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東方美學的當代反思
東方美學的當代反思
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  眾所周知,美學作為一門系統的科學,是近代西方的產物,而東方的美學研究又是從西方 移植而來的。長期以來,東方國家的美學研究,不論基本理論、審美意識,還是研究方法, 大多是一種以西方美學為美學的狀態。所以,值此新世紀的開端,對東方美學這一概念及其 內涵加以探討,便有了特殊的意義。其實,整個20世紀,東方國家的學術研究惟西方是瞻, 又何止是美學界的情形?對大多數東方國家來說,它是一種彌漫于各個學術研究領域中的極 為普遍的狀態,是自近代社會以來,國際學術文化界“西方中心論”的產物。
  “東方美學”的邏輯層面
  “東方美學”是個很大的概念,其中包括了許多不同的東西。在對“東方美學”展開正式 深入的討論之前,有必要對這一概念作些簡單的辨析。
  首先,同任何以“美學”一詞來命名的概念一樣,“東方美學”的內涵也應有這樣的基本 劃分:一是指東方民族在審美活動實踐及其物化形態對象中所表現出的、與西方歐美各國人 民 截然不同的審美風尚與趣味,這是審美意識層面的東西,如對東方各國藝術民族特征的研究 ; 二是指東方各國美學思想家和研究者的研究成果、方法與西方美學同行們所表現出的迥然個 性,這是學術思想和學科形態層面的東西。前者是審美意識研究,后者是學術史研究。
  針對上述兩種不同的內涵,“東方美學”便呈現出不同的形態:當內涵指向審美意識層面 時,“東方美學”亦如“西方美學”一樣,是一門有著悠久歷史淵源的學問,同樣有著極為 豐厚的思想資源和藝術材料;當內涵指向學科形態層面時,“東方美學”則是一門只有一百 多年歷史的,從西方引進的年輕學科。
  其次,當“東方美學”作為一個地域性概念時,它就是指印度、中國、韓國、日本及眾多 亞洲國家的美學研究;當它是一個文化性概念時,則意指一種與西方美學截然不同的,具有 自己鮮明個性、共同的“東方特征”的美學。東方美學的共同特征以東方國家文化上的親緣 性 和認同感為基礎。這種邏輯上似乎毫無問題,理當存在的所謂共同的“東方精神”,實際界 定起來則是相當困難的。
  顯然,今天我們來討論“東方美學”,大概不會滿足于僅作為地域概念的東方美學,而是 想找到一種大家都能在心理上認同的以共同的“東方精神”為核心的“東方美學”。
  因此,東方美學應當以東方文化研究為基礎。
  也許,如同“東方學”一樣,所有與“東方”一詞有關的學科都首先是西方學者為了稱謂 的方便起見而發明的,是一個與“西方”相對舉的地域性概念。但是,這些看似甚為便捷的 概念,一旦深入研究起來就會讓人感到一陣茫然,其內容的空洞有如一種概念游戲。能讓大 多數東方國家的審美意識和美學思想發生并不生硬的有機聯系的是什么?是其共同擁有的東 方文化,而這種文化又是由民族——地域——文化三個層面漸次發展構成的。
  作為東方美學基礎的“東方文化”研究應當同時在以下兩個層面上展開。
  一是其內部存在著兩個小的文化圈,因為這些國家中,其文化的內在差異性又是極大的。 中國、日本和韓國在文化上似乎要更接近一些,而印度則與上述國家差異又更大一些。東方 大文化圈中的這兩個小文化圈即是以中國為核心的儒家文化圈和以印度為中心的佛教文化圈 , 前者以世俗性為特征,后者以宗教性為特征。
  二是作為一個整體的“東方大文化圈”,它以與整個西方文化的比較為前提。若將上述兩 個小文化圈又作為一個整體,與西方文化作比較,主觀直覺主義也許是東方文化最為明顯的 總體特征,無論是儒家文化的道德修養理論還是佛教文化的人生智慧反省都證明了這一點, 它與西方以外在認知為核心的文化體系形成鮮明對照,這正是確認東方美學精神特征之基礎 。
  若此,則東方美學一是指東方國家的美學,二是指以主觀直覺主義為主要特征的美學。
  “東方美學”的歷史形態
  如何進行東方美學的基礎性宏觀理論研究?
