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讀《日本填詞史話》
讀《日本填詞史話》
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  日本著名漢學家神田喜一郎(1898-1984)先生所著《日本的中國文學——日本填詞史話》,比較全面地描述了日本填詞史的發展歷程,稱得上這一領域的集大成之作。該書由程郁綴、高野雪兩位學者精心翻譯,以《日本填詞史話》(以下簡稱《史話》)為名,于2000年由北京大學出版社出版,為中日文學關系史研究提供了一項極有價值的成果,對于中國詞學研究的拓展,也能提供有益的借鑒。筆者閱讀此書,從中獲益匪淺,這里想談談初步的心得;閱讀過程中也發現此書一些小的疏漏,提出向方家請教。
  一
  《史話》在全面考察日本文學史上填詞的發展狀況,大量搜集填詞作品的基礎上,對于從平安時期(792-1184)到江戶(1603-1867)、明治(1868-1912)、大正(1912-1926)和昭和(1926-1989)前期的日本填詞史作了具體的描述,脈絡清晰,重點也很突出。
  中國的詞早在唐代就傳入日本,并且有了嵯峨天皇、兼明親王等最早的詞人。嵯峨天皇的《漁歌子》是仿張志和的《漁歌子》而作,兼明親王的《憶龜山》是仿白居易的《憶江南》而作。但這個勢頭沒有直接延續下去。五山時代,漢詩文復興,但根據目前看到的材料,五山詩僧當中沒有出現像中國宋代覺范、仲殊、參寥、祖可這樣的填詞高手,其原因究竟何在,《史話》作了實事求是的分析,并且把問題的進一步解決,寄希望于將來的研究者。這一問題,將來也許會有新的發現,因為室町時代(1336-1573)《花間集》就在五山僧徒之間傳閱①,其影響究竟如何,還不能說完全清楚了。
  江戶前期相當于中國的明末清初,這一時期日本填詞出現了復興跡象,其代表人物是林羅山及其第三子春齋、第四子讀耕齋,春齋之子梅洞、鳳岡,以及加藤明友。加藤明友從前不為人注意,是神田喜一郎先生“研究日本填詞史意外發現的一個人物”(P56)。加藤明友不僅和林羅山一家有交往,和朱舜水也有交往,是很有研究價值的一位作家。
  在日本的江戶中期,“逐漸傳進了中國明清時期文人們所興起的風雅興趣,這給當時的文化人帶來了一種新鮮的藝術趣味”(P79),因此日本的填詞就同文人畫一起勃興起來。這一時期填詞的代表人物是祇園南海(1677-1751)、田能村竹田(1777-1835)等人。祇園南海是日本“近世的填詞鼻祖”(P79)。而自祇園南海以來漸漸流行起來的填詞興趣,到田能村竹田的出現,達到了頂點,因此田能村竹田被尊為“斯道之大宗師”(P135)。竹田29歲時便撰寫了日本第一部有關填詞作法的專著《填詞圖譜》,“竹田是一個感情豐富的人,他的填詞也充分體現出他高雅的人品、纖細的情感,在清麗淡雅方面,不能不說同《花間集》興趣相似,這不禁令人想起秦少游等婉約詞派的作品來。竹田在《填詞圖譜》中標榜的宗旨是‘詞第一以清輕為宗,以凄婉艷麗為貴’”(P148)。由本書所介紹的竹田的詞作看來,這些概括是十分精當的。
