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《聊齋志異》的造境藝術
《聊齋志異》的造境藝術
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  中圖分類號:I207. 4  文獻標識碼:A  文章編號:1001-5019(2006)04-0088-05
  意境是我國傳統美學的最高范疇,創造意境是我國古代藝術共同的美學追求。
  我國古代小說是否也創造了意境?有學者認為,我國古代小說沒有創造意境;也有學者認為,我國古代小說中有意境,但只存在于局部性的描寫中。上述觀點未免有點以偏概全。還有學者認為,我國古代有整體性地創造了意境的小說,但持這種觀點的學術論著對古代小說中意境的構成、特質等問題論述均不充分。
  事實上,受傳統文化、文學觀念以及史傳、詩騷精神的影響,我國古代小說形成后很快便有了敘事與抒情寫意兩種創作追求,向抒情寫意方向發展的是文人小說。唐代在這類小說中開始出現“造境”的因素,至清代,小說的造境藝術已臻成熟。誠然,整體性地創造意境的小說并不多,但它們很有價值,尤其是蒲松齡《聊齋志異》中的一些小說,在傳奇模式中嫻熟運用各種藝術技巧成功創造了意境,將古代小說的造境藝術推向了頂峰,值得研究。
  所謂意境,是文藝作品中作者的“情”與“景”水乳交融構成的言有盡而意無窮的藝術境界,它“通向作為宇宙本體和生命的‘道’”,[1] 13“伸向無限的宇宙、歷史、人生”。[1] 192蒲松齡能夠將古代小說的造境藝術推向頂峰,先決條件是他的文化——創作心理與創造意境所需的心理具有同構性。
  從藝術追求的角度看,蒲松齡的藝術追求與創造意境的藝術追求有契合處。意境是心靈化的境界,蒲松齡創作《聊齋》,如同“三閭氏感而為騷”,正是為了寫自己的心靈,“永托曠懷”,抒一腔“孤憤”。與一般文人傾向于用詩文言志抒情而視小說為“小道”不同,蒲松齡將畢生的“情”與“志”都寫進了《聊齋》中,且他的情志主觀化、個性化色彩極濃,是“自鳴天籟,不擇好音”。如果說“娛樂消遣”、“補史教化”之類創作心態阻礙了文人小說走向寫意,那么,蒲松齡的創作追求會推動他用小說來寫意。且《聊齋》表明,蒲松齡對歷史與現實、社會與人生有太多的感慨,使小說伸向“道”、伸向“宇宙、歷史、人生”也正是他的創作追求。
  從創作思維的角度看,蒲松齡的思維模式是建立在“天人合一”宇宙觀基礎上的傳統的“整體思維”模式。他在《會天意·序》中說:“天地之常變,人事之得失,兩相征驗:一念差,即應景星慶云;一念惡,即應飛流孛慧;一念喜,即應和風甘雨;一念怒,即應疾雷嚴霜。”[2] 這種思維模式將宇宙看成一個整體,認為其中的萬事萬物彼此相聯系相感應,不可分割,和諧統一,它會使作品中的人、事、景統一于某種主觀情調氛圍中,構成情景交融的關系;而佛道思維使蒲松齡能夠“神與物游”、“思接千載”、“視通萬里”,獲得精神自由,超越現實和小說思維定勢,在“心齋”、“坐忘”和“一念三千”的狀態中創造出物我交融、有限中包含著無限的小說意境。同時,蒲松齡的詩性思維也是促使他用小說造境的一個因素。詩歌對我國古代其他文體本有強大的影響力,蒲松齡也是詩人,而且他的詩歌與他的小說關系異常密切,不少題材內容既出現于他的詩歌中,又出現于他的小說中,《聊齋》中的有些小說如《葛巾》本身就是由詩歌“化”出來的。因此,在蒲松齡身上,詩性思維對小說思維的“滲透”、“改造”力量會異常強大。
