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公安派的文學創作論與莊子美學
公安派的文學創作論與莊子美學
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  本文從比較研究的視角,考察公安派的文學創作論與莊子美學思想的異同:公安派一方面接受了莊子純任自然等重要美學觀念的深刻影響,另一方面則否定了其“去欲”和神秘主義的傾向,深化和發展了莊子美學,在中國文學批評史上第一次系統地表現出新興市民的識見和審美情趣,把中國古代浪漫主義的創作論推向了高峰。無論是接受還是否定,都與公安派所處晚明社會對個性解放的強烈追求等因素有著密切關系。
  在中國古代美學儒道對立而又互補的總體格局中,可以說凡是反儒的必以道家為依托,而道家美學又主要以莊子為代表。由于莊子美學所強調的重心是“人與外界對象的超功利的無為關系即審美關系”,其對后世的影響“則更多在創作規律方面”[(1)]。因此,公安派作為晚明激烈否定儒家正統文藝教條、追求文學解放的浪漫主義流派,其文學創作論自然會受到莊子美學的深刻影響。這種影響主要體現在以下三個方面。
    一、自然真率
  公安派文學創作論的核心是“獨抒性靈”。所謂“獨抒性靈”,是指主體在創作中應當順任“性靈”之自然,讓識見、情感、趣味、個性、氣質等等無拘無束地一一流泄于筆端,絕不應有半點的掩飾、歪曲和蹈襲。這種思想源于他們對自然的崇尚。袁宏道說:“圣人之于生也,無安排,無取必,無僥xìng@①,任天而行,修身以俟,順生之自然,而不與造化者忤”[(2)]。“老莊之因,即是自然,謂因其自然,非強作也。外道則以無因而生自然,如烏黑鷺白,棘曲松直,皆無因而自爾”[(3)]。不難看出,袁宏道對自然所抱的是一種順從與合一的態度。表現在創作上則是要求作家“各依其性”,“信腕直寄”,讓胸臆間“性靈”自然流出,隨物賦形,不作任何的改變和偽飾。這和伯修所說“自家本色”,“天趣橫生”,以及小修“當從靈液中流出”的基本意思是一樣的。在他們看來,只有這樣才能創造出與七子派效顰作偽迥然相異的具有“自然之韻”的佳作。
  公安派上述順任自然的創作思想顯然與莊子美學有著密切的關系。莊子美學思想的核心是“莫之為而常自然”[(4)]。他說:“夫虛靜恬淡,寂寞無為者,萬物之本也……靜而圣,動而王,無為也而尊,素樸而天下莫能與之爭美”[(5)]。莊子認為,美的本質就在于道,在于自然無為,倘若為了外在的功利而人為地改變自然之性,也就徹底毀滅了美。公安派所主張的創作要“順生之自然”,“各任其性”,自由地表現胸中襟懷,反對矯情偽飾,其精神實質與莊子美學思想基本上是一致的。甚至公安派闡述創作思想的不少語匯都直接或間接地取自《莊子》,如“烏黑鷺白”就源于《天運》“夫鵠不日浴而白,烏不日黔而黑”。莊子純任自然的美學觀念正是公安派“順生之自然”的創作理論的重要思想源頭。
  衡量創作是否順其自然,其標準就在于作品是否符合主體的“性靈”之真,如果符合了就為“自然”,否則就是不“自然”,而不自然則喪失了藝術所賴以存在的審美價值。因此,他們特別強調“真”。袁宏道認為“大抵物真則貴”[(6)],“要以審單家書之筆,發以真切不浮之意”[(7)],做到“無一字不真”。他們對七子派的強顏悲歡、無病呻吟之作特別反感。公安派的重要成員雷思霈說:“真者,精誠之至。不精不誠,不能動人。強笑者不歡,強合者不親”[(8)]。這種強調“真”的創作主張與莊子說的“真者,所以受于天也,自然不可易也。故圣人法天貴真,不拘于俗”[(9)]很相似,并不難看出,這段文字顯然是受《漁父》中“真者,精誠之至也。不精不誠,不能動人。故強哭者雖悲不哀,強怒者雖嚴不威,強親者雖笑不和”的影響。
