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世紀之交的美學走向
世紀之交的美學走向
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      建立具有鮮明中國特色的美學體系
  自近代王國維以來,中國的美學基本上是輸入、采取了西方美學的模式。1949年解放以后,又基本上是按照蘇聯美學的模式來思考。今天,在面向21世紀來思考我們的美學的建設時,我以為應總結過去的歷史經驗,深入地研究、開掘中國人自己的有悠久歷史的美學寶庫,在馬克思主義的基礎上融會中西美學,建立在體系、結構、范疇、原理上具有鮮明的中國特色的美學,為世界美學的發展作出中國人應有的貢獻。自20世紀以來,世界發生了巨大變化,美與藝術也發生了巨大變化。因此,我們不能只從一般的理論上抽象地研究美與藝術是什么,并囿于傳統的、已有的各種說法,或簡單借取西方現代某種尚待予以批判考察的說法,而要在研究人類社會實踐發生的巨大變化的基礎上,大膽設想,勇于創造,回答當代和未來的美與藝術究竟是什么這個現實的、迫切的、重大的問題。美學中歷來使用的各種概念、術語也可能要相應地發生變化,融會中西,創造出一些新概念、新術語。此外,美學要大力朝著實證化、科學化的方向發展,并注重應用性問題的研究,不要只停留于抽象的哲學思辨,但同時又不應陷入簡單膚淺的經驗性的現象描述,并以此自詡,而拒絕對各種重大的本質問題作嚴密系統的理論思考。美學要傾聽時代的呼聲,細心觀察美與藝術在現實生活中所發生的變化,回答當代人所關注的美與藝術方面的種種問題,為建設社會主義精神文明,為世界的和平、進步、發展服務。
  從美學來說,中國古代有豐富深刻的美學思想,而且這些思想是有它的內在聯系的。但在中國古代,美學還沒有成為一門獨立的,以系統的形態表述出來的學科,所以也只有向西方學了。這對促進中國近現代美學的發展是起了重要作用的。中國人學西方美學也不是完全照搬,沒有自己的創造。但總的來說,至今尚未形成現代中國的,有自己的顯著特色的美學體系。隨著中國改革開放和經濟建設的發展,在21世紀,中國文化在世界上的影響與地位將會提高。此外,自鴉片戰爭以來,中國近代所面臨的問題是地區性的,西方早已解決了的問題,即民族民主革命問題。這也是中國人也不得不向西方學習的重要原因。現在,中國全方位的改革開放已使中國的發展和世界的全球的問題緊緊聯在一起。中國所面臨的問題已不只是西方在歷史上已經解決,但中國還沒有解決的問題,而是西方也還在尋求解決之道的世界性問題。在這種情況下,我們當然也還要學習西方一切先進的東西,但我們所處的位置已不再是做西方的學生,而是要與西方一道來共同探討世界所面臨的各種問題的解決,不斷發展、完善中國特色的社會主義。這也就是說,近代以來曾是西方的學生的中國,今天已獨立地參與到世界歷史的創造中去了。由于中國人現在所要解決的問題同時是具有世界性意義的問題,所以可以期望在21世紀中國會產生有大的世界性影響的學者、思想家。就美學說,也將會產生既有中國特色,又有世界性意義的美學。近百年來追隨、仿效西方美學的情況將逐漸歸于結束。
  所以,從現在開始,我們就應當一方面面向世界,另一方面努力發掘研究中國古代美學的豐富寶藏,建設有中國特色的美學體系,為解決當代中國和世界在美學方面提出的問題作出貢獻。當然,這不是說幾句豪言壯語就能做到的,需要許多人作長期堅苦的努力。首先要從實際出發,仔細觀察、思考20世紀以來美與藝術所發生的巨大變化,解放思想,勇于創造,反映時代新的審美要求,提出新的理論,不為任何已有的體系概念所束縛。其次,要充分深入地弄清中國古代美學區別于西方美學的實質特征、體系結構,以及其中至今仍有價值的東西,給予現代的詮釋,發揚光大。例如,西方美學自希臘以來基本上是建立在認識論上或以認識論問題的解決為前提的,主客二分是它的基本特征。中國古代所講的美與藝術則是由主客交融而構成的一種人生境界。美既不是某種獨立于主體的實體性的存在,也不是僅由主體意識決定的觀念性的東西。這種境界說是否更有利于將美同人的日常的、現實的生存相聯系,使人從自身的生存活動、生存方式中去感受、體驗和創造美呢?最后,馬克思主義哲學,特別是它的實踐觀點,至今仍然是科學地解決美學上各種問題的根本,應當堅持和發展。但在這個問題上,各人會有不同看法,這是很自然的。需要實行“百家爭鳴”方針,各抒己見,在共同討論中推動美學研究深入發展。