  如果說上述心理為蒲松齡的造境追求提供了“內在”的動力與有利條件,那么,他使用的小說文類則為他的造境追求提供了“外在”的有利條件。
  《聊齋》中的寫意小說都是運用傳奇志怪的小說。有觀點認為,傳奇追求與寫意追求相左,傳奇模式排斥了寫意精神。其實,細讀唐傳奇文本可以發現,傳奇與寫意的關系可以是相輔相成的關系,優秀的唐傳奇充溢著寫意精神,魯迅早就指出,唐傳奇“大歸究在文采與意想”。[3]“文以載道”、“文以意為主”的文學觀念以及詩騷的影響,使文人在“有意為小說”后很快開始整合“敘奇人奇事”與“寫己情己意”,使傳奇小說成為一種具有“主觀性、寓言性”[4] 41“詩意化、抒情性”[4] 43的文體。因此,蒲松齡可以站在前人的肩膀上將小說的寫意藝術推上高峰。
  《聊齋》中的寫意小說,在傳奇模式中運用臻于成熟的藝術技巧,成功創造了與詩畫意境同構但又具有小說特質的意境。
  意境之“境”是空間之“境”,意境形成的前提,是作品采用空間結構。
  在史傳敘事方式與佛教因果思維的共同影響下,我國小說長期以來采用線性結構,按時序與因果邏輯敘事,注重“線”的縱向推進而忽視“面”的橫向擴展,缺乏“板塊式”的場景描寫,這種結構使小說無法整體性地造境。但中國詩畫與園林藝術都采用空間結構,由唐至清,隨著詩畫與園林藝術向小說滲透,小說逐漸向加強空間結構的方向發展。蒲松齡是小說家中采用空間結構謀篇的第一人。
  《聊齋》中的寫意小說,采用由若干立體場景“串”成作品的方法構成空間結構。
  “剪輯”場景的結構方法是我國詩歌傳統的結構法,蒲松齡將其“移植”到小說中并利用小說文體來加強場景描寫。《聊齋》中多數寫意小說仍留有線性情節的痕跡,但“線”被“弱化”而“面”被“強化”,如《嬰寧》中王生與嬰寧的愛情婚姻故事是線性情節,但蒲松齡的創作思維顯然是輕過程而重場景,小說用概述敘過程,用詳述繪場景,縱向的“線”顯得“細”且有時斷開來,橫向拓展的場景“麗人拈花”、“吳生問病”、“山中美景”、“小院認親”、“后園傳情”等一個接一個出現,密度大。《香玉》等小說也采用這種結構。更有少數小說由“蒙太奇”式的場景串連而成,如《翩翩》中羅子浮與翩翩的故事由“洞府起居”、“花城做客”、“秋備衣糧”等上十個片斷性的場景組成,其間沒有邏輯鏈相連。《嬌娜》等小說也基本采用這種結構。而且,較之敘事詩中文筆簡略、因重“人”輕“景”而導致空間感不強的場景描寫,蒲松齡小說中的場景描寫卻寫得充分細致,既重“人”又重“景”,且仰觀俯察,移步換形,“取景”的角度與距離多變,如《嬰寧》中不僅有“游女如云”的背景下“麗人拈花”的特寫鏡頭,也有仰視中的山巒疊翠、俯視中的谷底小村的遠景,還有村中茅舍的中景與院里、室內的近景,造成很強的層次感、空間感。寫人敘事的任務基本上由這樣的場景來承担,“線”已變得無足輕重。
  此外,《聊齋》還運用設置前后呼應的立體場景的方法來加強作品的空間感。
  成呼應關系的場景有時被置于小說的首尾。這類小說采用詩歌常用的時空處理法,讓空間固定化而時間處于流動狀態。小說中的空間總被處理成荒郊寺院、曠野墳地之類與世隔絕、自成天地的半封閉空間,小說以描寫這樣的場景交待故事發生的環境開篇,至結尾處再次寫景,呼應開頭,造成籠罩全篇的空間色彩。如《公孫九娘》開篇寫于七一案后“碧血滿地、白骨撐天”的慘景,中間敘冤死少女的鬼魂的婚戀故事,結尾寫“墳兆萬接、迷目榛荒、鬼火狐鳴”的墳地景象,首尾呼應,造成極強的空間感。《翩翩》等小說也采用這種寫法。