  首先,“東方美學”是一個與“西方美學”對舉的概念,它是以比較美學為前提的,是東 西方美學基本原理研究進一步深化的產物,屬于地域文化圈美學研究的范圍。與西方美學作 空間上靜態的結構、特征比較是東方美學研究的首要的基本方法。
  但是,從另一個方面看,其實并不存在一種抽象的一成不變的“東方美學”,而只有隨東 方各國社會文化狀況發展而不斷變化著的東方美學。于是,與西方美學作空間靜態的特征、 結構比較的東方美學研究,同時就需要引入歷史運動觀。正如純地域性概念的東方美學并沒 有多少意義一樣,抽象的鐵板一塊、一成不變的東方美學也是沒有價值的。
  如何理解作為東方各國社會文化歷史運動產物的東方美學?僅僅建構起與西方美學有著靜態 的 空間形態區別的東方美學概念還是遠遠不夠的,同時還需要一種作為東方社會歷史產物的東 方美學,引入一系列作為歷史形態的東方美學概念。
  如何在宏觀上把握東方美學史的歷史運動節奏,如何劃分東方美學的基本歷史形態?我們以 為,歷史的考察仍需要引入空間比較的概念。換言之,東西方美學關系、東西方文化關系仍 然是研究東方美學歷史運動的最為基本的對照系。
  迄今為止,東方美學一如東方各國的歷史一樣,經歷過一個極為漫長而又充滿了內在變遷 的歷史階段。如果以東西方美學、文化關系為基本參照系,要對東方美學作歷史形態的基本 劃分,我們認為,可以將其劃分為三個大的歷史階段,三種歷史形態。
  一是古典形態的東方美學,這是在東方自身文化傳統中獨立發展的東方美學,是封閉的純 粹的東方美學,是東西方文化大規模交流、影響之前的東方美學。在這一階段,東方各國自 身美學傳統、獨特審美理想的產生和發展是其基本內容,可稱之為東方美學的獨立發展時代 。
  二是近現代東方美學,這是在東西方文化交流大背景下的東方美學,主要指20世紀東方美 學,它以東方各國美學從古典向近現代轉型為基本歷史任務。但是,由于近代以來東方各國 整 體的歷史文化進程落后于西方,于是東方各國美學的近現代化就采取了西方化,以西方美學 為美學的形式。西方美學,從審美意識到美學學科建立的全面引進,西方美學對東方傳統美 學的強大影響、滲透甚至壓迫,就成了本時期東方美學不可否認的事實,這可以稱為東方美 學自我民族、地域文化特征嚴重失落的時代。此時的東方美學已是一種雜而不純、東方特征 極為微弱的東方美學。
  三是當代東方美學,主要是指面向新世紀的東方美學,這是東西方美學大規模對話、交流 已經完成的后西方化時代的東方美學。此后,世界會呈現為東西方國家社會經濟與精神文化 日 益融合,民族、地域文化的共同性大于差異性的新的文化格局,東方國家總體上落后于西 方、文化對話中一邊倒的情形可望得到改觀。在此情勢下,東方美學應當有更為健康的心態 ,更為新穎的內容:東方美學對世界美學的當代貢獻。
  空間靜態的民族、地域美學比較與動態的美學歷史形態的考察相結合,才是東方美學研究 中的正確方法。現在,比較的方法已成為學界的共識,但歷史運動的觀念尚不多見。但是, 對 東方美學的研究如果沒有歷史的觀點,不與特定歷史階段東方各國的社會文化情形相 聯系,不與東方美學特定的國際文化背景相聯系,不把東方美學的研究限定在特定的歷史階 段,許多討論就會無的放矢,事倍功半。
  “東方美學”的基礎性話題
  “東方美學”作為一個研究領域,其研究的深度和廣度可以說是無限的。但是,在宏觀理 論研究方面,如果作消極的減法式的描述,值此新世紀的起點,它會有哪些最為迫切的基礎 性話題?我們認為,最起碼有以下三個問題需要展開討論:
  一、對古典形態的東方美學而言,便是如何確定“東方美學”的個性或精神特征?這是東方 美學研究的基礎性工作。二、就近現代形態的東方美學而言,即是如何評價20世紀以來東方 美 學的西化之路,總結20世紀東方美學的基本歷史經驗?三、就面向未來的當代形態的東方美 學而言,便是如何使東方美學在當代社會發揮更為積極的作用?