      美學的生長點:構建人與自然、社會的和諧
  這幾年美學界其實并不沉寂,因為不斷有新的美學論著出版,只是相比于文革結束初幾年的“美學熱”,它是沉寂了一些。這其實是好事。作為一門嚴肅的學科,“熱”對它并非好事。美學總只是少數學者在做本學科的扎實的深入的研究工作。
  基于此,我對這幾年一度炒得比較熱的審美文化討論持保留看法。審美本具有很強的滲透性、彌散性。人的一切活動都程度不一地帶有審美的性質,因為人總是按照美的規律來塑造的。如果把帶有審美性質的活動都納入到審美文化的范圍,那就太泛了,這無助于美學學科的發展。事實上,這幾年談得很多的審美文化只不過是隨著市場經濟而興起的大眾文化的別名。對它做一些研究,包括從審美角度做研究是必要的。但如果說對這種實為大眾文化的審美文化做研究就會給美學帶來“轉型”,那實在是幼稚得可笑。事實上,那些嚷著“美學轉型”的人并沒有提出像樣的理論,也沒有制造出新的美學話語。
  對實踐派美學提出批評并提出要建立后實踐美學的言論倒是很值得注意的。盡管這些批評有很多缺點,并未真正擊中實踐派美學的要害,但我認為,這畢竟是在為美學學科的發展從哲學基礎上做切實的努力了。
  實踐派美學的出現有它特定的時代背景,當時美學界主要在討論美的本質問題。實踐派美學的創始人是為了找到一種合乎馬克思主義的關于美的本質的解釋而到馬克思那里去找武器的。實踐論作為馬克思主義的哲學就這樣給引進到美學領域。它對于解決美的本源問題,應該說有比其他理論優越之處。但美的本質問題畢竟不只是一個本源問題。而且就是美的本源問題用實踐論去解釋也嫌過于粗疏,缺乏美學這門學科的專業特點。因此,實踐論作為美學的哲學基礎之一是可以的,但美學的哲學基礎恐怕不只實踐論一個。而且,哲學基礎畢竟只是哲學基礎,它不可能解決美學的許多重大問題。
  對實踐派美學做認真的深入的分析,既指出它的貢獻,又指出它的不足,然后去尋求一種更合適的美學理論,特別是美的哲學理論應該說是當代美學工作者的一項重要任務。
  我承認實踐派美學有局限,有缺點,現在需要突破其局限,改正其缺點,向前發展,但目前我還不同意將它徹底拋棄。
  我認為,要推動美學學科的發展,首先要找到它的生長點。美學的生長點在不同的時代是有所不同的。早期人類,人的生產力水平低下,在自然與人的矛盾中,自然是占主導地位的。因此,此時的人類其基本任務是向自然開戰,努力提高生產力水平,向自然奪取財富。這個時期的美學無疑是建立在人向自然斗爭這個生長點上的。經過漫長的人向自然斗爭的過程,人類逐漸變得強大了。在人與自然的矛盾中,人由比較被動的地位轉變成比較主動的地位。矛盾的主導面不是自然而是人了。這個時候,人一方面要繼續與自然斗爭,向自然獲取財富;另一方面又要認真考慮保護自然環境、維護生態平衡的問題,并且切實落實在實際行動中,不然,自然就要反過來無情地懲罚人類直至消滅人類。我們現在面臨的時代就是這樣一個時代。在這樣一個時代,美學的生長點就不能只落在人與自然的斗爭上,還要落在人與自然的統一上,而且后者較前者更顯得重要。
  人是社會的“動物”。人在任何時期都在一定的社會關系中生活。美學作為一門讓人生活得更好的學科無疑不能不考慮人與社會的關系。美學的生長點一方面在人與自然的關系上,另一方面又在人與社會的關系上。與人與自然的關系一樣,人與社會的關系在不同的時代也有不同的特點,需要我們采取不同的方式去構建更適合于人類發展的人與社會的關系。當代社會的生活方式無疑大不同于以前社會的生活方式。人際關系發生了很大的變化。比較明顯的就是家長制的專制的社會統治結構已經崩潰,金錢的魔力在人際關系中起著正面的或反面的巨大作用,傳統的人倫關系在金錢的滲透下正在改變它固有的色彩。辯證地看,這一方面是社會的進步,另一方面又是社會的災難。人與金錢的關系已深入到人性領域,動搖著人的固有本性。許多令人觸目驚心的事件發生正顯示著人的某些固有本性正在發生著變化。如何在新的時代構建健康的新的人性是時代賦予今日人類的重要使命。人類無法抗拒這一使命,否則就只能是人類的自滅。美學的生長點似乎也應在這里。
