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論《聊齋志異》的生命藝術化
論《聊齋志異》的生命藝術化
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  生命的存在和藝術的存在是并行不悖的,人的生命消失了,藝術也就不存在了。藝術和美是由人來創造的,人的存在是生命的存在(狹義的生命),離開了生命,人也就不存在了。因此,文學是人學,美學是人學的內在含義,說明了藝術和美是生命藝術化的展示,說徹底了就是“藝術是為生命表現的”(宗白華語),或者說,藝術是生命的表現形式。
  《聊齋志異》創設的,幻化的藝術世界實際上就是蒲松齡對人的生命藝術化的體驗,是蒲松齡人生觀、藝術觀和審美觀的現實表現。在《聊齋》世界中,自然、社會、人生、精神都孕育著人的生命存在,這其中有生命的(現實存在的自然物和人的生命)和無生命的(仙、神及幽冥世界的自然物和人)都幻化成有生命存在的構件,賦予其特殊的精神美感。就像美學大師宗白華在感受羅丹雕塑之后所發的感慨那樣:“藝術是精神的生命貫注到物質界中,使無生命的表現生命,無精神的表現精神。……一切有機生命皆憑借物質扶搖而入于精神的美。”生命是人類和自然所共有的,或者說,宇宙生命包括自然生命和人的生命,亦即“天人合一”的生命存在。《聊齋志異》作為生命藝術化的存在,或者說是蒲松齡人生生命藝術化的存在,不僅是其自身生命藝術化的展示,同時也是自然生命藝術化的展示,將自然生命藝術的轉化為人的生命,草木蟲獸,鬼怪神魅也生命藝術化了。可見在《聊齋》世界中生命有三種存在形態,即人的生命,自然生命和鬼怪的生命,三者生命的尺度是人的生命存在,是人的生命藝術化創造的審美精神的生命。顯然,生命是《聊齋》世界的本體存在,在蒲松齡眼里,自然物、鬼怪都是生機勃郁的,一切僵硬貧乏的形態,一切幽冥世界的虛幻之物,都可以轉化為活物,具有生命的靈性。就像清人王昱所說,畫家“眼前無非生機”。美國美學家蘇珊·朗格在她的《藝術問題》一書中說:“每一個藝術家都能在一個優秀的藝術作品中看到‘生命’、‘活力’或‘生機’。”
      藝術格調的生命藝術化
  蒲松齡生存的世界是一個矛盾的世界,不論是外向的世界(自然、社會存在以及生存環境),還是內向的世界(心理、精神品格、人生意向)都處于極度矛盾的狀態中,這就構成了他生命存在的曲折與復雜化,這種矛盾世界成為他創作《聊齋志異》的先決條件。對這個矛盾體的外在表現,學術界往往以“孤憤”說來概述,總結《聊齋志異》形成的藝術格調。筆者對此有不同看法,我認為,“孤憤”并不是《聊齋》的全部,而是一個重要方面。縱觀《聊齋志異》的整體格調,它的全部應是孤憤、曠、逸,我把它稱作是三維結構。對三者的整體觀照,才能真正了解一個全部的《聊齋志異》。
  宗白華在《中國書法里的美學思想》一文中說:“中國古代的書家要想使‘字’也表現生命,成為反映生命的藝術,就須用他所具有的方法和工具的字里表現一個生命體的骨、筋、肉、血的感覺來。”作家小說家也是這樣,他們是使用語言工具在藝術形象的創造中飽蘸生命的血淚和歡愉,表現一個生命體的骨、筋、肉、血,《聊齋志異》就是蒲松齡以寫鬼寫妖幻化世界的方法創造的這樣一個生命體。不論在“秋殘病骨先知冷”的狀態下,還是在“獨是子夜熒熒,燈昏欲蕊;蕭齋瑟瑟,案冷疑冰”之時,他仍是在“集腋為裘,妄續幽冥之錄”(《聊齋自志》),體驗著生命,創造著生命。