  筆者這里想以上述討論為基礎,對每個歷史形態的東方美學提出一個最為基礎性的理論問 題略作申論。限于本人的學養,筆者僅就作為東方美學一部分的中國美學研究的實際情形, 談點意見。
  1.關于東方美學特征
  東方民族與西方歐美國家迥然不同的民族審美意識觀念及美學理論研究的學術個性應當是 本次會議主題的基本內涵,也是“東方美學”研究的基礎性工作。
  沒有比較就沒有鑒別,“東方美學”特征要成為一個有意義的話題,必然是以西方美學為 參照,在與西方美學的比較中具體展開的。連“東方美學”這個概念都是特定歷史的產物, 在東西方文化正式接觸以前,“東方美學”這一概念是絕不會出現,也是不可思議的。
  如何尋找東方美學的個性?哪種歷史形態的東方美學才算是最為典型的東方美學,才包含有 最為鮮明、純粹的東方特征或東方精神?是近現代以后的美學,是我們現在正置身于其中的 當代美學嗎?顯然不是。如前所言,20世紀的東方美學已不是純粹的典型的東方美學。要尋 找東方美學的真正個性,不能到20世紀的東方美學中去尋找,而只能追本溯源,到20世紀以 前的東方文化獨自產生、發展的古典時代中尋找。最理想、最純粹的“東方美學”應當是20 世紀前東西方美學交匯之前的美學。換言之,最典型、最明確的東方民族特征的美學只能是 東西方文化交流之前的古典形態的東方美學。
  如何研究東方美學民族性特征呢?僅談“東方美學”的特性還是十分抽象的,如果我們在審 美意識的層面上,找到了東方民族獨特的審美理想,找到了關于這一理想的范疇表達形態, 也就很具體、現實地完成了東方美學特性的界定工作。
  如果說“美”是美學原理中的第一級的核心范疇,審美理想則是民族美學中的第一級的核 心范疇。就中國古典美學而言,筆者認為,意境是中國古典美學中關于藝術審美理想的核心 范疇,它反映了古代中國人關于藝術的本質及最優秀藝術等問題的獨特看法。意境以天人合 一 為哲學基礎,以藝術作品中主客觀因素的和諧統一為基本內容,它是中國這一農耕民族中 世紀保守、穩定的農耕生活的精神象征,是一首中世紀的田園牧歌,是天人合一哲學的美學 的表達形式。民族審美理想范疇的確定,便是東方各國學者研究自身民族美學特征及各自藝 術的民族風格的基礎性工作。
  從20世紀80年代李澤厚先生的《美的歷程》開始,中國大陸學者始走出以西方美學為美學 的局面,自覺探討中華民族獨特的審美意識、中國古典藝術的民族風格及美學研究的獨特形 態等,民族美學的研究開始成為美學研究的重心,并成為20世紀后期中國大陸美學界最富生 機、最有創獲的一個領域,出現了一系列極有分量的關于中國美學史著作和中西方美學比較 著作,單篇論文則更多。其重要的理論收獲,是中國大陸學術界對東方美學研究的重要貢獻 。
  那么,關于東方美學的個性,我們能得出些什么樣的最基本的結論?如果以古典時代的東方 美學為基本考察對象,則我們大致可以同意周來祥先生的觀點:東方美學作為古典美學,以 審美活動及審美對象各基本要素之間的和諧統一為基本內容,即是一種和諧的美學。但這還 不能說是東方美學的個性,而是人類古典形態美學之共性,雖然周來祥先生在其《中西比較 美學大綱》中進一步以人與人的和諧及人與神的和諧來區別東西方和諧美學內涵之差異。
  中國古典美學較典型地體現了東方文化特征,其重整體感悟的經驗美學形態正是東方文化 主觀直覺性的典型代表。
  同時,它又是以世俗性為特征的儒家文化圈的發源地。
