民初思韻網

加入收藏   設為首頁
選擇語言   簡體中文
你好,請 登陸 或 注冊
首頁 人文思韻 傳奇人物 歷史思潮 時代作品 話題討論 國民思韻 民初捐助 賬戶管理
  搜索  
    時代作品 >>> 文章華國詩禮傳家—精彩書評選
字體    

論《水滸傳》“三而一成”的敘事藝術
論《水滸傳》“三而一成”的敘事藝術
網載     阅读简体中文版


  上古先民對數的發明和應用,有實用計數的一面,也有作為抽象概念把握世界的一面。這 后一面從計數的實踐中來,其發展即為“數”的哲學。從“數”的哲學看世界,則小至毫末 ,大至宇宙,萬事萬物,莫不有“數”,從而通過“數”可以實現對世界的把握。有史幾千 年以來,人類對世界的“數”的把握形成一定的法則與傳統。這些法則與傳統因地域種族等 的差別而有復雜內涵和神秘性。這種內涵和神秘性往往根基于人類各民族對最早產生的若干 數字的認識,其中“一”、“二”、“三”具有特殊地位和最深遠的影響。
  這里單說“三”。據現代人類學家的調查,許多原始民族用于計數的名稱只有“一”和“ 二 ”,偶或有“三”(注:參見葉舒憲、田大憲《中國古代神秘的數字》,社會科學文獻出版社1998年版第38頁引T ·丹齊克《數:科學的語言》,列維布留爾則《原始思維》。)。另從人類一般經驗看,現代幼兒數學啟蒙,一般從“一”到“二”比 較容易,到了“三”就會略感困難。這些現象有助于說明,“三”曾經是原始先民使用的最 高數字。《莊子·齊物論》說“一與言為二,二與一為三,自此以往,巧歷不能得”,以為 “三”以后就“巧歷不能得”,當有人類計數發生之初以“三”為最高階意識的殘留。這也 可以說明,為什么《老子》說“道生一,一生二,二生三,三生萬物”的話中,“道”至“ 三”依次相生,而“三”一下就“生萬物”之理。這個道理從“道”至“三”依次相生看 即“三”為“數之小終”(注:《后漢書·袁紹傳》李賢注。),從“三”一躍而生“萬物”看“三”又是數之大始;換句話說 ,在上古歷史的某個階段上,先民意識中的“三”曾為數之有限之極,無限之始,舉“三” 而一切“數”俱可包括其中。
  這個意識積淀為中華民族傳統文化心理,就是生產、生活中以“三”為成數,事無巨細, 至“三”而成。這在先秦典籍所載各種制度禮儀風俗習慣中可以看得出來。《論語·泰伯》 :“子曰:興于詩,立于禮,成于樂。”至第三的“樂”而“成”,就體現至“三”而成的 道理。《禮記·曲禮上》:“卜筮不過三。”孔穎達疏引王肅云:“禮以三為成。”漢儒董 仲 舒《春秋繁露·官制象天》則總結為“天以三成之”,又說:“三而一成,天之大經也。” 后來司馬遷《史記·律書》也說:“數……成于三。”可知“三而一成”乃中國人文的律度 ;“三”并且只有“三”才是人為最恰當的度數。《荀子·禮論》論“三年之喪”說:“三 年之喪,人道之至文者也,夫是之為至隆,……三年,事之猶未足也,直無由進之耳。”這 段話從具體的方面道出人為到“三”而不過“三”即“三而一成”的道理,也就是“三”為 有限之極,無限之始,舉“三”而一切“數”俱可包括其中。
  作為中國古代人文的律度,“三而一成”也是中國敘事的普遍原則之一,各體敘事文學中 都有表現,尤以小說中表現突出,發展出某些小說敘事模式。對此,筆者曾著文有所論述(注:拙作有關文章是《古代數字“三”的觀念與小說的“三復”情節》,見《文學遺產》199 7年第1期;《中國古代小說“‘三復’情節”的流變及其美學意義》,見《齊魯學刊》1997 年第5期;《“天人合一”與中國古代小說結構的若干模式》,見《齊魯學刊》1999年第1期 。)。現在看來可以總結為三個基本的樣式,即“三事”話語、“三復”情節和“三極”建構(注:“三事話語”是本文首次提出;“三復情節”、“三極建構”見注③所列諸文。這些概 念的提出非有意標新立異,而是因為沒有外國的或古代的成說可以借用,另一面是因為靠借 用外國或古人理論的研究常常不免削足適履,所以至少在這類外國和古人的著述不曾語及之 處,研究者應該而且必須按頭制帽,作出自己的概括。為著創建關于中國古代小說、古代文 學的理論,盼這些不成熟的概念能得到專家讀者的認真對待。)。這在《三國志通俗演義》中已經有了很好的表現(注:參閱注③所列諸文。),但《水滸傳》對“三而一成”各種敘 事模式的運用似更大量和靈活多樣。
  《水滸傳》成書在《三國志通俗演義》之后,繼承了前者以“數”定“象”繪制文學圖卷 的傳統,又有進一步的發展。金圣嘆評改《水滸》首重這一特點。此書《引首》“詞舊”一 首后接邵堯夫詩一首(本文引《水滸傳》除特別說明者外,均據人民文學出版社1983年排印 本),金改本于邵堯夫名下評曰:“一個算數先生。”又“都來十五帝,播亂五十秋”下評 曰:“十五、五十,顛倒大衍河圖中宮二數,便妙。”又“陳摶處士”名下評曰:“又一個 算數先生。兩位先生胸中,算定有六六三十六,重之七十二座矣。”又“一連三九二十七年 , 號為三登之世”下評曰:“筆意都從康節、希竇兩先生來。”更于第一回正文開篇“話 說大宋仁宗天子在位,嘉@①三年三月三日五更三點,天子駕坐紫宸殿,受百官朝賀”句中 “嘉@ ①三年三月三日”下點斷評曰:“合成九數,陽極于九,數之窮也。易窮則變,變出一部《 水滸傳》來。”邵堯夫(雍)與陳摶都是宋代著名象數學家,《水滸傳》開篇著此二人,又頻 以“數”敘事,特別“九”為“三三”,所以金圣嘆評《水滸》,處處說它由“數”而來, 特別是由“三”而來。這一點很少被人注意,也很容易被誤解以為妄說,其實是應該能夠發 人深思的。