  美學的基本問題是構建更適合于人類生存、發展的生活方式。誠然,這也是所有學科的基本問題。我們不能回避這一基本問題。當然,美學對這一基本問題的貢獻是有它的特點的,這包括它的特殊貢獻和特殊的局限性。我們既不贊成抹煞或不重視美學貢獻的特殊性,但也不能無限度地擴大美學的貢獻,那只會導致美學失去自己的個性,以致失去自己本身。就美學的學科性質來看,無疑,應將如何構建人與自然、社會的統一、和諧看作自己的生長點。這是時代對美學的要求。每個美學工作者都應重視它。
      展望21世紀中國美學
  當前,我們正處在20世紀末。世紀末的中國正處在一個大飛躍、大轉折、大發展的關鍵時刻。中國美學蘊育已久的轉型發展正日益成熟,美學界同仁們已經逐步在許多重大問題上取得共識,盡管在一些具體問題上尚有某些分歧,但是,建設有中國特色的當代美學體系已經是21世紀中國美學界的一個時不我待的歷史任務,也是新時期以來中國當代美學在中西文化的碰撞,融合之中的必然選擇。
    一、順應主潮,百川匯流
  新時期以來,美學研究的百家爭鳴的局面逐步形成,西方哲學、美學、文藝學的各種流派、方法大量介紹,使得美學的發展態勢出現多元并存發展,但是,由于中國的國情和現狀的規定,中國美學的當代形態的主流依然是以馬克思主義為指導的與中國的文藝實踐和美學文藝學傳統相契合的美學主潮。而從當前的實際狀況來看,這個主潮就是所謂的“實踐美學”。
  “實踐美學”已經成為當代中國美學的不可否認的主潮,盡管它內部還有不同的具體流派,然而從馬克思主義的實踐本體論出發來建構美學體系卻是這個主潮的根本。這個主潮的巨大生命力正在日益充分顯示出來,并且在各個不同流派(如李澤厚派、蔣孔陽派、劉綱紀派等)的具體構建中越發顯得生機勃勃。因此,實踐美學將在21世紀繼續成為中國當代美學的主潮也是可以預料之事。
  我們必須順應實踐美學的這個主潮,完善實踐本體論的基礎,牢固實踐(創造)的邏輯起點,融合中國古代美學和五四以來美學的優秀遺產,發展實踐美學。具體來說,第一,規定基本原理;第二,建構美學范疇體系;第三,具體運用于中國文藝實踐。
  在順應主潮的同時,我們還得繼續百家爭鳴,接納百川,以壯大主潮。不論是當前反對實踐美學的傾向(如“后實踐美學”),還是從具體學科出發建構美學的流派(如系統論美學,心理學美學、社會學美學等),都可以成為實踐美學主潮吸納的“百川”,必須把其中的精華部分汲取過來。
    二、面向世界,突出特色
  從我在國外所見到的有限資料來看,當前世界美學的發展也處在一個調整、協商、融合的時期,主要從德語國家來看,目前的世界美學的主要特點在于:1.多元化發展,主潮不明顯。至今為止,似乎沒有出現一個可以左右歐洲美學的大家。海德格爾、伽達默爾仍然是哲學大師,在美學中仍舊引人注目,可是還不足以主宰德國美學界。其他流派,如接受美學、分析美學仍在發展,可依然只是多元中之一元而已。2.哲學美學衰落,應用美學發展。目前有關美的本質之類的哲學美學的課題已遭冷落,然而一些應用型的藝術美學和門類美學有逐步發展的趨勢。在書店中很少見到諸如美學概論之類的書籍,可是音樂美學、美術美學、舞蹈美學、服飾美學、旅游美學、美容美學之類的涉及美學的書籍卻有不少,在德國、奧地利,我見過不少。3.東方美學引起注意,西方馬克思主義美學發展不衰。這種情況是由于西方思想家們在探討解決西方社會的“異化”問題時,感到了東方美學和馬克思主義美學有其一定價值,因而西方馬克思主義美學目前在歐美仍然是不可忽視的一個流派,象法蘭克福學派的學者們,美國的杰姆遜仍然十分活躍,而研究中國美學著作的漢學家也增加起來。維也納大學漢學系的李夏德博士就在潛心研究我國古代美學名著《文心雕龍》。
