默,“晝夜績織無停晷。以是上下悉憐悅之。”“居三四年,奚家益富,三郎入泮矣。”可惜好景不長,后來他聽到一些傳言,就開始懷疑阿纖是鼠妖。于是“日求善撲之貓,以覘其意。”終于導致阿纖自行離去,而奚家也隨著日漸敗落。
  這從心理分析的角度看,很容易被理解為人的超我對本我,意識對無意識的壓抑。而鼠在中國文化中實在是代表無意識的上上之選。從《阿纖》中我們可以看到中國人一向認為鼠聰明伶俐、勤勞而善積聚,可以使一家人由貧變富。但鼠又有使人懷疑、畏懼的一面。它們總是在暗夜中潛行,鬼鬼祟祟,有時你可以聽到它們的聲音,因而知道它們存在,卻看不到它們,也不知它們究竟在做什么。
  這就好比人們的無意識,在意識無法企及的地方貯存著巨大的心老能量。此中“包含了各種為人類社會倫理道德、宗教法律所不能容許的原始的、動物性的本能沖動以及與各種本能有關的欲望。它葉是過去經驗的大貯藏庫。這些無法得到滿足的情感經驗,本能欲望與沖動是被壓抑到無意識之中的,但它們并不肯安分守己地呆在那里,而是在無意識中積極地活動著,不斷地尋找出路,追求滿足。”[9]所以無意識有如一個無底的深淵,既潛伏著噬人的怪獸,也貯藏著洶涌澎湃的生命力和閃光的精神財富。
  與他的兄長相比,三郎可謂是“難得糊涂”。無論別人說什么,怎樣為他担心,他始終對阿纖“篤愛如常”。最后終于在“與兄析居”后迎回了阿纖。“不數年,家大富;而山苦貧。”二者的對比使我們聯想到一個人的意識若對無意識過分壓抑,也會使自己成為無源之水、無本之木,甚至發展成為病態。
  與《阿纖》相映成趣的還有《青蛙神》。在這篇故事中主人公和他的妻子十娘(青蛙神之女)間的關系卻并非總那么和諧、恩愛。有三次十娘甚至負氣離家出走。而每次小兩口失和總會使雙方的父母也卷入紛爭。他們或坦護或責備各自的兒女,使整個故事一波三折,十分熱鬧可觀。
  主人公薛kūn@⑧生處于矛盾的焦點、漩渦的中心,他所扮演的角色與心理學中的自我所起的作用有異曲同工之妙。一方面他受到超我(他自己的父母)的控制和影響,另一方面他又需時時調整與本我(神翁、神媼、十娘)的關系,不斷在這二者間取得平衡,由此變得成熟起來。
  在這篇故事里,kūn@⑧生的父親對蛙的態度一開始顯然是極其排斥的。因為他嫌后者是“異類”,陰濕骯臟,嘈雜吵嚷(正與我們沸騰、不安分的無意識相仿佛),所以他千方百計地推拖、阻撓kūn@⑧生和十娘的親事。這種態度自然也影響到kūn@⑧生,于是就有了kūn@⑧生踐踏群蛙及其“戲函小蛇,紿使(十娘)啟之”(此舉頗類奚山以善撲之貓試探阿纖)的行為。結果像《阿纖》的故事一樣,kūn@⑧生的惡作劇使十娘憤而出走,幾乎改嫁他人。而kūn@⑧生的母親則抱怨十娘“不操女紅”,這等于是以世俗的行為標準來苛責一位正給她家帶來巨大福運的神女。結果這位婆婆當然是被十娘反駁得理屈詞窮,“漸沮自哭”。于是又引發了kūn@⑧生和十娘間一場嚴重的爭吵。
  與阿纖的溫柔沉默不同,十娘因為是蛙神之女,所以在故事中真是敢怒敢言,而且言必成理。到了第三次和kūn@⑧生反目、憤而離去時,還幾乎休夫(在傳統的中國社會中,只有男子有權休妻)。結果使kūn@⑧生先“自悔”,后“失望”,終至于“心愧憤不能自己,廢食成疾。”自此徹底轉變了態度。用心理分析的語言講,他終于在某種程度上擺脫了超我的控制,學會了傾聽發自他內心深處的聲音,從而溝通了他的自我和本我之間的交流。
  十娘是神女,她的父母神翁神媼主宰著一方百姓的兇吉禍福。不過,在蒲松齡筆下即使是神族也需有“庭訓”。
  在蒲松齡創造的阿尼瑪式的人物中比神女更自由的還有一類遠離塵寰的仙女,如《翩翩》中的翩翩和花城。還有《香玉》中的花仙香玉和降雪。在她們的世界里,一切都那么自然,那么美好,既沒有“男女授受不親”的成規,也不需防“第三者”插足。
  在《聊齋》中最受人間倫禮道德、習俗傳統控制的阿尼瑪式人物則要數那些形態各異的女鬼了。其原因恐怕是在于她們都有前世與來世:以前她們是女人,將來她們或還魂或轉世,仍然還要作女人。作鬼只是這輪回過程中的一個短暫而特殊的過渡階段。