  日下部夢香是神田喜一郎意外發現的另一位重要作家。在東京的一次古書拍賣會上,神田喜一郎偶然買到一本日下部夢香的《夢香詞》,驚喜不已,對日下部夢香其人其詞進行了深入的研究,得出的結論是:“日下部夢香在我國填詞史上占有極高的地位。雖然并不像田能村竹田那樣是富于纖細趣味的藝術家,然而其鍛煉之功和用力之勤,則差不多相伯仲。”(P174)在此基礎上,神田喜一郎進一步擴大研究,多方面搜集材料,考察作家之間的交往和聯系,首次為我們描述了日本填詞史上這樣一幅場景:“以野村篁園為領袖,以及友野霞舟、設樂翠巖、日下部夢香等,當時特別以作填詞為目的的這些有關文學的同好之士的聚會。這些人都十分熱心于研究和制作填詞,如此極一時之盛的事,可以想像是超過關西的田能村竹田一派的。”(P165-166)正是因為有了關東、關西填詞作家的共同努力,才迎來了當時日本填詞創作的繁榮局面。
  明治以后,日本的漢學走向衰落,但江戶時代形成的傳統仍然有著深遠的影響。明治中期的漢詩詩壇十分繁榮,填詞到了明治時代也空前發達。神田喜一郎的判斷是:“從明治十年(1877)到二十五年(1892)間,是日本填詞史上的黃金時代。”(P252)這一時代的代表人物是森槐南(1863-1911)。森槐南,名大來,字公泰,通稱泰二郎,別號秋波禪侶,填詞時常用此號,日本著名詩人森春濤之子。自幼聰慧,13歲作詩,16歲發表填詞作品,18歲即負盛名。森槐南與北條鷗所(1866-1905)、高野竹隱(1862-1921)三人互相唱和,亦互相競爭,共同促進了填詞藝術的提升。這是日本填詞史上的一大盛事,《史話》用大量篇幅作了有聲有色的描述。先是森槐南與高野竹隱在《新新文詩》雜志上接連不斷地發表唱和之作,競逞才華,北條鷗所技癢難耐,也于中途加入。三人的詞作精彩紛呈,然而風格上是有所不同的,《史話》評論道:“槐南規摹北宋,竹隱憲章南宋,都是以長調來施展自己的才能,相對于此,鷗所則專以小令來表現才能,可見他是致力于從《花間集》中獲得佳處,確實令人深感興趣。”(P288)這些體察,都是十分細致的。
  明治二十一年(1888),森川竹磎(1869-1917)開始嶄露頭角。森川竹磎被稱為日本填詞史上“聲名顯赫的惟一專家”(P381),他18歲時就與友人一道創立鷗夢吟社,并在他主編的《鷗夢新志》雜志上特地開辟“詩余”一欄,使其成為之后若干年內日本填詞作者發表作品的主要陣地。森川竹磎與詞友的唱酬,前期與森槐南為多,后期與高野竹隱為多,由此劃分出了日本填詞史上的森槐南時代與竹隱、竹磎兩雄時代。
  對于日本填詞史發展的歷史過程,神田喜一郎以充滿詩意的筆觸,為我們作了條理清晰而又情趣盎然的描述。他的寫法有很強的學術性,又有很強的文學性,不是作家作品的簡單羅列、發展階段的機械劃分,而是盡量依據具體的材料,描述出作家生活的環境,他們的心態和感情變化,和同時代作家的交往,所受的文學傳統的影響,作家本人的創作個性,創作的起步階段、漸入佳境階段、高潮和低潮的起伏等等,使我們讀來感覺十分親切。尤其是神田喜一郎筆下那些重要詞人,真正是各具面目,栩栩如生。一部文學史著作,能夠具備這樣獨特的藝術魅力,的確難能可貴。