  根據以上這些情況,我們作為以馬克思主義為指導思想的國家,在當前世界上出現這種駁雜情況的形勢下,我們更加有責任高舉起馬克思主義的旗幟,回到馬克思,面向全世界,突出中華民族的民族特色,在多元化美學世界中占據一席重要地位,為世界美學的進一步發展作出我們應有的貢獻。
    三、腳踏實地,嚴謹求實
  為了實現中國當代美學的21世紀的轉型大發展,建構起有中國特色的馬克思主義美學,我們必須踏踏實實地進行科學探索,爭取在21世紀之初能有一些實質性的突破。我們應該做的事情很多,但是當務之急在于,打牢美學的哲學根基,在中西方美學精華的基本材料上進行創造性的建構。具體說來,大致有以下幾點值得注意。第一,把中國當代美學的哲學基礎—馬克思主義的實踐本體論(即歷史唯物主義)基礎清理出較完整的理論構架。第二,探索出實實在在的“美的規律”,包括美的一般規律,具體的社會美、自然美、藝術美的規律。第三,整理和構建起融合中西古今的美學范疇體系。這個過程決不是一個簡單相加或照搬的過程,而是一個有機融匯的再創造過程,應該允許有多種設計和試驗,然后加以比較在實踐的檢驗中逐步選擇出較有價值的體系,或者甚至允許有不同學派的美學范疇體系相互競爭并存。第四,加強應用美學與理論美學的相互促進。美學研究要加強各門類實用美學的研究探討,但也要防止美學的“濫用”,要使理論美學與應用美學形成輝映增光的效應。第五,繼續加強中國傳統美學和西方傳統美學的研究,使得一切人類的優秀美學遺產都能用來為我們服務。第六,密切注視當今西方美學的新動向,以新思想、新方法、新視角來促進中國當代美學的不斷發展。
      從表述方式看中國美學理論的特色
  聽了各位學者、專家的高見,感到很有啟發,受益匪淺。在此,也想談點想法,以就教于各位方家。
  探討我國跨世紀美學研究的特征,或下世紀美學學科發展的趨向,我們大家都有一個共同的看法,即必需建立起具有中國特色的對世界美學有重大影響、獨樹一幟的美學理論。近兩百年來,在現代自然科學、人文科學、社會科學方面,我們是實實在在做西方的小學生,美學領域當然也不例外。而現在,在世紀之交,這種局面和身份應當發生改變。我們再不應當只是坐在教室里聽西方老師講授美學理論,而應當是在學術會議上平等地進行對話、交流;我們再不應當只是坐在學術報告廳里聽西方學者連篇累牘發表宏論,而是也要登上世界講壇,闡述我們的觀點和理論。
  發生這種轉變當然不僅是一種主觀需要,而是有著各種客觀條件和趨勢,前面專家們已經指出了一些,此處我想再補充很重要的一點,即世界經濟、文化重心的東移問題。早在本世紀80年代,世界上各專業的一些有識之士已指出,21世紀世界經濟、文化重心將東移,將由歐洲移到太平洋沿岸。對此見解,美國馬上響應,率先宣稱自己為太平洋國家。隨后,亞洲太平洋國家不斷廣泛接觸,不斷構想并進行各范圍內的廣泛合作,實際是對這一趨勢預見的認同。在歐洲,雖然有些人對此預見不以為然,但歐洲各國努力加快聯合步伐,甚至于明年實行統一貨幣——歐元,則實際以行動表明了對這一趨勢的担心。而西方經濟界人士普遍認為,亞洲金融風暴在本世紀末爆發,對下世紀亞洲經濟的發展,倒是一大好事。因此,即使一個統一的、更繁榮富強的歐洲出現,世界也將形成兩個中心,不會再是以前的一個中心。而東太平洋地區原有文化的主干,是中國文化。可以預見,隨著世界經濟、文化重心的東移,隨著東西文化的碰撞和交融,中國文化在世界文化中的地位將越來越重要,對世界文化的影響也將越來越大。根源于中國文化的日本禪學和宗教學等已走向世界,就是明證。
  因此,創立具有中國特色的美學理論,必須以我國傳統的美學為基礎,大力地、不墨守成規地吸取西方各種美學理論,從而建立起獨特的美學體系。在這一根本性的問題上,各位專家已經達成共識,并且就一些具體問題作了積極的探討。筆者近年來學習、研究魏晉文論,小有心德,感到有一點也許可供美學研究者們參考,拋磚引玉,可能有點用處,這就是文藝理論的表述方式問題。