  以《梅女》中的女鬼為例,她雖已作鬼,卻仍然保持著生前的性格外貌,打馬、按摩的技藝本領,并且牢記著以前的冤情和仇人。因為她生前曾被典吏誣與小偷通奸,“將拘審驗”,自縊身亡,所以她作鬼時也不肯與封生茍合,說:“若此之為,則生前之垢,西江不可濯矣。”
  雖有種種人世的羈絆,蒲松齡筆下的女鬼仍然與榮格所說的阿尼瑪有若干相似之處。她們獨往獨來,時隱時現,行事往往出人意料。而且她們多有未卜先知的本領,因為她們來自陰曹地府,自然會知道些關于人們的命運及諸般因果的消息。作為女鬼,她們又可以相當自由地與她們喜歡的男子交往:談笑游戲、作詩酬唱,甚至云雨綢繆。從而使那些落拓無家的男主人公如坐春風,欣喜莫明。但女鬼也能使人病、致人死,因為她們乃是陰中之陰,常會有意無意地沖犯生人,使人不免對之望而卻步。不過也許正因為狐鬼危險神秘,與她們交往才更刺激、更有意趣。
  以上我們討論了一組在《聊齋》中有一定代表性的年青慧麗的女性狐鬼神仙,并探討了她們對故事男主人公成長所起的作用。這些獨立不羈、風情萬種的女性精靈總是在男主人公坐困愁城、百無聊賴的時候不期而至,正如當人們陷入困境時阿尼瑪原型會從集體無意識的深淵中星座般的升起,給人以震憾和靈感,讓人再度充滿活力與希望一樣。
  在上述的《聊齋》故事中,男主人公對這些女性精靈的態度往往和他們的父兄截然相反。當他們的信任和愛心得到了回報,便使我們產生了一種印象,似乎在狐鬼的善惡與主人公的態度之間存在著某種微妙的聯系。然而什么樣的態度才是正確的,在《聊齋》中并沒有一定之規。為什么馮相如可以信任紅玉,三郎可以難得糊涂,而《姬生》和《畫皮》的主人公則不應當輕信他們所遇到的狐鬼?倘若他們也像馮相如和三郎一樣對后者深信不疑,故事的結局是否就會改觀?歧路亡羊,看來作為讀者我們永遠只能充當“事后諸葛亮”。而主人公則須憑著他們的直覺在布滿暗礁、沒有燈塔的夜海上航行。
  所幸在大多數《聊齋》故事中他們的航船居然并未觸礁沉沒,而是順利地到達了彼岸。關于此類情況,榮格曾經評論說:“只有在理想的情況下,那就是當生活還很簡單,意識還夠混沌,人們可以毫不猶豫地憑著直覺的指引蛇行而前的時候,(集體無意識的)補償作用才能得到充分的發揮。”[11]
  看來三百年前蒲松齡生活的環境,照榮格的標準,還算比較理想。再加上蒲松齡曠世難逢的天才和數十年“集腋為裘”的艱苦努力,才成就了《聊齋志異》這樣一部奇書。對該書的評論歷來是見仁見智。在本文中作者引入了一些在當代西方廣為人知的心理分析理論觀點。“它山之石,可以攻玉。”希望這種東西方思想的碰撞、交流能進一步深化我們對《聊齋》的理解,籍此為《聊齋》的批評開辟新的途徑。
  [1][2][3][7]《榮格全集》,普林斯頓大學出版社1967年英文版,第9卷上部,第43、26~27、25~30、29頁。
  [4]《聊齋志異會校會注會評本》,上海古籍出版社1986年版(本文中的引語都出于此,不再一一注明)。
  [5][6]《榮格全集》,第7卷,第305頁;第5卷,第294頁。
  [8][11]《榮格全集》,第9卷下部,第20頁。
  [9]錢銘怡:《心理咨詢與心理治療》,北京大學出版社1994年版,第158頁。
  [10]Giles:“The Flower Nymphs.”Strange Stories from aChinese Studio.
   (責任編輯 張萇)
  字庫未存字注釋:
   @①原字為口加頻
   @②原字為四下加圭
   @③原字為石加疑
   @④原字為怨去心下加皿
   @⑤原字為門內加干
   @⑥原字為門內加月
   @⑦原字為讠加燕
   @⑧原字為山下加昆
  
  
  
中國人民大學學報京109-115J2中國古代、近代文學研究楊瑞19971997 作者:中國人民大學學報京109-115J2中國古代、近代文學研究楊瑞19971997
2013-09-10 21:17

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