  至于本書書名何以叫作“填詞史話”而不稱為“填詞史”,我想一是由于日本填詞史發展不均衡,有些環節的問題還沒有完全弄清楚,神田喜一郎的態度又是十分審慎的;二是采取現在這種以時代脈絡貫串,突出重點,有話則長、無話則短的寫法,可以輕松自如,生動活潑,增強可讀性,正如本書《緒言》所說:“我非常不擅長講述這種嚴肅的、系統的、井井有條的學問。何況現在已進入無為的老年,主要是養病休生。……但其中總有些東西難以除掉,所以就以筆代舌來說一下,這就是《日本填詞史話》,可以說我是一流的閑談家。”(P2)這固然是自謙之辭,但也有助于了解本書在總體構思和寫法上的特色。
  二
  由于日本填詞是在中國影響下產生的日本的漢文學,因此《史話》一書用相當大的篇幅描述了中國詞學對日本的影響,以及中日兩國詞人之間的交往。在這方面,《史話》一書有很多新的發現,也發表了很多精辟見解,具有很高的學術價值。
  江戶前期日本填詞出現了復興跡象,來自中國的東皋心越禪師是起了積極作用的。東皋心越(1639?-1694),姓蔣名興儔,字心越,別號東皋。浦江人。他是自唐鑒真東渡以來,對日本文化有重大影響的杰出人物。荷蘭駐日公使高羅佩著有《明義僧東皋禪師集刊》。蔣興儔八歲在蘇州報恩寺剃度出家,13歲起云游江浙尋師訪道,后歸隱杭州永福寺。康熙十五年(1676)經普陀東渡扶桑抵九州駐長崎興福寺。后應水戶藩王德川光國迎請,為新建壽昌山祇園寺主持,成為曹洞宗壽昌派開山祖。在日本,東皋一邊傳教,一邊授藝。他教雙琴,述詩文,指點丹青,傳授篆法、印法,其中影響最大的是授琴道。《日本琴史》云:“琴學盛于日本,寶師(東皋)之功也。”《史話》則以確鑿的事實為依據,闡明了東皋心越禪師對于日本填詞的推動。這事實一是東皋心越所傳的《東皋琴譜》,收錄了五代及宋人詞作,還有清初人鄒祗謨的詞作。二是深受東皋心越影響的德川光國留下了30首詞作。(P72-76)如此說來,東皋心越在日本所傳授的琴道,與填詞實際上是有聯系的,只是人們沒有注意而已。
  森槐南18歲時創作了以馮小青故事為題材的《補春天傳奇》,曾將稿本寄呈時任駐日公使館參贊的黃遵憲斧正。黃遵憲在致森春濤信中稱贊他們父子“父為詩人,子為詞客,鶴鳴子和,可勝健羨”。十二年后,黃遵憲在新加坡所作《續懷人詩》中回憶道:“森槐南,魯直之子,年僅十六,兼工詞,曾作《補天石傳奇》示余,真東京才子,別后時時念之。”另外,黃遵憲題《補春天傳奇》云:“以秀倩之筆,寫幽艷之思,摹擬《桃花扇》、《長生殿》,遂能具體而微。東國名流,多詩人而少詞人,以土音歧異難于合拍故也。此作得之年少江郎,尤為奇特,輒為誦‘桐花萬里、雛鳳聲清’之句不置也。”進而又評道:“此作筆墨于詞尤宜,若能由南北宋諸家,上溯《花間》,又熟讀長吉、飛卿、玉溪、謫仙各詩集,以為根柢,則造詣當未可量。后有觀風之使采東瀛詞者,必應為君首屈一指也。”這里特別需要指出的是,森槐南寄呈黃遵憲的《補春天傳奇》稿本以及黃遵憲復信的原件,是神田喜一郎自己搜集到的,因此彌足珍貴。(P267-268)黃遵憲這幾段話,包含著好幾個值得重視的觀點:第一,日本多漢詩人而少詞人,是由于語音不同,難于合拍,這就把詞的文學性、音樂性雙重性質揭示出來了。第二,作為漢文學中相近的兩種韻文樣式,詞曲是相通的,森槐南曲才出眾,其筆墨也適宜填詞,若能加深詩詞修養,定能出類拔萃。黃遵憲以詩詞長輩的身份對森槐南勉勵有加,所提建議也是很有針對性的,這實際上也是中日兩國詩詞作家一次很有深度、意義深遠的交流,堪稱中日文化交流史上的一段佳話。