  由上可見,公安派自然直率的創作理論確與莊子美學存在著密切的關系。對于這點,公安派自己也是承認的。袁宏道說:“仆碌碌凡才耳,嗜楊之髓,而竊佛之膚,腐莊之唇,而鑿儒之目”[(10)]。袁中道曾撰文稱其兄伯修“遍閱養生家言”(以莊子為主),中郎亦云小修“喜讀老子、莊周、列御寇諸家言”。且諸兄弟并非泛泛而讀,而是專門而精深的研究。中郎在《答李元善》中說:“小修著《導莊》,弟著《廣莊》,各七篇。導者導其流,似疏非疏也;廣者推廣其意,自為一莊,如《左氏》之《春秋》、《易經》之《太玄》也”。后代學者如任訪秋先生也清楚地指出了這點,他說:“中郎的思想,儒、道、釋三家的成份都有,而尤其以后二家為最多”[(11)]。就中郎的一般思想源頭而論,這種說法是確切的;但從美學思想的角度看,則不完全合適:一是道家美學實際上以莊子為代表,老子主要是哲學;二是“釋”對于公安派來講主要為禪宗,而在美學和藝術上,一般認為禪即莊。因此,上述“以后二家為最多”說成“以莊子為最多”,差為近之。
  然而公安派對莊子美學并非盲目接受,而在汲取時又有所否定、有所創造。主要表現在以下兩個方面:
  第一、莊子認為人的真性情完全受之于天,與求知和社會實踐沒有任何關系。他說:“真者,所以受于天也,自然不可易也。”公安派雖然有時也流露出某種類似的傾向,但對它的否定則無疑居于主導地位。如袁宏道就認為自己“憤發裂眥”的情感是為邸報所載的“時事”黑暗所激起的[(12)],而小修的“性靈”也離不開“泛舟西陵、走馬塞上”諸社會活動。這表明公安派沒有把“性靈”與實踐、求知對立起來,從而有力地顯示出對莊子真性情受之于天的思想的大膽否定。
  第二,莊子認為,人的真性情雖然是受之于天的自然本性,但它也可以在仁義道德、名利事功的誘惑下喪失。如果想讓其復歸,就必須實行“去欲”才能“返其真”。他說:“同乎無欲,是謂素樸。素樸而人性得矣”[(13)]。公安派否定了莊子的這一思想,大力主張創作時應放縱情欲。袁宏道聲稱“貪生畏死”、“極意聲伎”乃人之常情。他大膽斷言:“夫世界有不好色之人哉?若果有不好色之人,尼父亦不必借之以明不欺矣”[(14)]。他還得意地披露了自己一段經歷以作佐證:“屈指平生別苦,惟少時別一江上女郎”[(15)]。袁宏道把這些情欲囊括于真“性靈”之中,主張讓其一一從胸襟流出并形之于筆端,從而與莊子的“去欲”說形成了鮮明的對比。
  公安派關于自然真率地表現主體識見、思緒、情欲、個性的創作理論,無論是對于文學批評的發展,還是對于創作實踐的促進,都有著十分重要的意義。
  首先,從我國古代文學創作論發展的角度看,其積極意義主要在于:(1)公安派的“自然真率”,在中國文學批評史上首次系統地表現出新興市民的理想愿望和審美意識,使中國古代文學創作論出現了整體新質,把文學批評史推進到一個新的階段,因而具有劃時代的意義。公安派認為市井小夫是與那些附庸風雅、矯情偽飾的俗儒迥然有異的“真人”,并竭力認同于他們的意志和審美情趣。袁宏道說:“近日覺與市井屠沽,山鹿野獐,街談市語,皆同得去,然尚不能合污,亦未免為病。何也?名根未除,猶有好凈的意思在”[(16)]。他把市民的思想境界作為最高標準,時時反省與之存在的距離,并以不斷趨近、臻達同一作為理想的目標。公安派以自由地宣泄“嗜好情欲”為真,與當時市民對性的解放充滿渴求保持著同步關系。這種以新興市民審美觀念作為真美最高標準的創作思想,無疑是新的時代、新的事物即資本主義萌芽所帶來的必然結果。無論是莊子、阮籍還是陶潛、蘇軾,都不可能有這種傾向,因此公安派帶來了文學創作論的一次新的突破,在文學批評史上揭開了嶄新的一頁。它不僅前無古人,在某種意義上說還是后無來者:由于歷史的非直線性發展,公安派創作論上的市民傾向在有清一代幾乎成了絕響。因此,它在中國古代文學批評史上的價值就更顯得珍貴。(2)公安派對妨礙真情表現的儒家正統文藝教條,及其在當時的具體化——七子派涂澤效顰、矯情偽飾之風,進行了全面、徹底的否定,從而確立了新的審美范型,把我國古代浪漫主義文學創作論推向了高峰,在文學批評史上產生了極為深遠的影響。