  從中國的人文傳統看,金圣嘆說“易窮則變,變出一部《水滸傳》來”,并非信口開河。 這 里“易窮則變”即《易·系辭上》所謂“參伍一變,錯綜其數。通其變,遂成天下之文;極 其數,遂定天下之象”。金圣嘆的話是說,一部《水滸傳》從“錯綜其數”和“極其數” 的變化而來。從《水滸傳》成書實踐看,這當然是唯心的判斷。但是,此書至少《引首》和 第一回文本特重“數”和“數術家”,用“數”絡繹不絕,更在“數”中突出“三”,乃是 一個事實,而且通觀《水滸傳》之用“數”,即使把“三碗不過岡”、“扎縛三層高臺”、 “馬步三軍”、“三只船上三個人”、“(宋江)共飲過三杯仙酒,一枚仙棗”,然后得九天 玄女授“三卷天書”之類用“三”的話忽略不計,單從有具體描寫之“三而一成”的細節、 情節和結構性安排來看,其量大和變化多端并時或帶有關鍵意義,金圣嘆評《水滸》從“數 ”入手,何嘗不有一定的道理!但金圣嘆看《水滸》用“數”的眼光基本上只是“數術家” 而非文藝家的,所以后來評語中僅止于計數,如說潘金蓮對武松“凡叫過三十九遍叔叔”, 西門慶見潘金蓮“通計三十八笑”之類,并沒有引出科學的結論,當然也就談不上對書中“ 三”之為用有切實而深入的說明。這就成了留待后人的課題,卻至今未見有研究者注意。因 不揣淺陋,為之梳理枚舉有關材料,述論如下。
      一、“三事”話語
  “三事”話語指接連作三個或三面并標明為三者的敘議或描寫。這一手法可溯源于先秦兩 漢典籍,如《周易·系辭下》:“子曰:‘君子安其身而后動,易其心而后語,定其交而后 求。君子修此三者,故全也。’”《論語·泰伯》:“君子所貴乎道者三,……”以及《史 記 》之“約法三章”等等。在小說中也早有《三國志平話》關云長與曹操“約三事”的描寫, 《三國志通俗演義》卷之五《張遼義說關云長》,進一步演為寫張遼以“三罪”、“三便” 說關羽降曹,然后關羽與曹操約“三事”而降。這個寫法至《水滸傳》而屢見不鮮,變化多 端 。以內容分大致有以下幾種情況:
  (一)三個條件。這有時是矛盾斗爭中占主動一方脅迫對方做“三件事”,如第二十回《宋 江怒殺閻婆惜》寫閻婆惜拿了宋江的招文袋:
  婆惜道:“……這封書,老娘牢牢地收著。若要饒你時,只依我三件事罷!”宋江道:“休 說三件事,便是三十件事也依你。”婆惜道:“只怕依不得。”宋江道:“當行即行。敢問 那三件事?”閻婆惜道:“第一件,你可今日將原典我的文書來還我,再寫一紙,任從我改 嫁張三,并不敢再來爭執的文書。”宋江道:“這個依得。”婆惜道:“第二件,我頭上帶 的,身上穿的,家里使用的,雖都是你辦的,也委一紙文書,不許你日后來討。”宋江道: “這個也依得。”閻婆惜道:“只怕你第三件依不得。”宋江道:“我已兩件都依你,緣何 這件依不得?”婆惜道:“有那梁山泊晁蓋送與你的一百金子,快把來與我,我便饒你這一 場天字第一號官司,還你這招文袋里的款狀。”
  閻婆惜提出的第一、第二件事照應前回情節;但宋江并沒有收那一百兩金子,又另外拿不 出,而婆惜決不退讓。所以這第三件事把宋江逼到絕路而至于“殺惜”,故事也就到了高潮 ,并引出后面的故事。這“三件事”明顯的有承前啟后作用。又如第二十八回第二十九 回,寫“武松醉打蔣門神”:
  打得蔣門神在地下叫饒。武松喝道:“若要我饒你性命,只要依我三件事。”……武松道 :“第一件,要你便離了快活林……”,蔣門神應道:“依得,依得”。武松道:“第二件 ……與施恩陪話。”蔣門神道:“小人也依得。”武松道:“第三件,……連夜回鄉去,不 許你在孟州住。……你依得么?”蔣門神連聲應道:“依得,依得,蔣忠都依。”
  這里武松接連提出的“三件事”都照應前回情節,而蔣門神也三應“依得”,使武松之“ 醉打”痛快淋漓,把故事推至高潮,故事作為“武十回”的一大段落幾乎題無剩義;唯蔣忠 尚在,還可有后事留作下文分解。
  其他“三件事”的細節描寫似乎專用于李逵形象的塑造,并且都是李逵請求下山干事時發 生 。一是第四十二至四十三回寫李逵要求下山搬取老母:
  宋江道:“兄弟,你不要焦躁。既是要去取娘,只依我三件事,便放你去。”李逵道:“ 你且說那三件事?”……宋江道:“……第一件,徑回,不可吃酒。第二件,因你性急,誰 肯和你同去?你只自悄悄地取了娘便來。第三件,你使的那兩把板斧,休要帶去,路上小心 在意,早去早回。”
  這三件事針對李逵性情而設,并為下文伏筆,金圣嘆所謂“怕事卻生事,省事偏多事”, 故事的發展便搖曳生姿。
  二是第六十一回《吳用智賺玉麒麟》,寫吳用下山,要找“一個粗心大膽的伴當”,李逵 毛遂自薦后:
  吳用道:“你若依的我三件事,便帶你去;若依不的,只在寨中坐地。”李逵道:“莫說 三件,便是三十件也依你!”吳用道:“第一件,你的酒性如烈火,自今日去便斷了酒,回 來你卻開;第二件,于路上做道童打扮,隨著我,我但叫你,不要違拗;第三件最難,你從 明日為始,并不要說話,只做啞子一般。依的這三件,便帶你去。”
  這三件事也是針對李逵性情而設,具體內容除斷酒外因后來情節的需要作了變化。依金圣 嘆之見,這是既“以李逵之丑喧動員外”,又“如此,方得一片筆墨入于盧員外正傳去”。 其 實,這“三件事”的限制也使李逵的性格激射出異樣光彩,為“盧員外正傳”平添諧趣。
  三是第七十四回寫燕青赴泰安尋任原相撲,李逵私自下山做燕青的幫手:
  燕青道:“……你依的我三件事,便和你同去。”李逵道:“依得。”燕青道:“從今路 上和你前后各自走,一腳到客店里,入得店門,你便自不要出來。這是第一件了。第二件, 到得廟上客店里,你只推病,把被包了頭臉,假做打@②睡,便不要做聲。第三件,當日廟 上,你挨在稠人中看跤時,不要大驚小怪。大哥,你依得么?”李逵道:“有甚難處!都依你 便了。”
  這三件事也為李逵性情而設,卻是文章先要顯燕青手段,后來轉入李逵大鬧廟會和喬坐衙 的預先安排。
  如果筆者檢索無誤,寫李逵“三件事”的“三事”話語只有上述三次。這三以“三件事” 寫李逵,一面看是金圣嘆評《讀第五才子書法》所謂的“正犯法”,作者才大如海,“故意 把題目犯了,卻有本事出落得無一點一畫相借,以為快樂是也。真是渾身都是方法”。另一 面看 也是“三而一成”,盡管我們不能肯定這是不是作書人有意為之。
  (二)三個原因
  這是《水滸傳》“三事”話語又一重要形式,用于對故事情節發展作出解釋。如第一回《 洪太尉誤走妖魔》寫洪太尉使人打開伏魔殿,見一石碑,上鑿有“遇洪而開”四個真字,書 中論曰:
  卻不是一來天罡星合當出世,二來宋朝必顯忠良,三來湊巧遇著洪信。豈不是天數!