  成呼應關系的場景有時被置于小說的中間部分,這時它們多呈現不同程度的重復關系。如《王桂庵》中,幾次出現的江邊景象,主人公夢中與現實中的江村小院“門前一樹馬櫻花”的景象則成完全重復的關系;《黃英》中出售盆菊、園中藝菊的場景也成基本重復的關系;《嬰寧》等小說中也有這樣的場景。類似的場景反復出現,無疑增強了小說的空間感。
  空間結構為小說提供了包容意境氛圍的空間,為創造意境提供了條件。
  意境的要素之一,是作品中的空間充溢著作者的“意”造成的意境氛圍,這“意”是作者對人生與社會的思考體悟,兼具感性與理性的因素,它統帥了作品,融于作品中空間的所有組成部分——人、事、景中,使作品中的世界成為“主體化了、心靈化了、審美化了的世界”。[5]
  蒲松齡繼承并發展了前人用傳奇寫意的傳統。比起前代傳奇來,《聊齋》中寫意小說的想象更大膽神奇,“象”更美,“意”更深更濃。
  意境是美的。宗白華便強調:“藝術境界主于美。”[6]《聊齋》中有以寫丑為主的小說,但寫意小說都是寫美的小說。蒲松齡以傳奇來創造美、凸現美,力度較前人大得多。他賦予小說主人公花精狐鬼等超現實的身份,讓他們因此具有超凡脫俗的美好外貌、性格與能力,如葛巾之“艷絕”、“異香競體”,嬰寧之自由歡樂,香玉之多情。即使是凡人,蒲松齡也讓他們脫去平庸,賦予詩化的美好性格,如邢云飛之愛石成癖、黃生之忠于愛情。蒲松齡還為這些主人公安排了奇異的故事,如菊花精黃英與陶生姐弟種菊、售菊,美化了他人生活,也給自己編織了幸福的故事。少女宦娘成為鬼魂后仍癡于琴藝、犧牲自己的愛情成全他人的婚姻的故事,都是美好的人生的頌歌。晚霞、阿端死后進入龍宮,成為天才舞蹈演員并相戀的故事,美麗、有才、活潑的少女公孫九娘冤死后與進入冥間的書生婚戀的故事,都寫盡了生命的美好及被毀滅的可悲。美的人、美的事使蒲松齡的寫意小說流光溢彩,有攝人心魄的藝術魅力。
  蒲松齡寫奇寫美是為了寓理、抒情。
  由唐至明,優秀的傳奇小說皆有“理”的內涵,但其“理”大半是缺乏造境功能的小說之“理”。蒲松齡用詩性思維來處理傳奇所寓之“理”,使之成為造境之“理”。
  其一,蒲松齡使小說之“理”具有了意境之“理”的豐厚含蓄性。
  前代傳奇之“理”一般淺顯而單純,有說教色彩,這樣的“理”不能成“境”。蒲松齡的創作思維使他背離了前代小說的寓理模式。蒲松齡是繼承了傳統文化的精華又吸收了新的時代精神的作家,是認真思考歷史與現實、社會與文化、人性與人生的作家,他將自己對人生與社會的多重思考融于小說的人物、故事中,如《嬰寧》、《葛巾》、《連瑣》、《林四娘》、《白秋練》、《晚霞》等小說都寫愛情故事,但愛情主題僅是淺層次的,故事中還包蘊著多重“理”,如自然人性比社會禮法鑄成的人性更美、更能使人快樂之“理”,人與環境斗爭之“理”等等,它們蘊涵在小說的人物、故事中,因人物與故事的“奇”、“美”而發人深思、引人尋味;它們沒有詩境之“理”那么朦朧,但同樣的豐厚、含蓄。
  其二,蒲松齡使小說之“理”有了意境之“理”的深遠性、哲理性。
  前代傳奇之“理”一般是事理,就事抒情懷亦可成“境”,但另一種詩境——深遠而具有哲理內蘊的意境更有魅力。王國維《人間詞話》界定的意境的要素之一,便是“境界要深遠,有言外之意,或有某種普遍性的哲理”。[7] 與20世紀西方的表現主義文學一樣,蒲松齡的寫意小說也是用不具確定性的人、事來體現普遍性,用荒誕來揭示本質的寓言性作品。他常常使小說主人公及其生活因超現實而遠離了“這一個”、“這一件事”,獲得了某種普遍性甚至永恒的意義。如《葛巾》、《翩翩》是關于夫妻關系的哲理性故事;《黃英》是關于人性化的生存方式必將戰勝非人性化的生存方式的哲理性故事,等等。這些美麗的小說之“境”因蘊含了具有普遍意義的哲理而具有了詩境的深遠性與韻味悠長性。