  所謂表述方式,即在理論表述時選取概念和邏輯陳述形式的最基本的原則。它是形式和內容的結合,因而既決定理論外化的形式,也往往影響內容本身。對于文學理論而言,表述方式不外乎三種。一種是建立一批概念、范疇,以抽象或基本抽象的語言敘述各概念間的理論和邏輯關系,與自然科學和哲學等學科的文章形式幾乎相同。這種表述方式的優點是便于構建較完整嚴密的體系,理論純粹度高,所以現代西方文論幾乎全采用它。而缺點是抽象,不容易理解,并且愈是體系嚴密,理論純粹度愈高,便愈顯得高深莫測,讀者便愈少。莫說一般讀者望而卻步,就是作家、編劇等往往也不愿意碰它,只有少數文學評論家和研究者還在孜孜不倦地讀著。這種情況發生在自然科學中,倒是自然而無所謂,因為每一專業本來就只有極少數研究者。而對于文學理論來說,卻不能不說是一個嚴重的問題。
  另一種是選取自然界和社會生活中本身具有的事物代替概念,用形象直觀的語言進行描述,類似帶有理論色彩的散文。其優點是通俗易懂,且有一定藝術性,讀者面廣。但缺點也顯而易見:不完整、不嚴密,難以構成體系,理論純粹度低。并且由于它缺乏一定的規定性和指向性,其中蘊含的道理便需讀者自己領會,能領會多少則取決于讀者的領悟能力,因而常為理論家們所不滿足或詬病。
  第三種表述方式是前二者的結合。它既有抽象的較純粹的概念,又有生動的直觀的描述;既有冷靜客觀的邏輯推理,又有富于情感的形象顯現;既注意理論性,又注意藝術性。應該說,它是一種較理想的表述方式。但就像一切以結合法產生的東西一樣,它也有著固有的缺憾:弄得好,取了前兩種表述方式之長,成為理論性和藝術性俱佳的精品;弄得不好,接了前二者之短,攪成一鍋什么特色也沒有的雜燴。這里起決定作用的也不是表述方式本身,而是理論家的素質,它不但要求理論家具有精深的理論素養,還要求它具有淵博的知識和極強的語言表達能力。
  據筆者粗淺的觀察,我國古代文藝理論論著中三種表述方式均有。第一種有《尚書·堯典》、《詩大序》等。第二種有《莊子·輪扁斫輪》、司空圖《詩品》等。第三種出現較晚,肇端于曹魏之曹丕,完成于陸機,其典型代表作為《文賦》。而且經研究發現,陸機是在了解了前兩種表述方式的前提下,有意識地創立了第三種表述方式。他成功了,現在文學理論界公認,《文賦》是我國第一篇較完整的、有體系的、杰出的文論著作,同時又是一篇金聲玉振、膾炙人口的千古名賦。自陸機以后,第三種表述方式在我國文論著作中占據主要地位,鐘嶸的《詩品》、劉勰的《文心雕龍》以及歷代詩話、詞話均屬這一類。
  由此,可進一步推知,中國古代文論的特色,與這種表述方式的采取有著很大的關系。正是因為采取了這種方式,我國傳統文論的理論外化形態就不同于西方,理論內容也受影響于這種方式而呈現自己的特點。人們常說的中國文論重經驗、重直覺、重妙悟等特點,固然與我國的哲學、理論、思辨方式、藝術認識、審美心理有關,但肯定也要受制于表述方式。我國古代的文論家們要使自己的論著具有雙重品格——既是理論名著又是文學精品,其內容與形式必然要與其它兩種表述方式不同。因而,有的西方文論家囿于他們的文化環境,僅從第一種表述方式的角度管視,認為中國古代文論片斷、零碎、體系性不強,這反映了他們觀察問題的片面性,更深入地說是一種西方文化中心論的表現。
  現在,回頭再談我國美學理論的建設。中國古代文論的一些著名論著,如《詩大序》、《文賦》、《文心雕龍》、兩《詩品》等,同時也是傳統美學名著。因為,我國古代美學理論的表述方式,也是三種都有。同古代文論一樣,與西方經典美學論著相比,可能也是第三種最具特色。但我國當代美學界,其論著為第一種表述方式占絕大多數,顯得單一了一點。故在考慮創立富有中國特色的美學理論時,是否也可以考慮一下理論的外化形態,考慮一下表述方式的多樣性問題。當然,筆者并不認為都要采用第三種表述方式,而是希望三種都有,并在此基礎上逐步摸索創立更好更具特色的表述方式,以而使我國乃至東方的美學園地更顯得百花齊放異彩紛呈。
      當代美學的出路
  80年代末以來,中國美學進入了消沉階段。美學熱驟然降溫,讀者的興趣轉移到了文化、宗教和國學等方面;美學界也從高層次的理論探討跌落到傳統的一味妙悟、欣賞和評點。學者們普遍厭倦了從概念到概念的抽象體系的建造,更熱衷于一些實證和實用的技術分析和技術處理。當人們在90年代打出“反美學”的旗號時,這只不過是首肯了中國當代美學正在走向消亡的事實。