  具體而言,世俗性以及以此為基礎的準宗教性似乎是作為東方美學一部分的中國古典美學 的最基本特征。世俗性是以儒家政治倫理實踐理性為基礎的,它可以概括中國古典藝術史上 歷史久遠的政治倫理教化傳統,或者以藝術審美為教化工具的功利主義美學傳統。這一傳統 不只存在于古代,它同樣是解釋中國大陸20世紀下半葉藝術與政治極其緊密關系的一把鑰匙 。這種世俗精神的更為通俗的層面便是審美生活化的傾向。中國古人并不嚴格地區別審美與 生活,雖然這對近代西方美學家來說是美學研究、審美獨立自覺之起點。相反,他們更愿將 這兩者緊密地結合在一起,其典型代表便是園林建筑和各種裝飾性極強然而又不脫離實用的 目的的手工藝品。
  中國人宗教意識淡薄,但并不等于沒有精神安慰的需要。由于沒有發達的宗教,或實踐理 性制約了其宗教熱情,于是,中國古人,特別是知識分子就把大自然,進而是藝術品作為自 我 精神安慰的極重要的途徑,因此他們特別講究藝術的超越性,這在中唐以后的詩歌及宋元繪 畫中表現得尤為突出。禪詩及宋元繪畫中的深遠寧靜、高邁寒荒意境的追求,就是這種準宗 教性質的典型表現,這也只有在宗教不發達,而又不能徹底擺脫宗教安慰的國度里才是有價 值的。
  世俗性與準宗教性這看似矛盾的兩面正組成了中國古典美學的實情和最典型的民族精神。
  任何歷史都是當代史。對作為古典美學形態的東方美學精神個性的界定,不止是一種純客 觀的科學研究,同時也是一種價值評判,因為我們總期望在研究之后,這些成果能于當代人 的精神狀態有益。東方美學特性的找尋不易,對它的評判亦甚難。
  如何看待傳統美學?
  若單就美學而言,或單就民族文化傳統的傳承而言,充分保持甚至張揚東方美學的民族個 性,其合理性幾乎是不證自明的。比如,就審美自身的角度而言,我們不僅不能在東西藝術 中輕易地討論孰優孰劣的問題,相反,與西方藝術再現傳統相對照,如果考慮到人類藝術審 美與科學認知活動的相對分工,我們甚至必須承認以主觀表現為基本風格的東方古典藝術是 相當精彩的,更符合藝術的心理宣泄功能。
  但問題是,人類精神文化結構中,又不止審美一種,審美活動必然地要與人類精神文化結 構中其他非審美的部分發生聯系,產生其他的效能。這樣一來,從文化整體研究的角度看, 對傳統美學的純審美判斷就有不足;而若把審美放在整個民族文化結構中去觀察,就會發現 另外一些問題。拿中國古典美學史來舉例,古代中國號稱“詩國”,這到底是一種幸運,還 是不幸?從美學的角度講,這無疑是一種極大的榮耀;可是若把以詩為代表的古典藝術的繁 榮局面與古代中國科學技術發展滯后這一事實聯系起來,注意到藝術的繁榮與科學技術的不 發達之間的巨大反差,我們也許就會對中國古典美學在整個中國古典文化中的作用得出不同 的結論。簡言之,以整體直覺思維為民族思維形式的中國古典美學,極大地成全了古典藝術 ,而對自然科學的發展卻極為不利。筆者有一個假說,認為中國古典藝術與中國古典科學技 術間可能存在著一種逆向運動的反比例關系,即科學家不幸而詩人幸,而整體直覺思維形式 則是其根本。
  這真是叫人愛也不是,恨也不是,人類精神文化活動的情形本來就如此。任何一種文化活 動都不可能風水占盡,其最榮耀之處往往隱藏著遺憾,這大概可以稱之為精神現象界的能量 守恒定律。