  值得一提的還有,蒲松齡寫意小說的思想底蘊是強烈的生命意識與憂樂圓融的精神。我國傳統的美的觀念“在其產生之初,便與生、與生命、與深沉強烈的現世生命意識聯系在一起,并建構于其上”,[8] 85我國傳統的文學境界是“憂樂圓融的審美生存境界”,[8] 180因此,蒲松齡寫奇寫美的“焦點”,是對“道”——自然與生命的禮贊,對壓抑、摧殘自然與生命的歷史、現實、社會、文化的譴責,無論是花精狐鬼的故事還是凡人的故事都包含著這樣的底蘊。如《公孫九娘》的故事由九娘冤死之悲的“主歌”與九娘在冥間與書生成婚之喜的“副歌”構成。生命意識與憂樂圓融的精神也正是詩境的精神,這是蒲松齡的小說具有詩境神韻的原因之一。
  蒲松齡的寫意小說具有比前代傳奇濃得多的抒情色彩。他對奇與美的描寫,對自然與生命的禮贊,對壓抑、摧殘生命的社會、文化的譴責,既出于理性的思考,更出自心底的真情,因此,他調動種種藝術手段讓小說主人公自己抒情、用環境烘托感情,把自己的一腔激情貫注到小說的人、事、景描寫中去,使小說中的空間充溢著強烈的主觀情調氣氛。如《嬰寧》由于人快樂、事可喜、景明麗而充溢著歡快明朗的情調氣氛,《林四娘》由于人哀傷、事可悲、景凄涼而充溢著悲哀暗淡的情調氣氛。因此,這些小說情景交融,有了“思與境諧”、“意與境渾”的意境要素。
  小說空間被“意化”,為意境的形成奠定了基礎。但“境生于象外”,僅有“象內”、“言內”之“意”還不能成“境”。意境的另一個要素,是虛實相生,將人引向“象外之象”、“言外之旨”、“韻外之致”,使人在超越有限中獲得審美愉悅和關于“道”、關于“宇宙、歷史和人生”的體悟。
  小說的形象塑造、故事敘述、場景描寫需處處落實,很難有詩畫式的空靈。太實、太具體了就不可能有生發性,不成“境”。前代傳奇未能整體性地創造意境,原因之一即在寫得太“實”。但這并不說明小說不能有“虛”有“空”。小說本是一種極自由的文體,“它就像一個‘筐’,一個由故事編織而成的‘筐’——創作者盡可以把自己的人生體驗、生活積累、審美追求統統地放進去,由著自己的心情將它編織為一個流光溢彩的花籃”。[9] 中國哲學與藝術重“虛”重“空”甚于重“實”重“有”,蒲松齡又并非墨守成規的作家,《聊齋》中小說寫法之多之新前無古人。他巧妙融合了小說與詩歌的藝術手法,創造性地建構了具有傳奇小說特質的“虛實相生”法。
  其一,是運用傳統思維創造“虛實相生”的藝術效果。
  蒲松齡的寫意小說想象新鮮、大膽、奇麗,極具魅力,又因其想象是建立在傳統宗教文化的基礎之上,小說中的冥間、仙界、龍宮、花精狐魅等等皆為中國讀者熟悉,因此,很能誘使讀者展開聯想與想象,生出“象外之象”。我國民間本有“物老成精,則能變化”的觀點。佛道也都有關于“化”的理論,《道德經》曰“道生一,一生二,二生三,三生萬物”,“生”即“化”。《莊子·寓言》曰“萬物皆種也”,意即“萬物都由同一種子所現不同的形狀。種與種更迭變化,無終無始,象環一樣”。[10] 佛教認為世上萬物皆由因緣和合幻化而成,天臺宗則提出萬物都有“假”、“中”、“空”三種形象。這些關于“化”的思維被蒲松齡用于小說創作,于是,在他筆下,人忽而化成花,花忽而化成人,白云忽而化成錦緞,清泉忽而化成美酒……超現實的“化”使人覺得小說中的“象”既“實”又“虛”,奇幻空靈,令人遐想。