  中國當代美學的消亡自有其深刻的原因。一個時代的美學必須是某種時代精神的反映才能富有生機活力。80年代的美學熱是與當時全民自我教育的高潮分不開的。記得那時各種大小講座辦得熱火朝天,主講人報酬微薄甚至沒有報酬,聽講者來自各行各業和各個階層,不是為了混什么文憑(講座不發文憑),而是為了獲取知識。在“文革”長期壓抑下,一股不可遏止的求知欲突然爆發了出來。當時每個人都想要豐富自己、充實自己的精神生活,提高自己的審美趣味和文化修養。那是一個值得懷念的時代。
  我由此也想到,俄國19世紀革命民主主義美學產生出一大批很有生氣和社會批判鋒芒的美學家,如別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫、赫爾岑等等,他們的美學在今天看來雖然并不是特別高明,但那種站在時代思潮的前列叱咤風云的氣派卻值得贊賞和羨慕。通過文學批評和美學建構,他們不僅使俄羅斯民族的審美素質和精神教養得到了極大的提高,而且形成了具有世界意義的俄羅斯藝術和鑒賞趣味的民族特色(如斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇理論),更不用說它的反抗沙皇思想專制的社會歷史意義了。從這里我們可以得出一個啟示:當前我國美學的癥結也許正在于忽視了美學理論和審美欣賞這兩者之間的中間環節——文藝批評。人們要么高懸在抽象概念的王國作純范疇的演繹,與藝術創作和欣賞無緣;要么就一下子沉入到瑣碎的感覺、美文、小品文和隨筆,只講究行文的漂亮和小趣味、小感觸,而缺乏思想的深度和厚度。拿文學評論來說,這可以說是我國目前學術界最薄弱的一環。眾多文學評論家紛紛改行,剩下的幾個也寫不出有份量的東西,只有糾纏于一些無謂的小事(如“馬橋事件”);另一方面,90年代有大批很有思想深度和批評價值的作品出現(如史鐵生的《務虛筆記》),卻又無人評論,任其湮沒。文學家、藝術家是時代精神最敏感的觸角,但他們本身并不靠理論來表達,他們創造的意義要由評論家來確認。然而當代評論卻陷入了“失語”和沉默。多少年后,當后人寫這段文學史時,也許會說這些作家“超越了他們的時代”。其實這是評論家的失職,也是美學家的失職。其原因,我想可能是由于一些從事文學評論的人在哲學、美學方面的修養和思想的深度上非常欠缺(這又是與我們大學階段的文學理論教育內容的陳舊和水平的低下分不開的)。這就極其需要哲學、美學界對具體文藝批評領域的介入。我今年花了整整一年時間對中國90年代十多部有重要思想意義而又缺乏認真評論的長篇小說進行了一次系列研究,寫出了一部文學評論的書《世紀末的靈魂——中國90年代文學的生存意境》,正是出于這種考慮。
  當然,據我的體驗,這種工作是相當不容易做的,它既不能陷入空談概念(“美的本質”、“藝術的本質”等等),又不能局限于單純的藝術賞析;而另一方面,它又非常需要一整套美學理論乃至美學體系作指導,同時還要有對藝術的真切敏銳的感受力作根據。但這正是當代美學向縱深發展對我們美學工作者提出的更高要求,它注定美學從此再也不可能出現那種全民性的“熱”,但它卻是中國人研究美學可能真正取得創造性成果的一個前提。只要我們著手這一工作,我們就會發現,當代美學缺乏的不只是直接的、實際的審美感受,同樣也極其缺乏理論上的嚴密性和邏輯性,缺乏真正站得住腳的美學體系。只有從兩方面同時用力,中國當前的文學評論才可能有點起色。我想,研究美學的人是否可以通過認真考察一下當代文學的現狀,研究幾部作品,寫一點貨真價實的文學評論,來實地檢驗一下自己的美學觀和藝術觀,同時也可以填補當前文藝評論界出現的“空場”,重新引起學術界、讀書界對美學的普遍關注,使美學再一次成為時代思潮的弄潮兒和中堅。這也許倒是當代美學走出困境的一條出路。
      世紀之交的困惑與中國美學的復歸
  我們站在21世紀的門口,回首人類審美的汗漫歷程,特別是中西文化碰撞的百年史,面對世界性的美學潮流的茫茫涌動,有必要嚴肅地探討一下這樣一個問題:世紀之交的中國美學將向何處去?