  又比如,從純審美的角度言,中國古典藝術追求情景交融的意境是無可挑剔,甚至是十分 高雅的。但是,宏觀上看,我們又不能不承認這種充滿了詩情畫意的藝術境界同時又是保守 、自足、自我封閉的中世紀農耕生活的一種折射,根本上是種屬于中世紀的心態,是中世紀 封 閉、保守的農耕生活方式在審美文化中的一種積淀,一種玲瓏剔透的文化象征物。若此,則 很難想像整天沉醉于此境界中的人會有一種積極外向的對世界人生的開拓精神,很難想象他 們 會發展出一種對世界作細致客觀認識的發達的科學文化。再將它與當代人的生活方式相比較 ,我們還不得不承認,它在根本方向上很難與當代社會相適應。這種審美理想在當代社會只 能起一種次要的精神補充作用,而不可能成為當代社會的審美理想的主流。
  由此可見,即使我們找到了東方美學的特征,也不能輕易地對這些特征一味持肯定態度。 這不只是東方美學的悖論,而是整個人類審美活動所面臨的悖論。
  進入20世紀90年代,中國大陸美學界為了開拓美學科研的空間,提出了“審美文化”的觀 念。力圖使對人類審美活動的研究超越審美活動自身,而把它放在人類文化整體格局中去, 重視研究人類審美活動與其他非審美活動間的關系,把審美看作人類精神文化活動的一 個部分,而不再孤立地討論審美。應該承認,與20世紀70年代末到80年代相比,中國大陸美 學界在思維的辯證、成熟程度上,又大大地提高了一步。“審美文化”確實是研究中一個極 富深度的切入點,但對它的研究還剛剛起步,這一思想有待于具體貫徹到許多具體的領域。
  總之,美學研究中對審美現象不能只作純審美的評價,而要顧及到其非審美的效能,這一 點是極其重要的。這也許是20世紀90年代中國大陸美學界的又一有價值的理論創獲。
  2.東方美學的歷史經驗
  討論東方美學不能只沉浸于對傳統的欣賞與呵護之中,我們必須面對現實,尤其是面對20 世紀以來東方美學的現實。這是一種與傳統美學在精神個性和命運歷程上有很大的不同的美 學。在走向新世紀以前,我們有義務對這一世紀的近現代形態的東方美學作一總結,將它與 古典形態的東方美學進行比較,及時總結歷史經驗。
  嚴格說來,比較只是一種科學研究中普遍有效的方法,而不能成為一門學科。美學研究中 ,把比較美學只理解為不同民族、地域間美學的比較,實在是個不小的誤區。比較的精神應 同時存在于對自身美學史不同歷史階段的反思之中。
  上個世紀之交以來的東方美學一直是一種在西方文化籠罩下的東方美學,這一新的歷史背 景使得此時的東方美學很難保持古典時代東方特征的純粹性,這是一個不論在審美意識,還 是美學研究上均大規模地以西方美學為美學的西化的時代,從某種角度上來講不能不承認這正 是一個東方民族特征大規模失落的時代。
  中國的情形正是如此。20世紀的中國美學,不論在審美意識的層面,還是美學學術研究的 層面,都基本上是一個西方的審美意識、西方的學術研究規范大規模引入中國,并被普遍接 受的歷史。這在中國,被叫作“西化”。美學學科的一些最基本的范疇、命題便是由王國維 、蔡元培等美學先驅們從西方,主要是從德國古典美學引進來的,而且,在審美意識的層面 上,像審美自治理論,以對立為基本內容的崇高、悲劇等新的審美理想,現實主義與浪漫主 義的對立,象征主義、新感覺派等,都是從西方引進的結果。可以說,20世紀前期的中國文 藝界將近現代歐洲的文藝思潮忠實地復習了一遍。學科研究形態上,也告別了經驗美學形態 ,而以近代西方所確立的邏輯推演與實驗歸納相結合的基本學科規范,美學研究開始追求概 念的明確性及理論的系統性……現在,20世紀已經結束,該如何評價這一段歷史呢?