  概覽《聊齋》世界的藝術格調,它是蒲松齡調適個體自然、社會,以及自身人生追求的矛盾的方劑。孤憤的調適方式是批判性的,是將生命的血淚藝術化,批判他所生存的社會環境和文化傳統中的消極因素;曠、逸的調適方式是消解性的,“日日清狂頻貰酒,朝朝逸興一登臺。”(《郡城南郊偶眺》)“遄飛逸興,狂固難辭;永托曠懷,癡且不諱。”(《聊齋自志》)以曠逸的格調消解生命的苦痛,以及調適內在極度矛盾的心理,在曠逸中找尋一種自我樂觀愉悅的情調,以幻化草木蟲獸之魂,而澆心中塊磊,在生命藝術化中尋找生命的自由。尼采說的好,藝術“乃是使生命成為可能的壯舉,是生命的誘惑,是生命的偉大興奮劑。”實際上,我們完全可以說,沒有蒲松齡就沒有《聊齋志異》,同樣,沒有《聊齋志異》也就沒有蒲松齡。從一個側面講,是《聊齋志異》誘惑了蒲松齡,并給他注入了生命的興奮劑。誠想,如果沒有《聊齋志異》蒲松齡會是怎樣。
  蒲松齡歷來崇尚莊子思想,他曾說,“千古之奇文,至莊、列止矣。”顯然,莊子的藝術精神深刻于他的審美心理結構中。《莊子》中有關于“適人之適”,“自適其適”和“忘適之適”的說法,實際是說了審美的三種境界。“適”即快適與愉悅,“人”有他人和自身兩意,適與他人相聯,表明是為他人的歡樂,與自身相聯則表明是為自身而歡樂。莊子的生命存在是渴望一個自我自由的存在,因而,在兩種境界中,他肯定的是后者。《莊子·大宗師》中云:“若孤不偕、務光、伯夷、叔齊、箕子、胥徐、紀他、申徒狄是役人之役、適人之適,而不自適其適者也。”《駢拇》中有云:“夫不自見而見彼,不自得而得彼者,是得人之得而不自得其得者也,適人之適而不自適其適者也。夫適人之適而不自適其適,雖盜跖與伯夷,是同為淫避也。”莊子還提出了一種“忘適之適”的境界,他說:“工@①旋而蓋規矩,指與物化而不心稽,故而靈臺一而不桎。忘足,履之適也;忘要,帶之適也;忘是非,心之適也;不內變,不外從,事會之適也。始乎適而未嘗不適者,忘適之適也。”(《莊子·達生》)顯然,這種“忘適之適”是一種渾然忘我的生命境界,自己回到生命的本體,沒有外在和內在的束縛,是自我愉悅,陶然心境的狀態。
  從莊子的這三種境界看《聊齋》的藝術格調,蒲松齡并未否定前兩者,也不可能否定前兩者。應該看到,在現實世界中,蒲松齡是無法進入“忘我”的境界的,在他的生存過程中,入仕的意念,功名利祿的功利思想無時不在纏繞著他。結果是孤憤不可泯滅,他所烙印著的儒家入世品格不可泯滅,矛盾的心態不可消解。因而他往往是“數卷殘書,半窗寒燭,冷落荒齋里。未能免俗”(《大江東去·寄王如水》)。就是到了“四十衰同七十者,病骨秋來先覺”(《念奴嬌》)之時,到了窮途潦倒之時,這種心境,這種人生的意向也未泯滅,“未能免俗”。否則,他就不可能終生赴考,到七十二歲方得一“歲貢生”的虛名。因此,在生存的現實世界中,他不可能“適人之適”。但要不斷地對社會進行抨擊,讓他人也看到社會的黑暗和丑惡,是告誡他人不要重蹈自己的覆轍,還是其他呢?顯然,這是非常矛盾的心態。他要消解矛盾,激活生命,他要為自己的生命存在尋找快適,不僅是道德的,還是深層生命的悸動,以其達到生命的自覺。他要追求“自適”,達到“忘適”的境界,就要尋找能施展他生命自由精神的世界。在進入《聊齋》世界時,有時他是可以進入這種狀態的。否則他就難以悠悠自得地神游于夢幻世界,神游于陰冥世界,去直接的歌頌、贊美或指陳、批判;也就不會神靈活現地去澆灌他的花妖,去編排他的狐、蟲、獸。因為在《聊齋》世界里,這些都化為他生命的血淚,成為他生命的組成部分,是他生命的精神愿望,是生命的藝術化。由于現實功利思想的阻隔,他的“忘適”不可能像莊子“化蝶”那樣純然“自愉其志”罷了。