  又,第六回《魯智深火燒瓦罐寺》寫魯智深大戰崔道成和丘道人,氣力不加:
  智深一來肚里無食,二來走了許多路途,三者當不的他兩個生力,只得賣個破綻,拖了禪 杖 便走。
  又,第二十六回《武松斗殺西門慶》寫西門慶之死:
  那西門慶一者冤魂纏定,二乃天理難容,三來怎當武松勇力。(金評:又向百忙中擠下三句 來。)只見頭在下,腳在上,倒撞落在當街心里去了。
  這類“三事”話語的運用,為故事的進一步發展渲染氣氛或鋪路造橋,使筆致細密,文理 深到;而它對將要發生的故事原因作出的解釋,也起到對聽眾、讀者接受心理的預熱和引導 疏通作用。
  《水滸傳》“三個原因”式的“三事”話語頗多,其他如第三十四回《霹靂火夜走瓦礫場 》 寫秦明戰敗被俘,“肚里尋思”不得不留在梁山入伙,以及入伙后自薦能說服黃信投降梁山 ,都各有三個理由;第六十三回寫王太守稟梁中書姑存石秀等二人性命說:“……若將這兩 個一時殺壞,誠恐寇兵臨城,一者無兵解救,二者朝廷見怪,三乃百姓驚慌,城中擾亂,深 為未便。”第七十一回《忠義堂石碣受天文》宋江欲建羅天大醮還“三大愿”:“一則祈保 眾兄弟身心安樂;二則唯愿朝廷早降恩光,……三則上薦晁天王早生仙界,世世生生,再得 相見。”第七十三回寫梁山泊拿得“一伙牛子”,自道去東京看任原相撲:“小人等因這 個人來,一者燒香,二乃為看任原本事,三來也要偷學他幾路好棒。”等等,都講三重理由 或 目的。此外,第十二回《汴京城楊志賣刀》寫楊志回答牛二如何叫做寶刀的三件“好處”, 第五十三回寫戴宗向羅真人講李逵也有三件“小好處”,第六十八回寫宋江謙讓盧俊義為山 寨之主,自言“有三件不如員外處”,等等,也大致可歸于這類“三事”話語。
  這類“三事”話語中,“三個原因”或由作者出面,或由書中人物說出,使故事敘述或情 節描繪原原本本,加強了藝術真實性,有時還啟發下文,如第十二回、第七十三回之例。當 然,這類細節也有個別是說到“四”的,如第七十二回寫燕青在東京探望李師師,自托“如 今伏侍個山東客人,有的是家私,說不能盡。他是個燕南、河北第一個有名財主,今來此間 做些買賣。一者就賞元宵,二者來京師省親,三者就將貨物在此做買賣,四者要求見娘子一 面。”可見其“三而一成”,卻并不死板,乃以“三個原因”的情況為多而已。
  (三)其他。有“三個去處”,如第二十二回《朱仝義釋宋公明》寫宋江準備避難:“宋江 道:‘小可尋思,有三個安身之處:一是滄州橫海郡小旋風柴進莊上;二乃青州青風寨小李 廣 花榮處;三者是白虎山孔太公莊上,……’”有“三般手段”,如第二十三回《景陽岡武 松打虎》寫罷“三碗不過岡”,又寫:“那大蟲拿人,只是一撲,一掀,一剪,三般提不著 時,氣性先自沒了一半。”有“三樣哭”,如第二十五回寫潘金蓮假哭武大:“看官聽說: 原來但凡世上婦人哭有三樣哭:有淚有聲謂之哭,有淚無聲謂之泣,無淚有聲謂之號。當下 那婦人干號了半夜。”有“三等人”,如第三十七回寫張青對武松道:“……小人多曾分付 渾家道:‘三等人不可壞他。第一是云游僧道:他又不曾受用過分了,又是出家的人。’… …‘第二等是江湖上行院妓女之人:他們是沖州撞府,逢場作戲,陪了多少小心得來的錢物 ,若還結果了他,那廝們你我相傳,去戲臺上說得我等江湖上好漢不英雄。’又分付渾家道 :‘第三等是各處犯罪流配的人,中間多有好漢在里頭。切不可壞也。’”有“三項措施” ,如第六十二回寫王太守稟梁中書姑存石秀等二人性命,然后建議“一面寫表申奏朝廷;二 即奉書呈上蔡太師恩相知道;三著可教本處軍馬出城下寨”。這些地方或為隨手拈來,便成 情趣,如“三般提不著”、“三樣哭”;或為精心設計,使當下情節寬展,又為下文伏筆, 如“三個去處”、“三等人”等,都使描寫生色。
  《水滸傳》“三事”話語的運用,少量出現于作者敘述議論中,如“三個原因”諸例和婦 人“三樣哭”、大蟲拿人“三般提不著”等;大多數發生于對話中之一方所作的解釋。其作 用不僅在情節的自然延續,而往往還承上啟下或寫此注彼而富于文學的張力。從而“三事” 話 語的運用使故事情節更加豐富,發展的脈絡更顯合理和清晰。當然,從小說描寫的角度看, 某些敘述性“三事”話語說不得是上好文字。但是,《水滸傳》由說書演化而來,說書人要 使聽眾入耳就能明白,這種敘述方式就是得體的了。
      二、“三復”情節
  “三復”情節是指一件事重復做三次才能成功的描寫,溯源可以舉出《周易》的“王三錫 命”、“晝日三接”等語,還可以舉出《左傳·莊公十年》曹劌論戰所說“一鼓作氣,再而 衰,三而竭”的話。而小說中較早并最典型的是《三國志通俗演義》所寫“劉玄德三顧茅廬 ”、“諸葛亮三氣周瑜”等;從而很容易想到《水滸傳》中那些回目即已標明的這類情節, 如“三打祝家莊”、“三敗高太尉”等等,并且一般認為都從《三國志通俗演義》模仿而來 ,卻很少有人注意到《水滸傳》還暗藏更多“三復”情節的運用并有所創新。本文試舉例說 明如下。
  (一)三請