  20世紀末,中國大陸美學界對這一現象作了較為深入的反思,意見截然相反,一派持反對 意見,并在學術研究的層面上,給它起了個名字,叫“失語癥”;另一派對這種現象基本持 肯定態度,以為是中國古典美學從審美意識到學科建立實現近現代化的必由之路。
  面對西方美學在東方占壓倒優勢的局面,每一個有起碼的民族自尊心的學者,都會感到極 為不安。于是,20世紀90年代起,中國大陸學者們開始談論古老的民族美學傳統獲得新生的 問題,如“中國古典文論”的現代轉型問題。這是一個很有學術價值的問題,從民族自尊心 的角度而言,這個問題幾乎是無可爭辯的;從學理的角度講,邏輯上也不是不可能的。但從 實踐的層次上看,這一理論的施行尚有諸多難處,尚需歷史的嚴格檢驗。
  從民族感情來說,自然是應保持甚至弘揚東方美學之獨特個性,但實際上近一個世紀以來 的 東方美學史卻又基本上是一部自我特征喪失的歷史,這是不是一種錯誤、失敗,甚至恥辱呢 ?對歷史進行褒獎或譴責都是容易的,關鍵在于理解歷史,理解美學先驅們作出如此選擇的 歷史合理性。要解開近代東方美學先驅們不顧民族自尊心而全盤西化這一咄咄怪事之謎,除 了東方各民族在近代社會的經濟文化方面整體上落后于歐美這一大的歷史背景外,根本原因 在于,一個世紀之前的東方美學,根本地屬于過去,屬于歷史,屬于古典美學的范疇。
  上個世紀之交,最初面臨西方美學挑戰的是古典形態的東方美學,在西方近代文化的強大 壓 迫下,東方美學的歷史任務是實現自身傳統美學從古典到近現代的轉型。而除了借西方近現 代美學以實現自身美學的近現代轉型外,別無它途。實踐證明,東方美學在20世紀已確實完 成了這一歷史性的轉變。從民族主義的立場出發,20世紀的東方美學可以被消極地描述為一 部西化的歷史;若作中性描述,則20世紀東方美學正是一部成功地實現了由古典向近現代轉 型的歷史。
  3.東方美學的當代作為
  研究歷史不是為了滿足學者們的懷舊癖,而是為了給現實問題提供某些有益的借鑒。今天 我們討論東方美學,并非出于東方人樸素的民族情感,要在美學研究中為東方人爭得一份與 西方美學界平等的話語權——這些都太學究氣了,而是出于一種對現實的焦慮,出于對當代 人心靈狀況的關心,也即對各自國家當下社會精神問題的關心。換言之,對當代東方美學來 說,其最基本的話題當是:東方美學的當代作為。
  抽象地討論東方美學應該怎樣是沒有意義的。東方美學能夠怎樣,根本地取決于它所處的 具體的歷史環境。
  當東方美學處于獨立的民族、地域文化背景時,東方美學才可以產生、發展出一種不受外 界干擾、鮮明獨特的精神個性;進入19世紀,當世界進入東西方文化交流的時代,而東方文 化總體上落后于西方文化時,東方美學史就只能是一部大規模接受西方美學成果與思維方式 ,自身文化個性大規模失落的歷史。
  東方美學在當代社會應有怎樣的作為?可能取決于兩方面的判斷:一是如何評價20世紀的東 方美學;二是如何評價當代社會的東西文化關系?
  東西方美學的巨大民族性差異及其歷史形態上的時間差是以古典時代東西方文化的相互隔 離 為條件的。一百多年前,東方美學先驅們面臨的問題是東西方美學的差異、東方美學之不足 及東方美學由古典向近現代的轉型問題;整個20世紀,東方美學的基本任務便是以西化為基 本內容的由古典向近現代的轉型。經過一個多世紀的努力,現在是否可以這樣說:東方美學 的近現代化轉型的任務已基本完成,以近現代化為主要目標,以西化為主要內容的東方美學 向西方美學的學徒期,現在可以宣告基本結束。對東方美學來說,歷史已進入一個后西方化 的嶄新的時代。這個學徒期結束后,當代的東方美學又該有怎樣的作為?