  《史話》對于中日詞家交流史的研究,在某種意義上也是對中國詞史研究的補充,對近代詞人孫君異的研究就是顯著的一例。孫君異,名點,號圣與,一說號頑石,別稱三夢詞人,安徽來安人。作為詞人,孫君異以前不為人所知,《中國詞學大辭典》也沒有他的條目。《史話》彌補了這一空白。根據《史話》的介紹我們知道,孫君異于1887年3月來到東京,三個月后回國。1888年1月作為隨員,隨黎庶昌公使再來東京,1891年5月13日從橫濱乘船歸國,次日自沉于大海。神田喜一郎用了很多精力,搜集孫君異的生平資料,弄清了他的基本情況,包括他與王韜、江標等著名人士的交往,并在《史話》中以大量篇幅,詳盡地描述了孫君異的兩次來日,森槐南與孫君異的多次酬唱,直至孫君異投海自沉,日本各界的沉痛哀悼。《史話》評述的孫君異的作品,有詞30首,散套1套,此外還評述了森槐南相應的酬唱之作,內容充實,評論精當。從中可以看出,森槐南和孫君異二人情感深摯,惺惺相惜,在創作中更能相互激發靈感,共臻妙境。中日詞家的交流促進了日本的填詞創作,這里提供了一個最為生動的例證。
  中日兩國詞人的交往,有時還發生在中日兩國之外的其他地方。如1889年前后,日本詞人金井秋蘋在德國柏林留學,而中國詞人潘蘭史也在柏林的東洋語學校任講師,二人多有酬唱。金井秋蘋有《賣花聲·題潘蘭史光祿珠江顧曲圖二闋》。1890年7月,潘蘭史任滿歸國之際,金井秋蘋賦《滿江紅》一闋送行,潘蘭史賦《滿江紅·別金井飛卿即用見贈原韻》,表現了相互之間理解尊重及依依難舍之情。金井秋蘋又有《讀潘蘭史〈海山詞集〉》七絕六首,第六首寫道:“扶桑有客識才名,同向江湖載酒行。剩得閑情一枝筆,也題黃絹拜先生。”1893年金井秋蘋回到日本,馬上給潘蘭史寄了一首《水調歌頭·寄懷潘蘭史光祿在番禺》,上片寫道:“交友遍天下,最憶是潘郎。臨毫才思坌涌,議論挾風霜。已有屠龍本事,又解雕蟲小技,名姓噪詞場。猶記柏城夕,同醉酒千觴。”(P418-428D頁)由此可見二人相知之深。
  《史話》對于中日詞家交流史的研究,不限于個別詞人的交往,還能注意總體背景和氛圍的考察。如江戶時代的日本知識分子對于中國文化是心向往之的,這對當時日本的填詞創作有著積極的推動作用。對此,《史話》作了這樣的描述:“對于江戶時代的知識人來說,長崎不用說是最富于魅力的地方。首先是大海彼岸的文化,在長崎如大海浪濤一樣,后浪推前浪地不斷涌進來;另外長崎是我國第一個海關口,那里到處飄散著異國的香氣;憧憬于那種氣氛而來訪的旅行者,年年歲歲從未間斷過。其中有長期住在長崎與清朝來客相交歡,試作新填詞者不在少數。”(P126)這樣洋溢著詩情畫意的描述,當然能夠引起人們對于兩國文人友好交往的回憶。
  三
  神田喜一郎學識淵博,《史話》一書資料翔實,見解精湛,是一部嚴謹的學術著作。但智者千慮,偶有一失,也有少數材料,或解說未能愜當,或限于當時條件而語焉不詳,這里嘗試做一些校補,以就正于方家。