  《水滸傳》中這類情節看似模仿《三國志通俗演義》“三顧茅廬”而來,但是,其所運用 的隱蔽和自然靈活,更像是古代“禮以三為成”的直接體現。突出的表現如第四十二回《還 道村受三卷天書,宋公明遇九天玄女》寫宋江被官兵追捕躲進神廚,正苦無路可逃:
  只見兩個青衣童子,逕到廚邊,舉口道:“小童奉娘娘法旨,請星主說話。”宋江那里敢 做聲答應。(金批:一請。)外面童子又道:“娘娘有請,星主可行。”宋江也不敢答應。( 金批:二請。)外面童子又道:“宋星主休得遲疑,娘娘久等。”宋江聽得鶯聲燕語,不是 男子之音,便從神椅底下鉆將出來看時,卻是兩個青衣女童,侍立在此床邊。宋江吃了一驚 , 卻是兩個泥神。(金評:分明聽得三番相請,卻借兩個泥神忽作一跌,寫鬼神便有鬼神氣 ,真是奇絕之筆。)只聽的外面又說道:“宋星主,娘娘有請。”宋江分開帳幔,鉆將出來 ……
  這里寫有“四請”,但“三請”之下宋江已“從神椅底下鉆將出來”,第四請其實是“更 作余波演漾之”(注:金圣嘆《讀第五才子書法》。),所以金圣嘆評語也只在“三番相請”處落筆。但是,“三請”一成之后 復為一請,見出作書人有法則而又能變化,“真是渾身都是方法”。
  同屬暗用而用筆靈活的“三請”情節,還有第五十三回《戴宗二取公孫勝,李逵獨劈羅真 人》寫戴宗“二請”之后,公孫勝還要懇請師父羅真人允許:“李逵獨劈羅真人”之后,羅 真人應允,其實就是“三請”成功了。而全書結構性關鍵情節之一的招安,據第八十一回回 前詩說“三度招安受帝封”,三次下詔而成,也可歸于“三請”之類:第一次在七十五回, 陳太尉去的,詔書上并無撫恤招諭之言,又兼阮小七偷喝了御酒,造成梁山英雄誤會,因而 不成;第二次在八十回,高俅使人把詔書讀破句讀,梁山眾人不服,又不成;第三次在八十 二回《梁山泊分金大賣市,宋公明全伙受招安》,是宋江走了李師師、宿太尉門子,求得天 子親書降詔,得受招安。這是“禮以三為成”在全書最重大的體現,所以第八十五回又借宋 江之口提及“宋天子三番降詔,赦罪招安”。可知《水滸傳》不只多用“三請”的模式,而 且能用在全書大轉折處,使具旋轉乾坤之效。
  與“三請”近似而情味迥異的,有第七回《豹子頭誤入白虎堂》寫一條大漢賣刀:
  見一條大漢……手里拿著一口寶刀,插著個草標兒,立在街上,口里自言自語說道:“不 遇 識者,屈沉了我這口寶刀!”林沖也不理會,只顧和智深說著話走。那漢又在背后說道:“ 好口寶刀!可惜不遇識者!”林沖只顧和智深走著,說得入巷。那漢又在背后說道:“偌大一 個東京,沒一個識得軍器的!”林沖聽得說,回過頭來。
  賣刀人三次放話誘惑,終于引動林沖起意看刀,進而中計。還有第二十回《宋江怒殺閻婆 惜》,寫閻婆喚女兒來見宋江:“叫道:‘我兒,你心愛的三郎在這里。’”婆惜下樓復又 回去:“婆子又叫道:‘我兒,你的三郎在這里,怎地倒走了去。’”婆惜仍舊不出。閻婆 拉宋江上樓:“說道:‘押司在這里。我兒……’”三次相喚而婆惜不出,也是“三請”的 變相。另有一種尋人三段式的,即第一回寫洪太尉上山見張天師,先是遇到虎,后是遇到蛇 ,然后才見到道童——其實就是張天師。這種類似“三請”的情節在《水滸傳》中亦為數不 少,因是暗用又有了變化,更容易為讀者忽略,故為之拈出。總之,即使“三請”模式果出 于模仿,也已經變化出新甚或有些后來居上了。
  (二)三打。《水滸傳》有幾處著于回目的大段落“三打”故事,如“三打祝家莊”、“三 敗高太尉”。此外,未著明于回目的大段落“三打”尚有“三打大名府”,依次在第六十一 回、第六十二回、第六十四回。其他“三打”情節則屬暗用并且一般都較為短小,如第三回 《魯提轄拳打鎮關西》是“三打”:
  (魯達)撲的只一拳,正打在鼻子上,……提起拳頭來就眼框際眉梢只一拳,……又只一拳 ,太陽上正著……
  接下魯達尋思道:“俺只指望痛打這廝一頓,不想三拳真個打死了他。……”這看起來行 文輕松隨意,其實讀者若問,為什么是“三拳”而不是一拳、兩拳或四拳、五拳……打死了 他?那只能說是“三而一成”在習俗上造成的“事不過三”觀念所致,而絕非偶然。
  不僅此也,魯智深一生快事也可概括為“三打”。第五回《小霸王醉入銷金帳,花和尚大 鬧桃花村》金圣嘆夾評曰:“魯達凡三事,都是婦女身上起。第一是為了金老女兒,做了和 尚。第二既做和尚,又為劉老女兒。第三為了林沖娘子,和尚都做不得。然又三處都是酒后 ,特特寫豪杰親酒遠色,感慨世人不少。”
  不僅魯智深有“三打”,林沖亦然。第九回《林沖棒打洪教頭》,寫柴進催促林沖與洪教 頭較棒,林沖才放心使出本事——描寫作洪教頭三次搦戰,林沖三次出場,那洪教頭才“撲 地倒了”。一場比棒,三次出落,使故事有抑揚,有頓挫,有曲折,好看而不冗長。又第十 一回《林沖雪夜上梁山》,寫王倫限林沖三日內取投名狀來,方準在山入伙:
  (林沖)等了一日,并無一個孤單客人經過。林沖悶悶不已。……次日……伏到午時后,一 伙客人約有三百余人,結蹤而過,林沖又不敢動手,讓他過去。……(又)次日……日色明朗 ,……小校用手指道:“好了,兀的不是一個人來!”……(卻)“又吃他走了!”