  從另一方面看,幾個世紀以來,人類文化的基本格局是從各自獨立的封閉狀態走向相互交 融。由于這是人類各民族、地域文化首次從封閉走向相互交流與對話,于是,民族、地域文 化之間的差異就成了近現代文化史的主要內容。
  歷史進入當代社會,當東西方文化已有了一個世紀的相互交融之后,絕大多數東方國家和 欠發達國家已經走上現代化之路,實現了自身經濟政治領域的工業化、現代化。隨著全球化 進程的日益深入,東西方國家在社會經濟、文化生活上的差異將越來越小。同時卻越來越面 臨著與西方國家共有的大工業文明的文化病癥。換言之,走向未來的當代東方美學將面臨著 新的世界文化格局:類似性大于差異性的全球化的新文化。從此,東西方各國所面臨的共同 問題將主要地是國際性的,而不是民族、地域性的。解決人類所面臨的共同問題將是當代東 方美學的新的立足點。這種新的歷史條件將為調整東方學者的心態與胸懷,有極大的益處。
  在這樣一個新的歷史時期,東方美學也就有了新的內容,新的任務:對一貫尊奉為師的西 方 美學理論本身進行反思,弄清楚西方美學理論解決當代社會文化問題的盲區在何處?與此相 關的思考便是,在西方美學思想資源力所不及的地方,東方美學傳統中有哪些合理的東西可 以補西方美學之不足?等等。當東西方美學交流關系一邊倒的格局改變后,當東方美學向西 方美學的學徒期結束后,東方美學的一個重要任務便是如何在當代社會發揮比以前更為積極 的作用。
  東方美學,同任何一種傳統文化一樣,面臨新的時代,既有其無能為力,甚至消極的部分 ,也當有其可以獲得新生的部分。關于傳統文化在當代社會的作用問題,中國哲學家馮友蘭 先生早在20世紀中葉就提出了“抽象繼承”的原則,意即剔除傳統文化中受特定時代規定的 已不適應的部分,發揚其中可以為新的時代所吸收的部分,這可以對我們反思東方美學的當 代作用有一定的啟示意義。
  長期以來,我們已經習慣了仰西人之鼻息,習慣了解決一切問題都從西方美學史中去尋找 理論依據、靈感和答案,好像只有等西方美學家們提出一些問題時,才真的有了問題;好像 也只有西方美學家們提的問題才算是個問題,東方美學研究者失去了獨立思考問題的能力。 這 一現象實在是該結束了。
  比如,審美的價值功能是美學理論中一個極為重要的理論問題。可是,好像只有席勒、馬 克思、馬爾庫塞等人出來談審美時,審美才如此重要。其實,早在西方美學家們在理論上為 審美張本之前,中國古代就有著極為久違的詩教樂教傳統,這一傳統若除去政治、道德家們 的精明算計不論,客觀上它是一種對審美功能價值發揮極為有益的理論,它不只是中國成為 一個詩的國度的基礎,同時在后來又演化為“琴、棋、詩(書)、畫”“秀才四藝”,將審美 主義的思想具體地化為美育的實際措施,最終使藝術教育成為中國古代知識分子知識結構的 極為重要的部分,對豐富中國古代文人的內心生活,陶冶其情性,起了極為重要的作用。
  現在大家都在談美育,但只是從西方美學家的言論中為自己辯護和尋找靈感,卻忘記了自 身 早有的傳統。在中國古典美學史上,古代中國人不只提出了意境這一最高的藝術審美理想, 同時也在學校文化教育的層面,為實現這一審美理想奠定基礎,從詩教樂教到秀才四藝,在 藝術審美創造基本知識技巧培養的環節上為意境審美理想的廣泛實現創造了條件。在這一點 上,近現代歐洲在全民音樂教育上也做得相當成功。筆者以為,美育實際上由兩個層面的內 容構成,一是藝術審美創造基本知識技能的培養訓練,二是民族高雅藝術經典作品的欣賞。 從上世紀之交始,中國中斷了自身的教育傳統,全盤引進近代西方教育制度,從科學教育的 角度講是極其成功的,甚至是別無選擇的。但由于科學救國的迫切性,近代西方教育家所提 出的德、智、體、美全面發展的教育思想在中國并沒有得到切實的施行,我們較充分發展了 科學文化教育這一方面,而忽視了審美素質、技能方面的教育。蔡元培先生曾不遺余力地提 倡美育,但并未改變大局。20世紀中國知識分子的文化知識結構與古代知識分子的文化 結構有著重大的區別。兩者各走一端:古代文人以人文科學和藝術審美為重心,導致了中國 古代自然科學發展缺乏必要的全民教育知識基礎;而20世紀中國知識分子則以科學技術知識 教育為重心,缺乏自我審美愉悅的必要技能和素養,故而現當代大多數中國知識分子的精神 世界不再豐富而富有情趣。古代中國文人大多能詩善書,兼及繪畫與音樂,而有這種審美創 造素養的當代文人是少而又少了,致使在這方面當代文人面對古人都覺得自己的生活中缺少 了詩意,有點自慚形穢。這大概又是近代西方科學主義思潮影響的結果。
  大膽設想,如果當代社會的民眾,都能如中國古人那樣,都能通曉一兩門藝術創造的技巧 ,都能于緊張的工作之余,以琴、書、詩、畫等自娛,能在深廣藝術意境的創造中開拓自我 ,陶冶他人,當代人的心靈不就多了一分高雅和寧靜,少了一份焦灼和無聊了嗎?