      藝術虛實的生命藝術化
  《聊齋》世界是一個虛實相間的世界,蒲松齡以虛實相間的生命律動創造了《聊齋志異》的藝術魅力。本文所講的虛實具有這樣含義:虛是指蒲松齡創設的幻想、夢境的世界;實是指現實存在的自然、社會和人的內在世界。實是創造現實的生命存在;虛是藝術的生命存在。蒲松齡以自己主體的生命存在構筑起了這樣一個虛實相間的生命律動,又藝術的運作了主體的生命存在。顯然,這里的虛是相對于實而言的,作為一個虛的世界,一方面它植根于現實的世界,另一方面又反襯于《聊齋志異》創作的實有世界,因此,它是虛而不虛,虛中皆實。這有同于清代畫家方士庶在《無慵庵隨筆》中論畫的一段話,他說:“山川草木,造化自然,此實境也;畫家因心造境,以手運心,此虛境也。虛而為實,在筆墨有無間。”蒲松齡則是通過內在生命之心以虛補實,而得《聊齋》世界的虛實相間。
  蒲松齡創造了這種神奇瑰麗的藝術時空,幻化了人的生命存在,將自然宇宙生命幻化為藝術的生命。在生命藝術化的行程中,使人體悟到宇宙的生命律動和人生的深邃哲理。他把生命注入到實有存在的自然、社會及人的內在世界之外的神靈和鬼怪世界中,使無生命的表現了生命,使無精神的表現了精神,使他的生命存在游歷在《聊齋》世界美在和諧形式中。藝術的生氣在于旺盛的生命力,藝術的生命源于自然宇宙的生命,“天人合一”的生命存在。《聊齋》世界的藝術生命,不僅源于自然之道,更重要的是蒲松齡展示的主體精神生命力的精華,正是這種精神生命力,使之具有了不朽的藝術魅力。蒲松齡通曉生命之道,方創造出《聊齋》的美境。張zǎo@②說,“外師造化,中得心源”,這里的“心源”便可以作為蒲松齡的精神之源看待。
  我們可以將《聊齋》世界的實劃分為幾個方面,即宇宙生命之實,情感意趣之實和理想追求之實。這里的前者是基質,后兩者是生命律動的動力機制和邏輯展開。就宇宙生命之實講,它涵概著自然生命,社會生命和人存在于自然、社會中的生命本體。這是實有的存在,《聊齋》世界中不論是花蟲鳥獸,如《荷花三娘子》的蓮花,《香玉》、《葛巾》中的牡丹,《黃英》中的菊花,不論是蟋蟀、蜂、魚、獐、蛇、虎、狼以及說不盡的狐,都是實有的存在,都是自然的生命存在。不論是《荷花三娘子》的宗生,《葛巾》中的常生,《黃英》的馬子才,以及席方平等也都是生命世界的實有之人。這相互交織著又充滿生命活力的自然與人的生命,是現實存在的實有的生命世界。不論自然也好,社會也好,都構成了自然和人生存的客觀環境。同時這一切又是蒲松齡感悟自然、社會,感悟生命的實體對象。情感意趣之實在《聊齋》世界中是蒲松齡真情實感的生命再現,無論是以孤憤的形式表現,還是以曠、逸的形式表現,無論是否定和批判的形式,還是肯定歌頌的形式,都是他真實情感的外露,是生命的苦痛和歡愉的藝術展現。“每每顧影自悲,可憐骯臟骨銷磨如此!”(《大江東去·寄王如水》)“夢鳥驚籠,吟蟲吊砌,多是眠難著。”(《念奴嬌》)他時常是在這種狀態下,運作著他的情感,玩味著他的志趣,調適著矛盾的心態。理想追求之實說明《聊齋》世界是蒲松齡生命理想的再現,不論是封建知識分子,還是儒家進取精神,不論是科考不斷落第,還是仕途失意,都有一種生命的理想在左右他。在蒲松齡那里,理想追求是明白無誤的,“他日勛名上麟閣”是他理想的境界。在《聊齋》世界中他的人生追求、社會理想和美學理想是統一的。