  公安派大膽宣稱,儒家“溫柔敦厚”的詩教和七子派的矯情偽飾,對于真情的自由表現來說,無異于一副沉重的鐐銬,只有“任性而發”,才能創造出傳之久遠的“真詩”。這種充滿活力的浪漫主義的文學創作論,如火之燎原,在全國迅速成為占支配地位的新的審美范式。
  然而,有的同志卻認為上述“真情說”屬于現實主義范疇[(17)],這是值得商榷的。現實主義和浪漫主義的根本差別在于:如果說前者強調的是社會、感性和客觀再現的話,那么后者則更注重個人、理性和主觀表現。從這個觀點看,公安派的“真情說”顯然屬于浪漫主義而非現實主義。因為他們所說的“真情”,實質上是強調率性而行,強調自由地主觀地表現個性和情欲,而主要不是屈從于社會和進行客觀再現,盡管他們有時也提及“境”真,但并不占主要地位。
  公安派的“真情說”不僅屬于浪漫主義,而且它作為創作論的核心部分,把中國古代的浪漫主義理論推向了一個新的階段。一般說來,古代“真情說”的發展經歷了四個時期。如果說莊子、陶潛和蘇軾分別為前三個時期代表人物的話,那么公安派則以其鮮明的市民傾向和近代人文氣息而代表著超越前人的第四階段,即中國古代浪漫主義的最后階段,從而將中國古代浪漫主義及其文學創作論推向最高峰,并且直接催生了清代袁枚的“性靈說”,近代黃遵憲“我手寫吾口”的“詩界革命”,甚至對五四以后的詩文理論也頗具影響力。
  其次,從創作實踐看,公安派的“真情說”從反面揭示出文壇摹擬作偽之弊病,從正面提出信腕直寄的創作主張,使天下文士劌目怵心,應者云集,迅速涌現出一批真切自然、極富生氣之作。正如錢謙益所云:“中郎之論出,王李之云霧一掃,天下之文人學士始知疏瀹心靈、搜剔慧性,以蕩滌模擬之病,其功偉矣”[(18)]。這種“偉功”還表現在對后世創作的影響上,如清代前期的感傷主義文學、本世紀30年代的小品文等,莫不可以看到公安派“真情論”對一些作家的深刻啟示。
  以上是就公安派“真情說”的積極意義而論,但它同時存在著消極的一面,卻也是毋庸諱言的。在袁中郎看來,只要是主體本身的情欲,無論其性質如何,都應如實表現出來,惟其如此才堪稱“真詩”。這種放縱情欲的觀點無疑具有片面性。因為它違背了藝術的固有本性。而藝術的真正本質就在于它是一種表現人類情感的符號。這種情感不是隨心所欲的自我表現,而是藝術家對于情感的一種認識。既是認識,就不會讓其自動流泄,而必定有理性的選擇與控制。任何一個有良知的作家,都會選擇有益于人類進步和發展的情感認識作為表現的對象;或是對高尚情感的肯定,或是對卑下情欲的否定。從這個觀點看,袁宏道所要求的“情無不寫”就相當偏頗。因為任何作家包括那些人格十分崇高的作家,都不可避免地會存在某些不良情欲,或對讀者毫無意義的瑣屑之思,如果任其流泄(不加否定),只會危害人類的發展和藝術本身的進步。這表明,在文學創作中放縱情欲,自由宣泄確有較大的消極作用。公安派前期和末流的作品之所以大部分湮沒無聞,與其理論上的偏頗有著密切關系。
    二、無法之法
  如果說,公安派在自然真率這個“表現什么”的問題上受到了莊子美學思想的深刻影響的話,那么,在不拘法度這個“如何表現”的問題上也同樣如此。