  美國人比爾茲利在《二十世紀美學》中寫道:“20世紀是美學發展空前活躍和百家爭鳴的時期。”[1]的確如此,20 世紀美學產生了空前眾多的流派,出現了一個又一個各領風騷的美學大師。但令人遺憾的是,沒有一個出在中國。
  這是一個令人痛心的事實:在當今世界美學講壇上幾乎沒有中國自己的聲音。我們沒有諾貝爾獎得主,沒有自己的理論大師,沒有造成世界影響的學說與流派,甚至缺乏自己的話語。在中國,美學討論未嘗不熱烈,但是,當我們爭辯“美在主觀”或者“美在客觀”的時候,當我們爭論現實主義與現代主義、后現代主義孰優孰劣的時候,也許沒有想到:無論哪一方,其實都是在替別人兜售精神商品!我們操著半生不熟的西式話語,論證的是人家的思想。難怪人家不承認中國當代有自己的美學。
  處在20世紀末的中國學人對此深感困惑。有人提出“失語”問題,大聲疾呼,認為當代文論與美學的癥結在于失去自己的話語。[2] 盡管人們對“失語”說有不同看法,但我覺得,對“失語”危機的警覺,有利于我們反思百年美學的得失,有利于我們自覺地把握世紀之交的美學走向。
  所謂“話語”,并不是純形式的詞語,而是具有一定文化意蘊的思維范式、基本概念和言說習慣。所謂“失語”,則指失去了自己應有的話語,用外來的話語來說話的一種文化現象。當代美學與文論的“失語”,表現在如下三個層面:一是概念術語從西方照搬,如審美、典型化、現實主義等;二是思維模式取法西方,論述方法與學術規則承襲西方,如主、客二元對立,內容形式分析等;三是理論觀點追隨西方,如引入“反映”論、“精神分析”說、接受美學等,缺乏自己獨創的能影響西方的見解主張。一定的概念術語、思維模式與理論主張形成一定的話語。可以說,沒有自己的話語就沒有自己的美學。
  中國古代美學原有自己的話語。中國文化在世界上曾經是領先的強勢話語,曾引來日本等國的留學生攻讀中國詩學,也曾讓法國的啟蒙思想家佩服。但是在上個世紀,西方列強的入侵帶來了話語的危機,中國文化的強勢話語經過碰撞逆轉為弱勢。民族危機迫使中國人“別求新聲于異邦”[3],向西方取經,變更話語以自強。 學習西方對于古老的中國是一大進步,然而過于匆忙,也留下了難以愈合的文化創傷。“美學”及一系列術語就是在近代話語大變更中引進的。一百年來我們做了些什么?可以說就是使我們的整個20世紀變成西方二千多年美學的大譯介、大展覽和大壓縮。先是轉道日本學西方,又直接學歐美,以后一度襲用俄蘇話語,近20年來再學歐美各派學說,諸如浪漫主義、現實主義、象征主義、表現主義、唯美主義、現代主義、精神分析學、文化人類學、結構主義、符號學、闡釋學、存在主義、接受美學、解構主義、后現代主義、后殖民主義等等。只見西方話語紛至沓來,我們消化都來不及,哪有功夫創造自己的話語。另一方面,西化的浪潮使中國原有的話語處于弱勢,長期不受重視;由西式話語培養出的理論家對祖先的話語感到隔膜,邯鄲學步,數典忘祖,故而出現“失語”危機。
  沒有自己的理論話語就沒有中國自己的美學。20世紀的話語危機警示我們:美學界割斷傳統而西化的失語現象確實不能再繼續下去了。世紀之交的社會現實向我們提出了復歸中國美學話語的歷史使命。
  然而在許多人看來,是否必須有自己的美學話語,能否形成自己的話語,怎樣確立自己的話語,還存在值得商榷的意見。一種看法是以為失語何妨,誰的話語更好就用誰的,不必一定用自己的;比如中國人也時興穿西裝,不妨脫去長袍馬褂。這種看法并沒有深入了解話語的實質,話語并不像服裝說換就換;中國人的民族心理與文化習慣是西式話語取代不了的;況且西式話語根本不合中國實際,現行教科書上西方美學的教條根本不能解釋當前中國的文藝現象。因此把握我們自己的美學話語已成為當務之急。另一種看法則視“失語”為目前生存狀態之必然,在后殖民理論的影響下,看到了文化強勢與弱勢的差異,感到無法逆轉。這種看法體現了一定的憂患意識,但我們不應失去民族自信力,要看到中國文化蘊含的優勢。我們并不排斥外來的先進的思想方法,但是面對強勢的西方文化,尤其需要樹立民族自我的形象,運用自己的話語。第三種意見是主張重建話語[4]。 這似乎是說中國美學話語已經消失或者中斷。盡管以《文心雕龍》為代表的古代美學今天很難解讀,但我以為中國美學的話語并未完全喪失。它有獨特的品位與生命力,至今還活在民間。活在藝術創作之間。美學界的任務不是重建,而是發現,整理,闡明,復歸中國美學話語。現在如果你悉心體察,就會感到,一股向自然人性復歸的美學思潮正在悄悄興起,有可能成為新世紀的中國最有民族特色的美學走向。