  《聊齋》世界中虛的狀態是最能體現生命藝術化的狀態,或者說,這純然是生命藝術化的存在。蒲松齡將現實中不可能產生的情感意趣,理想追求放在虛的世界中實現。在虛的世界中,他可以自由地揮灑生命,渲泄生命體驗,消解生命的苦痛。我們也可以將這里的虛分為幾個方面,一是夢境之虛,二是幻境之虛,三是自然物人化之虛。關于對《聊齋》世界中夢的理解,我認為,它大多是理性之夢,大多是以對美好的事物的追求,或者是鞭撻現實的黑暗和丑惡,其中的理性意識和現實性都很明顯。王夫之在《莊子解》中講:“夢者,神交于魂,而忽現為影,耳目聞見徜徉不定之境,夫忘其形象而幻成之。”《聊齋》世界中的夢非真夢,而是以夢托事。《夢狼》的白翁之夢是為鞭撻“巨狼當道”的社會現實,《考弊司》中聞人生的夢,《席方平》中席方平的夢是以閻羅圣殿的魑魅魍魎,復現封建社會中統治階級的丑惡。《狐夢》中畢友的夢是托意狐女傳授“盛氣平,過自寡”的做人的道理。古人說:“心中想,夢中尋。”在現實中想,在夢中得,以求心靈的寬慰,弗羅依德就說,“夢是愿望的滿足”。
  幻之虛作為蒲松齡特有的生命體驗方式,也是《聊齋》世界表現最多的方式。其基本走向是以虛幻為實(人),以虛境幻化為人境。花蟲草木,狐魚走獸,鬼怪神魅皆向人幻化,使這些生物和非生物既有物本身的靈性,也具有了人的特性。個中的虛,實為實,也是以虛見實。蒲松齡藝術的體味著宇宙生命的存在,尤其在虛幻的世界中創造著男歡女愛,人與人,人與物,人與仙的交合,從中展示了清清少女之真,男女愛情之愉。有時還從這種幻之虛中傳達著真和善的道理。如《荷花三娘子》中的狐女和宗湘若,《瑞云》中的賀生和瑞云,《連城》中的喬生和連城等等都是在幻境中實現了歡愛。《罵鴨》勾勒了一個盜鴨者從盜鴨(實),變鴨(虛),還原為入(既實又虛)的過程,從老翁的罵(實)表明了他“為善有術”,他是“以罵行其慈者也”,最終盜鴨者得到懺悔。此篇有濃厚的寓言意味,個中的道理是非常深刻的。
  從文學是人學角度講,文學藝術要反映生活,這是文學之實界,而《聊齋》卻創作了鬼怪神魅及諸種自然物的世界,這相對于人的世界來說,是虛界。然而這里的虛是藝術化的虛,因為這些鬼怪神魅及自然物都被人化了,是人化之虛,或者說,鬼怪神魅及自然物也是人的生命藝術化的展示。比如,就狐本身來說,并無多少可以贊美之處,但蒲松齡卻托意于狐,實是將狐作為象征,是把它作為生命存在的人化物,因此,他的狐大都是清清女子,狐性與純情女性交合,但狐性是弱化的,人性是強化的,實為托意與人性。狐女嬰寧和小謝既癡又愛笑,《花姑子》中的香獐精不斷施放異香之味,又不斷地激悅著人的情感。《綠衣女》中的綠蜂體態羽翅皆似蜂,但通過人化的變異,她卻是“綠衣長裙,婉妙無比”,“宛轉滑烈,動耳搖心”的少女之姿。《毛大福》中的狼受益毛后便能明辯善惡,《二班》、《趙城虎》中的虎,皆獸性弱化,人性、人情味十足,知情達理。顯然,這里的自然物是人化的,物的靈性豐厚了人的特性,也補足了人性中的不足。