  但這第三日終于等得一個人來,卻是楊志。金圣嘆評曰:“最奇者,如第一日并沒有一個 人 過;第二日卻有一伙三百余人過,乃不敢動手;第三日有一個人,卻被走了,必再等一等, 方等出一個大漢來,都是特特為此奇拗之文,不得忽過。”筆者以為,此文之所以“奇拗” ,固然因為先后事情之大不如林沖心愿,但日復一日而必至三日之限滿而仍然不成的“三打 ”設計,實是成此“奇拗”的構架基礎。而與“三打祝家莊”一類描寫作比較,則可以看出 作《水滸》之筆,顛之倒之,具成文章。
  一如寫魯智深、林沖,《水滸傳》凡寫好勇斗狠之爭,多作三次或三段出落并喜歡連帶許 多“三”字,如第二十九回《武松醉打蔣門神》寫武松向蔣門神妾與酒保“三番尋鬧不出” (金批);并寫武松大打出手,“先頭三個人,(被扔)在三只酒缸里,那里掙扎得起”;又如 第七十四回寫任原設臺相撲,已是“兩年在廟上不曾有對手,今年是第三年了”。燕青上臺 后,先有太守兩番勸燕青拿一半利物,“分這撲”,不與任原爭跤。燕青不聽,才真正進 入 相撲。相撲開始,“任原卻待奔他,被燕青去任原左脅下穿將過去;任原性起,急轉身 又來拿燕青,被燕青虛躍一躍,又在右脅下鉆過去。大漢轉身終是不便,三換換得腳步亂了 。燕青卻搶將入去,……把任原直托起來……攛下獻臺來”。這些地方“三打”模式用筆均 極隱蔽,非細心留意不能覺察。
  (三)三言之:
  《水滸傳》敘事于重大事、關鍵語常“三復”言之,以強化情節,刻劃性格,或渲染氣氛 。有時是一個字,如第二十六回寫武松問潘金蓮武大之死:
  武松道:“卻贖誰的藥吃?”那婦人道:“見有藥帖在這里。”武松道:“卻是誰買棺材? ”那婦人道:“央及隔壁王干娘去買。”武松道:“誰來扛抬出去?”那婦人道:“是本處 團頭何九叔。盡是他維持出去。”武松道:“原來恁地……”
  金改本夾評曰:“三句三‘誰’字,累累如貫珠。”這三用“誰”字很好地凸顯了武松追 查兄長死因的決心和辦事機警干練的作風。
  有時是一句話,如第九回《林沖棒打洪教頭》寫“洪教頭先起身道:‘來,來,來!和你使 一棒看。’”于是眾人一起來到空地上,“洪教頭先脫了衣裳,拽扎起裙子,掣條棒,使個 旗鼓,喝道:‘來,來,來!’”接下較棒,中間林沖跳出圈子,假說輸了,請去掉披枷。 柴進又出二十五兩大銀為賞。林沖重新出陣,又是“洪教頭喝一聲‘來,來,來!’”林沖 使棒一來,洪教頭就撲地倒了。又如第四十三回寫李逵取娘,路遇李鬼剪徑,李鬼哀告留其 性命:“(李逵)自肚里尋思道:‘我特地歸家來取娘,卻倒殺了一個養娘的人,天地也不容 我 。罷,罷,饒了這廝性命。’”接下李鬼拜別,李逵又贈送十兩銀子:“自笑道:‘這廝卻 撞在我手里。既然他是孝順的人,必去改業。我若殺了他,天地必不容我。’”金圣嘆于此 批曰:“再說一遍。”后來李鬼妻子與李鬼密謀害李逵性命:“李逵已聽得了,便道:‘ 叵耐這廝,我倒與了他一個銀子,又饒了性命,他倒又要害我。這個正是天地不容。’”金 圣 嘆于此批曰:“妙絕。凡三言之。”前例洪教頭三喝“來,來,來”,李贄夾評曰:“只 叫來來來,氣已泄了。”已看出文筆之與曹劌論戰異曲同工之妙。后例李逵三言“天地不容 ”一語,則如頰上三毫,洞見人物肺腑,使其“真人”心性躍然紙上。
  有時是說一個人,如第三十二回《錦毛虎義釋宋江》寫王矮虎、燕順、鄭天壽等誤捉了宋 江,將動刀取其心肝:
  宋江嘆口氣道:“可惜宋江死在這里!”……燕順便起身來道:“兀那漢子,你認得宋江? ”宋江道:“只我便是宋江。”燕順走近前又問道:“你是那里的宋江?”宋江答道:“我 是濟州鄆城縣做押司的宋江。”燕順道:“你莫不是山東及時雨宋公明,殺了閻婆惜,逃出 在江湖上的宋江么?”宋江道:“你怎得知?我正是宋三郎。”
  這里寫人物對話措語如詩之頂針句法,燕順一連三問“宋江”,驚喜急切之情如畫如見。
  有時是一件事,如第三十一回《張都監血濺鴛鴦樓》寫武松殺張都監等十五人,“三復” 強調,金圣嘆評曰:正傳是第一遍,敘述是第二遍,報官是第三遍。看他第一遍之縱橫,第 二 遍之次第,第三遍之顛倒,無不處處入妙。”
  這種種“三言之”的情況,因語境和內容的不同形式每出一變,而共同的都是各在某一點 上“三復”強調,如武松所問之“誰”,李逵所言之“天地不容”,燕順所問之“宋江”, 都 因三言之而特別的突出,使情節意義、人物性格等得以強化。
  (四)其他。有三猜,第二十四回《王婆貪賄說風情》寫西門慶問王婆“間壁這個雌兒(指潘 金蓮)是誰家的老小”:
  王婆道:“大官人怎么不認得?他老公便是每日縣前賣熟食的。”西門慶道:“莫非是賣棗 糕徐三的老婆?”王婆搖手道;“不是,若是他的,正是一對兒。大官人再猜。”西門慶道 :“可是銀担子李二哥的老婆?”王婆搖手道:“若是他的時,也倒是一雙。”西門慶道: “倒敢是花胳膊陸小乙的妻子?”王婆大笑道:“不是。若是他的時,也又是好一對兒。大 官人再猜一猜?”西門慶道:“干娘,我其實猜不著。”
  這三猜使潘金蓮所適非人得到突出和強調,以至后來王婆說出潘金蓮是武大郎的老婆,“ 西門慶聽了,叫起苦來說道:‘好塊羊肉,怎地落在狗口里?’王婆道:‘便是這般苦事。 自古道:駿馬卻馱疾漢走,巧妻常伴拙夫眠。月下老偏生要是這般相配。’”
  也有三氣,如第四十七回“一打祝家莊”,金評:“極忙中寫李逵三番氣悶事:第一番要 做探路,宋江不許;第二番得做先鋒,闊港截住;第三番尋人廝殺,不見一個。”