  從反思古代文人的知識結構和現當代文人的知識結構,我們是否可以從中國古代美學中總 結 出一些有價值的審美經驗呢?如果把這也視為東方美學的重要傳統,不知這對在當代社會積 極地發揮審美的價值功能能否有一定的借鑒作用?
  前面談到中國古典美學的世俗性特征。從當代美學的眼光看,這種特征是優劣參半的。當 它指向教化的功利主義時,它極易成為政治家、道德家和宗教家們利用的工具,造成審美自 身品格的失落,這一點,已為中國大陸20世紀中葉后的慘痛教訓所證明。
  但是,從另一方面看,西方美學中,又有著藝術審美與大眾現實生活相脫離,將審美與現 實、現實經驗與審美經驗分為兩橛的傳統,20世紀西方美學最終背離形而上之路,走向經驗 美學,可能就與此有關。相比之下,傳統的中國美學卻始終堅持藝術審美與生活現實的同一 性,他們追求的是美化生活與審美物生活化。莊子哲學與美學的親緣性就在于此。以此為基 礎,高雅層次的書法及園林建筑及通俗層次的各類日用手工藝品在古代中國特別發達,構成 東方古典審美實踐的一個獨特景觀。它們都以審美與生活的相互融合為基本精神。這一精神 與當代中國大眾的裝飾審美的發達,與當代西方社會科學技術美學的興盛在基本精神上是一 致的。
  在西方的中世紀,藝術和審美是為宗教服務的,進入近代社會后,又出現了宗教與審美的 分離。這種分離造成了當代西方人精神的普遍性迷茫。
  前面我們提到中國古典藝術的準宗教性質。一方面追求審美的生活化;但同時,又不滿足 于將藝術僅視為一種世俗的娛樂,而欲將其當作一個能讓自己的精神徜徉其中,獲得自由解 放 的準宗教性的獨特空間,使之不只能悅耳目,同時也能悅神志,有精神寄托和安慰作用。中 唐以后的詩歌和宋元繪畫都追求這種效果。其實,日本俳句以精致的形式所創造的優美寧靜 之境,其茶道于日常生活的品茶活動中追求一種心的閑適、情趣的培養和人生之道的體悟等 ,都與中國古典美學有相通之處。我想,西方美學史上,從席勒開始,一直到馬爾庫塞,一 直呼喚審美對當代人心靈的救療作用,可是東西方美學界一直未能就此找到一條現實途徑 。我想,如始終堅持審美與生活、藝術與宗教的截然判分,恐怕是難以奏效的。試想,若當 代社會的人,能自覺借鑒中國古典美學的歷史經驗,既追求審美與生活的水乳交融,又于藝 術審美中營造開拓自我心靈的深廣境界,難道不可以為美育,為當代人的精神幸福提供一種 不只學理上義正辭嚴,而且還具有現實可操作性的途徑嗎?
  最后,不管怎樣,我們希望不至給人留下一個東方美學極端主義者的印象,不管我們對東 方美學有怎樣的不可替代的認同感、歸屬感,在總的方向上,我們不愿由此而得出21世紀的 世界將是東方人的世界之類的結論。江山輪流坐、今年到我家的時代已經永遠結束,未來的 世界無疑是一個東西方文化互補的共和時代。
  (本論文為“2000年東方美學國際研討會”大會宣講論文)
  
  
  
東方叢刊桂林74~88B7美學薛富興20022002外國美學史薛富興 南開大學哲學系 教授 郵編:390071 作者:東方叢刊桂林74~88B7美學薛富興20022002外國美學史
2013-09-10 21:18

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