  綜上所述,《聊齋》世界中的虛與實,作為生命藝術化的過程,是藝術地反映一種宇宙生命的存在。就寫愛情生活方面講,著墨頗多的是突出了藝術的表現男歡女愛,陰陽交合的生命需要。從而展示生命存在的本體構成。寫男女愛情表現清清少女是蒲松齡的審美理想,這也是處于逆境中的封建士大夫或文人所能感受的生活與理想,缺少了這一隅,實際上是殘缺的生命,有了這些就可以觸動內在生命的躁動,使生命有了活力。與此同時《聊齋》世界還突出了人性、人情中的善,清清少女是善的化身,是美的精靈,就連猛獸都明善惡,知人情,從中我們才能真正感受生命,體驗生命,歌頌生命。如果只是張揚孤憤,只是批判,抨擊,作為封建文人,他就無法表明一種明確的社會理想,只能是指陳自身在仕途中遇到的不平。就像西方十九世紀批判現實主義者那樣,只能是以犀利的解剖刀,剖析社會,批判社會,但卻無法表明未來和理想。但在《聊齋》世界這樣一虛一實,一陰一陽,一明一暗,一張一弛卻能夠將宇宙天地及生命本體存在凸現出來,這其中也就內涵著對理想和美的追求。《易傳》曰:“天地之大德曰生。”揚雄也說:“天地之所貴曰生。”宗白華說:“中國人最根本的宇宙觀是《周易傳》上所說的‘一陰一陽之謂道’。”天地、陰陽以生為本,其根本的精神就是不斷地衍化生命,創造生命,這是宇宙天地的根本精神。《聊齋》世界在生命藝術化的過程中就流轉出這種生命精神。
      藝術自由的生命藝術化
  人是生命活動的主體,馬克思說,人是“有生命的個人存在”。作為個體生命存在的人,是自然、社會生命的合體。生命的發展是一個不斷尋求自由的過程,生命的自由律動,內涵著人的欲求。欲求是生命之根,是動力機制。從某種意義上說,生命也是欲望的一種存在現象。叔本華說:“人雖然能夠做他所想做的,但不能要他所想要的。”蒲松齡生命存在的內在欲求,就是要走仕途之路。但生存的路徑給他以沉重的打擊,使他無法實現“他所想要的”,導致了他現實生命的不自由。但他卻可以“做他想做的”,于是,他便拼命地去創造《聊齋志異》,創造詩歌、戲劇、俚曲。雖然,他沒有實現現實的追求,但在生命藝術化的追求中,在這種境界中得到了他“所想要的”,從而從個體的不自由中走向了生命藝術的自由。
  在《聊齋》世界中,蒲松齡藝術地展示著生命的自由,從而創造著生命的自由境界,使他的主體的個性得到了充分的肯定和實現。羅丹說:“美,就是性格的表現。”我們可以說,《聊齋》世界就是蒲松齡性格的表現。蒲松齡在《聊齋自志》中說:“自鳴天籟,不擇好音,有由然矣。”這就是說,不擇“人籟”和“地籟”之音,而擇其弦外之音,但這的確是調適心靈,消解矛盾,尋找新生的一種藝術的自由。
  一、藝術化的癡狂生命。蒲松齡的這種癡狂生命導源于封建社會的不公平,尤其是封建科舉制度的腐朽。這種不公平和腐朽壓抑了他的個體自由,在現實的生存活動中,這種癡狂生命是無法排遣的,他要尋找自由,就只能將其藝術化。在藝術的世界里,癡也好,狂也好,憤也好,他可以自由地揮灑。于是他便“集腋為裘,妄續幽冥之錄;浮白載筆,僅成孤憤之書”(《聊齋自志》),恰是在這生命的律動中,他自由了。
  早在兩千多年前,老子就指陳過社會的這種不平等,他說:“天之道損有余而補不足,人之道則不然,損不足而奉有余。”(《老子》第七十七章)膨脹不絕的個體之欲望,侵蝕了人的靈魂,使“人為物役”,桎梏了人的自由。道家批判這種社會現狀,是為了高揚個體生命的價值,即人的生命的自由。因此,莊子主張人應有“獨志”(《莊子·天地篇》),成為“獨有之人”(《莊子·在宥篇》),要成為“獨與天地精神往來”的“至人”。他倡導一種理想人格,即“至人無己,神人無功,圣人無名。”(《莊子·逍遙游》)顯然,生活在封建社會里蒲松齡是不可能成為這種“至人”的。生存的欲望告誡他,必須是要操科舉之筆,走仕途經濟之路。