  1.《史話》第320-323頁解說高野竹隱《論詞絕句》第二首:
  幕府一時才調工,英雄血滴滿江紅。西臺卻怪無賡和,目極燕云塞草空。 《史話》云:“這是詠宋代忠臣岳飛的千古絕唱《滿江紅》”,“一定是詠岳飛的這一闋,不會是其他。其中‘幕府’、‘英雄’俱是指岳飛;另外竹隱感到奇怪的是謝皋羽為何沒有和《滿江紅》之作,讓人難以置信”。
  按:此說未妥。這首不是詠岳飛,而是詠文天祥。
  首句“幕府一時才調工”,是指南宋帝昰景炎元年(1276)七月,文天祥開府南劍州(治今福建南平),號召四方起兵,謝翱、王炎午、趙文等人入幕,同參機事。按文天祥身邊仁人志士甚眾。如王炎午,曾與文天祥同游。天祥募兵勤王,炎午謁軍門勸天祥毀家產供給軍餉。天祥欲授炎午職,炎午因母病未能成行。后天祥被元軍俘虜押解北上,炎午作《生祭文丞相文》,希望文天祥殺身成仁。鄧剡與文天祥同鄉,后為文天祥客。崖山兵潰,欲赴海殉國,被元兵鉤致。與文天祥同囚金陵數月,日夜唱和,以抒亡國之痛。二人唱和的《酹江月》詞,堪稱千古絕唱。羅椅,與文天祥同榜同鄉。文天祥開府南劍州,軍餉匱乏,求助于羅椅,他慷慨應允,傾家相助。劉辰翁與文天祥同鄉、同門、遠親,嘗入文天祥江西幕府。如此人才濟濟,方可謂“幕府一時才調工”。
  次句“英雄血滴滿江紅”是說文天祥所作《滿江紅》。按《全宋詞》確定為文天祥所作的《滿江紅》有兩首,都是看到南宋后宮昭儀王清惠所作《滿江紅》之后的和作,第一首小序云:“和王夫人《滿江紅》韻,以庶幾后山《妾薄命》之意。”第二首小序云:“代王夫人作。”兩首詞的下片分別有“向南陽阡上,滿襟清血”,“想男兒慷慨,嚼穿齦血”之句,這后一句就是所謂“英雄血滴滿江紅”了。
  三四兩句說謝翱曾寫《登西臺慟哭記》哭祭文天祥,稱得上是天地間的至文,卻沒有賡和文天祥《滿江紅》的詞作,實在是極大的遺憾。實際上,鄧剡寫過一首《滿江紅》,也是和王清惠之作的。
  2.《史話》第324-325頁解說高野竹隱《論詞絕句》第三首:
  千古蘇辛俎豆新,填詞圖里見橫陳。飛揚青兕三千調,密付銅弦有替人。
  《史話》云:“這是詠清代詞家陳其年的。”此語甚確。問題是對于末句的理解。《史話》云:“最后的結句‘密付銅弦’,不用說是以前面所引的、見于《吹劍錄》中的蘇東坡的故事為基礎的。”
  按:此說未妥。所謂“見于《吹劍錄》中的蘇東坡的故事”即詞學研究者經常引用的下面一段話:“柳郎中詞,只合十七八女郎,執紅牙板,歌‘楊柳岸曉風殘月’。學士詞,須關西大漢,銅琵琶,鐵綽板,唱‘大江東去’。”但此處的“銅弦”不是指“銅琵琶”,而是指清人蔣士銓的《銅弦詞》。按蔣士銓的詞隔代私淑陳維崧,詞風雄勁豪邁,也與陳維崧頗為近似。②對此,他在《賀新涼·陳其年〈洗桐圖〉,康熙庚申夏周履坦畫》一詞中有明確表述:
  一丈清涼界。倚高樓、解衣盤薄,髯其堪愛。七十年來無此客,余韻流風猶在。問何處、桐陰不改?名士從來多似鯽,讓詞人,消受雙鬟拜。可容我,取而代?  文章煙月思高會。好年華、青尊紅燭,歌容舞態。太白東坡渾未死,得此人生差快。彈指耳、時乎難再。及見古人圖畫里,動無端、生不同時慨。口欲語,意先敗。
  “可容我,取而代”不正是表明了蔣士銓要做陳維崧“替人”的意向嗎?