  其二,是運用結構技巧創造“虛實相生”的藝術效果。
  蒲松齡的寫意小說常設一明一暗兩條線索,分敘現實與超現實世界里的事。如《宦娘》等小說用明線實寫陽間故事,用暗線虛寫陰間故事;《公孫九娘》等小說用明線實寫陰間故事,用暗線虛寫陽間故事。由此形成明暗虛實相襯的關系,使小說中的超現實世界益顯其“虛”,暗線故事益顯其“隱”,因此增加了小說的生發性,引人聯想。
  蒲松齡的寫意小說常使用半開放的結構,使小說有一個似了未了的結尾,既回應全篇,增加小說的空靈感,又引人遐想篇外之事。
  有些小說以寫景收尾,如《翩翩》結尾寫羅子浮返回人寰后思念翩翩,入山探尋,“則黃葉滿徑,洞口云迷”;《公孫九娘》結尾寫萊陽生尋找九娘之墓未果,在“墳兆萬接、迷目榛荒、鬼火狐鳴”處見到九娘,但她“湮然滅矣”;《黃英》、《香玉》等小說都以寫人化花結尾;《荷花三娘子》以寫紗巾化為女郎的幻象結尾;《王六郎》以寫城隍化為旋風送別朋友結尾,這些都是寫“空”景,是“空中有”、“有中空”,令人回味前文之“有”,且感到故事似完未完,思緒不禁飄向“象外”、“言外”。這種將人由“有”引向“無”的方法也是詩歌造境時常用的手法,“曲終不見人,江上數峰青”、“只在此山中,云深不知處”用的都是這種手法。
  有些小說以寫人收尾,如《嬰寧》結尾寫嬰寧生一子,“在懷抱中,不畏生人,見人輒笑,亦大有母風”;《嬌娜》結尾寫孔生與松娘之子小宦“貌韶秀,有狐意”,這樣的結尾寫的是“有”,但同樣讓人回味全篇,并因故事似了未了而產生遐想。
  也有以抒情結尾的小說,如《連瑣》結尾寫連瑣復活后憶及冥間生活,“每謂楊曰:‘二十年如一夢耳’。”這感嘆給小說蒙上了一層夢幻朦朧的色彩,讓人感到言有盡而意無窮,因此王阮灣評“結盡而不盡,甚妙”。[11]
  其三,利用修辭技巧創造“虛實相生”的藝術效果。
  詩歌造境離不開象征、隱喻、暗示等修辭技巧,蒲松齡的詩性思維使他將這些技巧用于小說創作,它們在使小說中的世界“意化”的同時也使小說中的人、事、景有了“象”外之意、“言”外之旨。蒲松齡筆下的主人公,其姓名身份常有象征隱喻暗示性,如“嬰寧”——《莊子》中的“攖寧”與“嬰兒”;黃英、陶生姐弟——菊花意象、陶淵明精神;葛巾——牡丹花意象;荷花三娘子——荷花意象,等等。讀者會被這樣的主人公引向“象外”、“言外”,聯想到莊子的哲學、李贄的“童心說”、陶淵明精神,聯想到菊花、牡丹、荷花意象的內蘊、它們的美麗乃至歷代詠菊花、牡丹、荷花的詩文等等,大量篇外的形象、思想、意境會作為“虛象”“虛意”出現在讀者的腦海中,極大地豐富讀者對小說的理解感受,“境”由此而生。蒲松齡筆下,故事情節也常有象征隱喻暗示性,如《晚霞》寫阿端在龍宮學習“錢塘飛云”與“洞庭和風”的音樂舞蹈,暗示環境與舞姿;《連瑣》寫連瑣彈奏《蕉窗零雨》與《曉苑鶯聲》的琴曲,暗示她在陰間生活的孤獨凄苦、在陽間生活的明麗溫馨,讀至此處,讀者腦海里會生成朦朧的“虛象”“虛意”。《聶小倩》中鬼魅讓艷麗的姑娘帶黃金來引誘寧采臣的故事、《羅剎海市》中馬驥進入位于海市中的龍宮得到賞識的故事都是隱喻,將讀者引向“象外”、“言外”的人生與社會。蒲松齡筆下的景物描寫也常有象征隱喻暗示性,如《晚霞》用主人公幽會處的荷塘美景來象征兩人愛情的純潔優美,《聶小倩》用寺廟院中的修竹荷花來象征主人公的正直高潔,等等。它們都會引人去生發“虛象”“虛意”。