  還有三討錢,第三十六回寫薛永使槍棒賣膏藥就觀眾斂錢,“那漢把盤子掠了一遭,沒一 個出錢與他。那漢又道:‘看官高抬貴手。’又掠了一遭,眾人都白著眼看,又沒一個出錢 賞他。宋江見他惶恐,掠了兩遭,沒人出錢,便叫公人取出五兩銀子來。……”這里未至三 遭而止,但宋江出銀子應就是那漢第三遭的成績了。
  《水滸傳》“三復”情節置于明處的不少,隱形變化暗以用之者更多,還有時如三度招安 中穿插了“兩贏童貫”、“三敗高俅”等連環“三復”的情況,更使此書敘事“三復”情 節運用如織,“三而一成”的特色更為鮮明。
      三、“三極”建構
  “三極”建構稱名本于《周易》以天、地、人為“三極之道”,用指中國古代小說三位一 體的敘事模式。但在古代對“三極之道”的理解中,有時“三”為量度,如《左傳·昭公三 十二年》注引服虔曰:“三者,天、地、人之數。”這種情況下“三極”建構所體現的是“ 三極”之道互補穩定的一面;有時“三”作“參(cān)”,是動詞,表參預、參贊等義, 如《荀子·王制》曰:“故天地生君子、君子者,天地之參與。”這意思是說“君子”即“ 人”,與“天地”之互動相參預、參贊而為“三”。在這個意義上,“三極”建構所體現的 是“三極之道”矛盾發展的一面。因此,“三極”建構的實際表現就有了兩種類型:互補穩 定型和矛盾發展型。這兩種類型在《水滸傳》總體構思、人物組合和情節設計中都有廣泛的 運用和杰出的表現。
  《水滸傳》中互補穩定型“三極”建構主要體現于全書的總體構思和人物組合,其形式大 致為三者的并立或三足鼎立。
  首先,由于我國古人“天人合一”的觀念和著作“究天人之際,通古今之變”的傳統,《 水滸傳》故事雖自歷史記載和傳說、說話而來,但在陸續寫成和加工寫定過程中,此書形成 的總體構架實有基于天、地、人“三極之道”的考量。《引言》中陳摶論宋之得天下“正應 上合天心,下合地理,中合人和”的話,透露了此書以“三極之道”理解所寫故事并為全書 思想框架的消息。這個思想的框架落實為全書布局,就是不同層次“三極”結構的安排。常 常為當今讀者忽略的第一回作為全書“楔子”的那個“張天師祈禳瘟疫,洪太尉誤走妖魔” 的 荒唐之言,實際是作者對《水滸傳》故事最終理解的演義,即天上降下一番災疹,地下生 出一群妖魔,人間釀出一場禍亂,是天、地、人“三極之道”運動的結果,即此回書中論說 妖魔出世的三個原因后所歸結的“天數”。
  表現于正文,在“三極之道”的思想框架下,《水滸傳》中九天玄女、皇帝與宋江等形成 布局上大致穩定的“三極”建構。九天玄女授宋江三卷天書時所傳“法旨”中說:“汝可替 天行道,為主全忠仗義,為臣輔國安民。去邪歸正。他日功成果滿,作為上卿。”這實際是 代表天意要宋江“暫居水泊”,“借得山東煙水寨,來買鳳城春色”;而宋江形象的意義就 是“替天行道”,即體“天”之意,為宋天子忠臣。從而《水滸傳》故事架構第一步就落實 為九天玄女、皇帝與宋江的“三極”建構。在這一建構中,代表天意的九天玄女高高在上, 遙控宋江與皇帝的對立統一。這雖然是高度象征和抽象性的,但是書中九天玄女、石碣天書 等不止一次的出現,表明作者意圖和實際創作中對這一“三極”關系的重視。而宋江與皇帝 對立的形成又是奸臣蒙蔽“圣聰”的結果,所以《水滸傳》故事發展要解決的具體矛盾是“ 反貪官”,書中雖不免有對“天子不明”的諷刺,卻一直寄希望于他的“招安”。這就是如 世所公論,《水滸傳》的基本傾向是“反貪官不反皇帝”,從而書中水滸英雄與貪官和皇帝 又形成具體內容結構上的“三極”建構。一部《水滸傳》人物事件林林總總,其實都從屬于 “天、地、人”——“九天玄女、皇帝、宋江”——“皇帝、貪官、水滸英雄”等不同層次 “三極”建構生成和解體的過程。這雖然是《水滸傳》之為書隱蔽以至于顯得不夠確切的框 架,卻是在其思想藝術的深層次上始終居于支配地位的東西,因而對于認識全書有重要參照 價值。包括因為鄙薄其九天玄女、天書之類描寫為迷信成份而忽略不計等片面的考察,一切 離開這一總體框架或根本結構的孤立的個別的研究,都不能真正說明全書的基本思想傾向和 藝術建構;而關于《水滸傳》基本思想傾向和藝術特點的一切正確的說明,都可以而且應該 與它“三極”建構的總體框架或根本結構聯系起來。
  其次,《水滸傳》在其“三極”建構的總體框架之下,山寨義軍或地方勢力團伙林立的狀 態大致“三位一體”。如第三十二回說:“那青州地面,所管下有三座惡山:第一便是青風 山,第二便是二龍山,第三便是桃花山。這三處都是強人草寇出沒的去處。黃信卻自夸要捉 盡三山人馬,因此喚作鎮三山。”第三十六回寫宋江刺配江州途中揭陽嶺、揭陽鎮、潯陽江 三處地各有主,稱“三霸”;第四十七回寫杜興道:“此間獨龍岡前面,有三座山岡,列著 三個 村坊:中間是祝家莊,西邊是扈家莊,東邊是李家莊。……這三村結下生死誓愿,同心 共意……”清風山、對影山人馬隨宋江上了梁山,第五十七回乃又稱桃花山、二龍山與白虎 山為“三山”,回目即“三山聚義打青州”,等等。可知書中所寫各種團伙林立的情況多半 是三位一體的。
  第三,《水滸傳》人物組合也多“三位一體”。這可以不包括各種刺配的故事都是事主與 隨行公人的“三人行”,可是大聚義前各山寨頭領數值得注意,此據百回本表列如下:
次第      山名   回     頭領        人數 1      少華山    2    朱武 陳達 楊春    3  2      桃花山    5     李忠 周通      2  3      梁山泊    11    王倫 杜遷 宋萬   3  4      清風山    32    燕順 王英 鄭天壽  3  5      對影山    35     呂方 郭盛     2  6      黃門山    41   歐鵬 蔣敬 馬麟 陶宗旺4  7      飲馬川    44  鄧飛 孟康 裴宣      3  8      白虎山    58      孔明 孔亮     2  9      二龍山    58  魯智深 楊志 武松     3  10     芒碭山    59     樊瑞 項充 李袞   3  11     枯樹山    67    鮑旭          1 
  
  上表列十一座山寨,頭領 一正二副為三人者有六座,雖只占全部的微弱多數,卻不應當被看 作偶然或無意義的。而梁山泊首領凡三變:初為王倫等三人,“小奪泊”以后是晁蓋、宋江 、吳用,盧俊義上山后仍奉祀晁蓋的靈位,實際的頭領是宋江、盧俊義;二龍山頭領也經三 變:先是鄧龍,后為魯智深、楊志所奪并為山寨之主(第十七回),武松上后便成“三位頭領 ”(第五十七回)。至于其他人物組合還有“阮氏三雄”、“祝氏三杰”、揭陽“三霸”(揭 陽嶺李俊、李立兄弟,揭陽鎮穆弘、穆春兄弟,潯陽江張橫、張順兄弟)等。這在《水滸傳 》結構上形成低一級層次卻更具穩定性的“三級”建構。
  這眾多的三人組合應當都是有意的安排,第二十回《梁山泊義士尊晁蓋》有明證。這回書 寫林沖殺王倫奪泊之后,推晁蓋為山寨之主,吳用坐了第二位,又推公孫勝坐第三位。公孫 勝 推辭,“林沖道:‘今番克敵致勝,誰人及得先生良法。正是鼎分三足,缺一不可。先生不 必推卻。’公孫勝只得坐了第三位”。可知書中寫各山寨團伙頭領多為三人的現象實與“鼎 分三足”的觀念相關,而“三足鼎立”之象正與“三極之道”契合。第五十七回寫呼延灼歸 順梁山,余象斗評曰:“觀延灼言非是不忠于國,實慕三三。”(注:竊以為“三三”當是指第七十二回宋江樂府詞所謂“六六雁行連八九”即六六三十六, 重之七十二之數的生成基數為“三”,即“三生萬物”之義,待考。)看來這位書賈兼作家、評 點家已經覺察到《水滸傳》人物配置以“三”為度之奧妙。順便指出,《水滸傳》不僅人物 組合多三位一體,而且書中人物的排行稱謂也多用“三”,如宋三郎(江)、張三郎(文遠)、 拼命三郎(石秀)、扈三娘、陳三郎、鎮三山(黃信)、河北三絕(盧俊義)等等,嗜“三”之奇 ,都足耐人尋味。
  《水滸傳》中矛盾發展型“三級”建構主要體現在情節的設計,其原理為《莊子》所謂“ 二與一為三”——“二”因“一”的參入而成“三”,即兩極對立一極用中的相參。
  矛盾發展型“三級”建構是我國古代敘事文學常用的套路。俗語“三個女人一臺戲”,就 是這一敘事套路的生動概括,而后世才子佳人小說必于才子佳人外出一小人撥亂其間和現代 鴛鴦蝴蝶派小說“三角戀愛”模式,則是小說中比較典型的“三極”建構情節。這一切早在 《水滸傳》中已有絡繹不絕的表現。
  《水滸傳》第三十回,寫武松迫使蔣門神置酒與施恩陪話,席間武松自敘平生:
  酒至數碗,武松開話道:“眾位高鄰,都在這里:我武松自從陽谷縣殺了人,配在這里, 聞聽得人說道:‘快活林這座酒店,原是小施管營造的屋宇等項買賣;被這蔣門神倚勢豪強 ,公然奪了,白白地占了他的衣板。’你眾人休猜道是我的主人,我和他并無干涉。我從來 只要打天下這等不明道德的人。我若路見不平,真乃拔刀相助,我便死了不怕。今日我本待 把蔣家這廝,一頓拳腳打死,就除了一害。且看你眾高鄰面上,權寄下這廝一條性命。則今 晚便教他投外府去。若不離了此間,再撞見我時,景陽岡上大蟲便是模樣。”
  這里本是蔣門神奪了施恩的酒店,形成對立的兩極;武松路見不平,拔刀相助,參預其間 ,從而形成“三生萬物”狀矛盾發展型的“三極”建構。類似故事情節,還可舉出武松殺嫂 和斗殺西門慶,武松十字坡遇張青夫妻;魯智深為金翠蓮父女拳打鎮關西,為劉太公的女兒 打周通;林沖為晁蓋等殺王倫;石秀為楊雄捉奸等等,故事雖各有不同,“二與一為三”的 “三極”建構卻是一致的。
  這些故事都屬全書中最好的片斷,其“三極”建構的情節設計使故事峰回路轉,頓起生機 。這里,沒有兩極的矛盾不會有故事,單是兩極矛盾而沒有第“三極”參預,則不會有故事 的發展;從而凡有二人糾葛,必出第三人參預其中以成局——三點成面,形成《水滸》情節 設計的“三極”建構模式。最典型的莫如第九回魯智深大鬧野豬林救林沖一節描寫:
  話說當時薛霸雙手舉起棍來,望林沖腦袋上便劈下來。說時遲,那時快,薛霸的棍恰舉起 來,只見松樹背后雷鳴也似一聲,那條禪杖飛將來,把這水火棍一隔,丟去九霄云外,跳出 一個胖大和尚來,喝道:“灑家在林子里聽你多時!”……林沖方才閃開眼看時,認得是魯 智 深。
  這里魯智深的仿佛從天而降,使故事的發展陡然轉折,林沖絕地逢生:若無魯智深的出現 ,小說和它的人物林沖就無疑地沒“戲”了。而許多情況下看似隨意的布置,如第二十四回 西門慶勾搭上潘金蓮一節描寫:
  當下二人云雨才罷,正欲各整衣襟,只見王婆推開房門入來,說道:“你兩個做得好事!”