但行此路,就必然被現實碰得頭破血流,必然是束縛了自身的自由。于是他便找到成為“至人”的路徑,于是他便“自鳴天籟,不擇好音”,奮然寫起“孤憤之書”,來藝術化的體驗這種生命的自由。在這種癡狂的自由生命中,在他獨有的世界里,在“獨與天地精神往來”中,達到“乘天地之正,而御六氣之辯,以游無窮”(《莊子·逍遙游》)的境界。曹雪芹寫《紅樓夢》是“滿紙荒唐言,一把心酸淚,都云作者癡,誰解其中味。”蒲松齡寫《聊齋志異》同樣是以“荒唐言”,感發癡狂情,抒寫“心酸淚”。不過他似乎比曹雪芹更逍遙,更自由,因為他可以超越現世,轉向冥間,向夢幻境界中,向花草蟲獸,鬼仙妖魅中去尋求自身的自由。他在《阿寶》的“異氏史曰”中說:“性癡則其志凝:故書癡者文必工,藝癡者技必良;世之落拓而無成者,皆自謂不癡者也。”在《聊齋》的自由世界里,他是志凝、文工、技良的,但在現實中他卻是個落拓者,所以他的癡是他藝術自由的表現。他的癡,實為不癡,是更明智,更超拔,更具有生命力,他的狂更易于使他去尋求自由的彼岸。他可以在這種癡狂中自由地批判、抨擊他所看到的社會痼疾,以及曾使他潦倒終身的科舉制度。像《促織》、《席方平》、《考弊司》、《夢狼》、《于去惡》、《司文郎》等等,在這里他可以痛罵那些在“孝弟忠信、禮義廉恥”招牌下的,巨齒獠牙的“虛肚鬼王”們,可以哭訴“仕途黑暗,公道不彰,非袖金輸璧,不能自達于圣明,真令人憤氣填胸,欲望望然哭向南山而去。”可以盡情地以嬰寧、小謝的癡和笑去贊美無數的純情女子的純真與美好。在《瑞云》中瑞云的情會使賀生大為感動而發出肺腑之言,“人生所重者知己:卿盛時猶能知我,我豈以衰故忘卿哉!”因此,在這種自由的世界里他可以找到本真的自我。
  二、藝術化的清遠生命。“清”是一個審美意味非常濃的概念。在先秦,它指人的正直高潔,有倫理之意。到魏晉士人們以清為美,清與濁對應,是濁的升華。魏晉尚清談,更崇尚人格的清真、清遠。劉熙載的《釋名》曰:“清,青也。去濁遠穢,色如青也。”我在這里使用“清遠”之意,意即表現一種生命形式,一種理想人格,一種人的內在精神,既有清、超、拔、信之意,也有自然樸拙之意,還有純靜明澈之意,也是與濁對應使用的。李白云:“清水出芙蓉,天然去雕飾。”個中的水之清有清意,芙蓉之貌也有清意,顯然,它是與泥的污濁相對的。
  在《聊齋》世界中,蒲松齡用了相當大的篇幅,以清遠生命來贊美那種清純的女子世界。這是自由生命體驗的一個重要方面,或者說,這是蒲松齡最自由的天地。面對生存世界的污濁,蒲松齡不能只是一味的憤,還要清。同現實中無法實現他癡狂的生命一樣,清遠的生命自由也是無法實現的,但在《聊齋》世界中卻可以實現。同他使用草木花狐是托意一樣,他創造純清的女子世界也是托意,意在抒發他的這種生命的追求,批判社會,反襯命運的不公,消解內心的矛盾和苦痛。因此,他藝術化的極盡渲染,使用了無盡的溢美之詞,不僅贊其容貌、肌膚,而且超凡脫俗地贊譽女人超人的智慧、才干,愛憎分明的情感,對愛情的忠貞不渝。將人性中不足的地方,用自然物的優良之處來補足。因此,他不斷地選取狐、蓮、牡丹、菊花、耐冬、蜂等自然物作為審美對象,與人情、人性相勾聯,是有著他深刻的美學追求的。在現實無法統一的,在《聊齋》世界中都得到了統一。就像英國美學家貢不里希說的:“世界看上去不像一幅畫,而一幅畫看上去卻像一個世界。”