  作為一種理論話語,應有這樣三個條件:一是深厚的傳統,二是生活實際,三是運用話語的能創造理論體系的主體。我認為,前二者已經具備,為美學理論界復歸自己的話語提供了厚實的基礎。
  自然人性之美,是中國傳統美學關注的焦點。淵源古老,內涵豐富。從“美”與“藝”的甲骨文造形即可見民生樂藝愛美的自然人性。老子提出“自然”話語。莊子發揮說:“順物自然”。其《齊物論》標舉“天籟”的自然品性曰:“吹萬不同,而使其自己(已)也。”郭象注:“自己而然,則謂之天然。”莊子《秋水》篇又說:“牛馬四足,是謂天。”也就是主張不受任何拘束,像牛馬天生四只腳一樣,自由自在地表現“民性”,是之謂自然、天然、“欣欣然而樂”。如果排除儒家的政教倫理,可以發現,孔子其實也是希望人生自然而樂的,例如他提到“游于藝”,特別欣賞“風乎舞雩,詠而歸”的境界。這種崇尚自然人性美的思想滲透到藝術理論中,蔡邕論書法“肇于自然”,主張“任情恣性”;嵇康論音樂有“自然之和”;鮑照認為“謝公詩如初發芙蓉,自然可愛”;張彥遠提出繪畫當“妙悟自然”。又如劉勰在《文心雕龍》中將人性與自然融為一體,認為文學乃作者“性靈所鐘”,“心生而言立,言立而文明,自然之道也。”司空圖《二十四詩品》最受人稱道的“自然”一品曰:“俯拾即是,不取諸鄰;俱道適往,著手成春。”明清明期,更興起自然人性美學思潮。其代表之一李贄在《焚書》中寫道:“蓋聲色之來,發于情性,由乎自然。”又如唐志契《繪事微言》說:“自然山性即我性,山情即我情。”張問陶論詩絕句云:“天籟自鳴天趣足,為詩不過近人情。”都鮮明地指出自然人性為文學藝術之本,文藝創作應合乎自然人性美;并且創造了一套表述自然人性美學的語語。
  美學話語本來植根于生活中。自然人性美學話語一直活在中國民間。例如“自然而然”、“神乎其神”、“只可意會”、“活靈活現”、“有趣有味”等一系列話語都在民間代代相傳。靠外來力量盛極一時的各種觀念在歷史的檢驗下像潮汐一般退去之后,我們發現,只有自然人性美至今依然存活在人們愛美的生活中。從當前人們喜聞樂見的抒情散文、電視小品、流行歌曲中,可以窺探到藝術創作的鮮活的自然人性美的苗頭。其中也體現出中國人接受西方思潮之后煥發的現代意識,但是從根本上說,乃是源遠流長的,有獨特品位的中國傳統美學思想的結晶。我們完全可以用心物感會、中和圓美、妙悟傳神、比興象征、韻味興趣、自然和諧、人生樂藝等中國自己的話語來品評之。當然,我們也可以像唐人融化印度佛學那樣,化用西方美學,創造一些適合中國民情的新術語;甚至可以像日本人那樣借用一些外來語;但是這話語的基調必須是中國的。世紀之交的中國正在參與到世界經濟文化大交流中去,也即將在世界美學論壇上發表自己的話語。這應該是不同于西方,也不同于古代,不同于儒家,也不同于道家,而屬于當代中國的美學話語。我想,是不是可以用自然人性美學的復歸來指稱,用生動活潑富有文彩的自然人性美的話語來描述。
  在潮汐滾動的世紀之交,我們期待著具有中國特色的自然人性美學的復歸。
  注:
  [1] 轉引自李普曼《當代美學》,光明日報出版社1986年版,第5頁。
  [2] 曹順慶《文論失語癥與文化病態》,《文藝爭鳴》1996.2。
  [3] 魯迅《摩羅詩力說》。
  [4] 曹順慶《重建中國文論話語》,《中外文化與文論》第2輯。
武漢教育學院學報5~15B7美學劉綱紀/陳望衡/張玉能/毛慶/鄧曉芒/張皓19981998石圃       作者:武漢教育學院學報5~15B7美學劉綱紀/陳望衡/張玉能/毛慶/鄧曉芒/張皓19981998石圃      
2013-09-10 21:18

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