  金圣嘆于此句作眉評曰:“王婆沖奸又作一篇小文讀。”“沖奸”的故事構架即“二與一 為三”。金圣嘆雖然大言“易窮則變……變出一部《水滸傳》”,卻還沒有感覺出“王婆沖 奸”的設計實乃基于“三”之妙用的“三極”建構之法。
  綜上所述,《水滸傳》敘事“三而一成”是一個大量而又多樣化的存在,并且這種種用“ 三 ”的敘事手段又往往交叉錯雜,如林沖棒打洪教頭中“三打”與“三言之”間錯而出,武松 殺嫂和斗殺西門慶的“三極”建構中有“三問”……。而更多的是“三而一成”手法與其 他有“數”之用語、情節的交錯,如“三阮撞籌”與“七星聚義”為一回(第十五回),“三 卷天書”與“九天玄女”相對(第四十二回),“連環計”與“三打祝家莊”(第五十回)、“ 大興三路兵”與“擺布連環馬”(第五十五回)相映,以及前述“三度招安”中穿插“兩贏童 貫”與“三敗高太尉”,又“十分光”中有“三十八笑”等等,真所謂“參伍一變,錯綜其 數。通其變,遂成天下之文”。但在《水滸傳》的以“數”定“象”中,“三而一成”明顯 是最 大量、最突出和最多姿多彩的現象。雖然這一現象比較集中于第八十回之前,但是不嫌夸張 地仍然可以說,它構成了《水滸傳》“三而一成”為中心的數字化敘事系統。這當然是極具 比喻性的說法,很難說它作為“系統”有多么完整、縝密,但我們說它好象是一個系統應 該是可以的。這成為《水滸傳》藝術一大突出特點,中國小說敘事藝術一大奇觀。
  如上述《水滸傳》人物配置中眾多的三人組合應當都是有意的安排,進一步“三而一成” 成為我們所謂的《水滸傳》“數字化敘事系統”的中心,也不是偶然的現象。這可以從第二 十八回《武松醉打蔣門神》寫’三碗不過望”得到證明:
  武松道:“我和你出得城去,只要還我無三不過望。”施恩道:“兄長,如何是無三不過 望?小弟不省其意。”武松笑道:“我說與你。你要打蔣門神時,出得城去,但遇著一個酒 店便 請我吃三碗酒,若無三碗時,便不過望子去。這個喚作無三不過望。”
  這里,武松的解釋固然是情節的需要,但同時透露這一情節描寫正是作者要賣弄“三”的 學問。所以袁無涯本李贄眉評曰:“這學問語句從三碗不過岡來,卻會變用。”金圣嘆夾批 曰:“此等好句法,恰好從三碗不過岡脫化出來,前后掩映絕倒。”實已指出《水滸傳》作 者筆下有意錯綜“三”數,顛倒“三碗不過岡”。雖然李贄、金圣嘆均未深究,但是應可以 此類推,《水滸傳》其他絡繹不絕、交錯如織的“三而一成”的敘事,何嘗不是有意的妙筆 生花;更推而廣之,我們所謂“好象是一個系統”的“《水滸傳》‘三而一成’為中心的數 字 化敘事系統”,又豈能完全是作者的無心插柳!
  所以,回到本文的題目,《水滸傳》“三而一成”的敘事藝術確實是一個值得深思玩味的 文 學現象。其意義因具體情況的不同而不同,但概括地說,除一般加強藝林的生動性真實性之 外,突出的作用是“三”從有限之極、無限之始的哲學高度,賦予了“三而一成”敘事以藝 術的張力;這種張力適應著中國古代“以三為成”生活習俗造就的審美心理,從而滿足了聽 聞與閱讀的期待,進而說書人——聽眾或作者——讀者約定俗成,使“三而一成”積淀為中 國古代小說極具思想和藝術價值的傳統之一。如果說《三國志通俗演義》標志了這一小說藝 術傳統的真正確立,那么《水滸傳》大量而變化多端的運用則是這一傳統的進一步成熟和發 展。但是,盡管這一傳統在后來的小說如《西游記》、《金瓶梅》,乃至《儒林外史》、《 紅樓夢》等書中得以繼承并有新異的表現,而明清評點家似沒有人真正從藝術規律的角度注 意它;進入現代社會以后,特別是近年關于中國敘事學的研究已經有一定的發展,卻還是未 見有人研究它,至于有深入的探討,還更待將來罷。
  關于中國古代小說敘事“三而一成”的藝術,筆者雖努力期有所發明,但本文對《水滸傳 》 的這項研究仍還是初步的嘗試。因此,在希望本文得到專家學者指正的同時,更希望其所拈 出中國古代小說“三而一成”的敘事學民族特點能引起專家學者的關注,引出關于中國古代 小說敘事理論的更多更好的發明,逐步從慣常套用外國或中國古代文論以研究古代小說的圈 子里跳出來,建立起關于中國古代小說的有本民族特點的當代的理論。
  字庫未存字注釋:
    @①原字左礻右右
    @②原字左鼻右句
  
  
  
明清小說研究南京5~26J2中國古代、近代文學研究杜貴晨20022002河北大學中文系 作者:明清小說研究南京5~26J2中國古代、近代文學研究杜貴晨20022002
2013-09-10 21:17

歡迎訂閱我們的微信公眾賬號!
春秋茶館訂閱號
微信號 season-tea(春秋茶館)
每天分享一篇科技/遊戲/人文類的資訊,點綴生活,啟迪思想,探討古典韻味。
  清末民初歷史人物  民初人物
孫中山的啟蒙者
近現代的嶺南,湧現出大批引領中國前行的先驅者,近代改良主義者,香港華人領袖何啟便是其中的一位。他不僅是孫中山在香港西醫書院的老師,更是孫中山走向革命道路的思想導師。
為傳統文化招魂
錢穆(1895年7月30日-1990年8月30日),原名恩,字賓四,江蘇無錫人,歷史學家,儒學學者,教育家。錢穆對中國古代政治制度有良好觀感,認為中國傳統政治非但不是君主....
資助民初精神網
        回頂部     寫評論

 
評論集
暫無評論!
發表評論歡迎你的評論
昵稱:     登陸  註冊
主頁:  
郵箱:  (僅管理員可見)

驗證:   验证码(不區分大小寫)  
© 2011   民初思韻網-清末民初傳奇時代的發現與復興   版權所有   加入收藏    設為首頁    聯繫我們    1616導航