  從以上解說可以看出,高野竹隱這兩首論詞絕句所表達的見解是很精當的,而《史話》的理解卻有不盡準確之處。
  3.《史話》第442頁說明治二十三年(1890),森川竹磎“開始感到身體有些不適,但仍然接待了從上海來的黃夢畹的來訪,并在他離日之際,特地賦《滿庭芳》一闋相贈。黃夢畹,名協塤,其人詳情不知,據傳是相當有名的文士”。
  按:黃協塤,字式權(1851-1924),原名本銓,號夢畹,別署鶴窠樹人、海上夢畹生、畹香留夢室主。江蘇南匯(今屬上海市)人。早年博學工詩詞,尤長于駢體文寫作。清光緒十年(1884)進入《申報》館工作后,每日著論發揮,聲名大噪。光緒二十年(1894)冬主筆何桂笙逝世,總編纂錢昕伯年邁多病,黃協塤遂繼任《申報》總編纂,先后主持《申報》筆政二十年之久。因思想比較保守,不合時宜,致使《申報》銷數江河日下,只得辭職回家。暮年鄉居以詩文自娛,平生喜看京劇,也常至市內看戲。其著作刊成單行本的有《鶴窠樹人初稿》、《粉墨叢談》、《黃夢畹詩抄》等多種。
  4.《史話》第463頁說明治二十三年(1890)歲末,森槐南作《賀新涼·讀〈紅樓夢〉,用孫苕玉女史韻》,“題中所指的孫苕玉女史是何等人物,我一概不知;同時,槐南為何作此次韻,也不甚明了。無論如何也想找到原作但仍無由得到,甚為遺憾”。
  這里可以補充的是:孫苕玉即孫蓀意(1783-?),字秀芬,一字苕玉,浙江仁和人,孫震元女,儒學訓導蕭山高第繼妻,工詩,兼擅倚聲,有《衍波詞》二卷。她的《賀新涼·讀〈紅樓夢〉傳奇》:
  情到深于此,竟甘心,為他腸斷,為他身死。夢醒紅樓人不見,簾影搖風驚起。漫贏得新愁如水。為有前身因果在,伴今生滴盡相思淚。憑喚取,顰兒字。  瀟湘館外春馀盡。襯臺痕,殘英一片,斷紅零紫。漂泊東風憐薄命,多少惜花心事。攜鴉嘴為花深瘞。歸去瑤臺塵鏡杳,又爭知此恨能消未。怕依舊,鎖蛾翠。
  這首詞重點是寫黛玉對寶玉的一往深情,纏綿凄惻,如泣如訴。而森槐南的《賀新涼·讀〈紅樓夢〉,用孫苕玉女史韻》:
  情者癡如此,最傷心,迷花蝶化,吐絲蠶死。猶記屏山眉黛蹙,懶把嬌鬟拢起。空繪了盈盈秋水。夢見分明醒恍惚,只風前湘竹吹斑淚。將影寫,個人字。  今生受盡凄涼幾。算知心,鸚哥雪白,侍兒鵑紫。氳簿難翻前定數,信道人間世事。離不脫玉埋香瘞。悔煞前盟聯木石,便靈河岸上相逢未。誰長養,恨芽翠。
  很顯然,森槐南這首詞的重點也是寫黛玉的愛情悲劇,與孫苕玉詞一脈相承。“算知心,鸚哥雪白,侍兒鵑紫”三句,從立意到遣詞都極富創造性,可以說是神來之筆。《史話》說“這是對《紅樓夢》進行細細體味閱讀的結果”,是說得很對的。
  由于《日本填詞史話》是多年之前的著作,而且是在一個無人問津的領域里的開創之作,因此在細節上可以作出少許糾正或補充是不難理解的,但本書的學術價值應當充分肯定并給予高度評價,這是毫無疑問的。
  注釋:
  ①參見《日本填詞史話》,北京:北京大學出版社2000年版,第80頁。以下引文凡出自本書者,均隨文夾注。
  ②參見嚴迪昌:《清詞史》,南京:江蘇古籍出版社1990年版,第352頁。
北京大學學報:哲社版146~150J4外國文學研究趙山林20082008
趙山林,華東師范大學中文系教授。
作者:北京大學學報:哲社版146~150J4外國文學研究趙山林20082008
2013-09-10 21:17

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