  《聊齋》世界中的女子之清,蕩滌了濁氣,意味源遠流長,從中我們可以品嘗到自由生命的果實。吳庠在《清空質實論》中說:“在天有清氣濁氣,在地有清水濁水,在人得清則靈,近濁則穢。文辭亦然,無論長篇短制,古文真情,凡字里行間,有清氣往來者,文為佳作。”清王士禎說,“清遠”最得“神韻之妙”。其“神韻”重遠不重近,近了便缺少意味。《聊齋》的遠還有一種距離感,即在虛幻的世界中制造的距離感,意在創造一種“言有盡而意無窮”的韻味,這也是蒲松齡真正體驗“忘適之適”的生命的方法。
  三、自由生命的藝術符號。《聊齋》世界的花草蟲獸,鬼仙妖魅的象征序列表現的生命機制,突出的是符號機制,或者說是構成自由生命的符號序列。德國符號學家恩斯特·卡西爾在他的《人論》一書中說:“人不是生活在一個單純的物理宇宙中,而是生活在一個符號宇宙中。”“符號化的思維和符號化的行為,是人類生活中最具代表性的特征。”因此,他把人定義為符號的動物。蘇珊·朗格則把藝術定義為“人類情感符號的創造。”《聊齋》世界的這些花草蟲獸,鬼仙妖魅與人相順應,形成的就是諸多的藝術意象符號,蒲松齡就是以這種符號機制完成了《聊齋志異》的象征序列創造的。
  《聊齋》世界中的每個符號構件,都是實有的人與自然物,及夢幻境中的人與自然物的多重組合,它們組構成意象符號序列。其中有人動物符號序列,有人草木花蟲符號序列,有人鬼仙神妖符號序列。朗格在《藝術問題》一書中說:“所以說意象是一個有機結構整體,就因為他是許多藝術中的符號組構而成的。”在這符號序列中滲透著蒲松齡生命的情感,或者說,是他生命情感的藝術化,《聊齋》世界是他這種情感符號的創造。他的癡也好,狂也好,孤憤也好,曠也好,逸也好,總是在抒發著生命的情感,總是將其與主體內在的生命力相對應,并把它作為一個動態的過程,賦予藝術符號以無盡的審美意味,使他的符號序列具有著久遠的審美價值。
  符號序列的構成是一個動態的過程,也是伴隨著蒲松齡一生的過程。康熙三年他的好友張篤慶的《和留仙詩》中云:“司空博物本風流,涪水神刀不可求。君向黃初聞正始,我從鄴下識應侯。”這說明蒲松齡在二十歲便開始《聊齋》的創作,至七十二歲時得“歲貢生”的虛名,五十多年,他披瀝生命,自由揮灑,使自由的藝術意象符號豐厚、韻味無窮,并構成了一個“觀物取象”和“立象以盡意”(王弼之語)的動態過程。前一個構成是他感受自然,感受生命,體驗生命,體驗自由的過程,當這些藝術符號真正賦予了審美意味時,便是他“立象以盡意”的過程,使他的藝術意象的創造真正組構成體驗生命,表現情感的符號序列,并印證著他一生的生命歷程。
  清乾隆辛未九年秋,練漁塘人曾為《聊齋》題詩說:“一生遭盡揶揄笑,伸手還生五色煙。”生活在現實中的蒲松齡和《聊齋》世界中的蒲松齡的生命活動是截然不同的,這是一個生命的運作過程。這是他由窮途潦倒到充實豐滿的過程,是由矛盾和苦痛的交織到精神超拔的過程,是由不自由到自由的過程。藝術作為人的自由精神的折射,是可以充分展示主體的自由,所以蒲松齡在現實中是“一生遭盡揶揄笑”,但在這個世界中他卻可以不斷地使五色生煙。
  字庫未存字注釋:
    @①原字亻右加垂
    @②原字王右加噪右
  
  
  
蒲松齡研究5淄博60~72J2中國古代、近代文學研究蓋光19981998 作者:蒲松齡研究5淄博60~72J2中國古代、近代文學研究蓋光19981998
2013-09-10 21:17

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