  引用也是蒲松齡常用的修辭手法,猶如園林藝術之“借景”開拓視野空間一般,蒲松齡的寫意小說常引用詩歌來拓展審美空間、創造意境,如《林四娘》、《王桂庵》。詩境由此被“借”來做小說故事的背景,讀者會結合小說的內容生成小說之“境”。
  綜上所述,蒲松齡建構了一整套在傳奇模式中通過處理“意”與“象”、“實”與“虛”的關系,通過寫人、敘事、繪景來創造小說意境的藝術技巧,創作出了一批超越前人小說在寫景抒情的片斷性文字中“局部性”造境的水平,通篇“整體性”地創造意境的小說,在我國寫意小說發展史上留下了光輝的一頁。
安徽大學學報:哲社版合肥88~92J2中國古代、近代文學研究葉旦捷20072007
意境/傳奇/空間結構/寫意/修辭
  artistic conception/legend/space structure/romantic/rhetoric
The Creation of Artistic Conceptions in The Strange Stories from Liaozhai
  YE Dan-jie
  ( The School of Liberal Arts, Hangzhou Normal College, Hangzhou, 310018)
As an outstanding romantic story writer in the Qing dynasty, Pu Songling integrated the artistic spirit of classical Chinese fiction and poetry, and created by way of legends a new artistic model which is characteristic of the painting and poetic conceptions with typical fictional features. His The Strange Stories from Liaozhai exceeds the novels and stories of the previous ages in that the stories in the book create more completely artistic conceptions and therefore brought the classical Chinese romantic fiction to a new peak.
蒲松齡是杰出的寫意小說家,他融合了我國傳統的文言小說與詩歌的藝術精神,建構了用傳奇寫“意”以創造與詩畫意境同構但又具有小說特質的意境的藝術模式,《聊齋志異》中的寫意小說超越了前代小說“局部性”地創造意境的水平,通篇“整體性”地創造了意境,將我國古代的寫意小說推向了頂峰。
作者:安徽大學學報:哲社版合肥88~92J2中國古代、近代文學研究葉旦捷20072007
意境/傳奇/空間結構/寫意/修辭
  artistic conception/legend/space structure/romantic/rhetoric
2013-09-10 21:17

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