  莊子認為,藝術創造是沒有一成不變的公式可依的,它應當“大巧若拙”、“大樸若雕”,在順乎自然中去取得高度自由。在他看來,庖丁解牛時“以神遇而不以目視,官知止而神欲行”就臻于自由妙境。但自由之中又確乎存在著某種規律性,這種規律性正如輪扁所說是“有數焉存于其間”的“數”。自由“無法”,自由又有某種規律性行乎其中,這就是“有法”。“無法”中包含著“有法”,“有法”又趨向“無法”,這就是莊子關于自然與法度的真正精義之所在。清人王夫之所說的“非法之法”[(19)],石濤所說的“無法之法,乃為至法”,可以說就是對莊子上述思想的深刻了悟。
  莊子“無法之法”的美學觀念受到了公安派的重視和遵從。他們以師法自然、不拘格套取代了儒家的種種藝術律令和七子派“棄目前之景、摭腐濫之辭”的“死法”。袁宏道要求“善為詩者,師森羅萬象不師先輩”[(20)],“句法、字法、調法一一從胸中流出”[(21)],認為“唐人妙處,正在無法爾”[(22)]。在他看來,詩人創作首要的是將胸中真情無拘無束地流泄于筆端,絕不為古人之法所束縛,否則就會如老嫗傅粉,令人厭棄。
  然而,公安派又并不是絕對否定法度,其重要成員曾退如為中郎《瓶花齋集》作序時就說:“今讀其文,無一字不肖長公(蘇軾),無一字剿長公……公其深于學杜者,乃所謂真杜也。”中郎對此說深表肯定,特致其書:“《瓶花齋序》佳甚,發前人所未發。”并正面提出“信口信腕,皆成律度”的創作主張。公安派在充分肯定“無法”的基礎上又肯定“有法”。但這種“有法”絕不是那種可以隨處套用的現成公式,而是輪扁所說的“臣不能以喻臣之子,臣之子亦不能受之于臣”[(23)]的某種經驗,它只能在適應性靈表現的基礎上靈活運用,不能強牽性靈以就法,乃至作繭自縛,以傷真美。
  由上可見,公安派的不拘法度與莊子的“無法之法”有著根本上的一致性:一方面否定一切僵死的法度,主張以自然為法,自由表現;另一方面又承認在“無法”之中寄寓著某種規律性。所謂“師森羅萬象”、“信口信腕、皆成律度”云云,就與莊子的“大樸若雕”、“有數焉存于其間”的美學思想是一致的。
  但公安派在“無法之法”方面并沒有為莊子所束縛,而是力圖予以超越。因此在前、后期就分別表現出相異之處:在前期,由于公安派所面臨的局勢嚴峻,“萬歷中,王、李之學盛行,黃茅白葦,彌望皆是”[(24)],故其在“無法”方面比莊子更為偏激,他們極少提及“有法”,而對“無法”則強調過頭。這有明顯的不足。因為法度作為藝術的一種審美形式規范,長期以來,無論是對于作家還是對于接受者,都已成為一種社會約定的共同的心理定勢,它總是潛在地制約著主體的藝術構思和藝術傳達。即是說,它既可以受制于作家的性靈,又可以選擇和征服性靈。因此,法度就遠非公安派所理解的那樣,只能消極地適應真情的表達,而是可以對它進行改造和重鑄,還可大大強化作品感人的力量。公安派的大部分作品之所以被視為“雅故滅裂,鄙俚公行”[(25)],同其過分輕視法度因而缺乏藝術魅力有著內在的必然聯系。
  在后期,公安派則與前期很不相同,他們明顯地比莊子更注重“有法”。此時,袁宏道“覺往時大披露,少蘊籍”[(26)]。周亮工對他后期所寫的《華嵩游草》評論說:“袁石公典試秦中后,頗自悔其少作,詩文皆粹然一出于正”。所謂“一出于正”,亦即由淺率俚易變為具三唐之風的“緊嚴深厚”。而小修更將其兄的這個轉變推進到一個更高的層次。他認為作詩既要“受法性靈”,也不忘記從三唐研入,并將“言有盡而意無窮”視為最高境界[(27)]。應該指出,這種說法具有相當的科學性。可有些學者卻認為小修的上述思想是純粹的折中主義[(28)],這種評價值得商榷。實際上,小修根本不是想調和公安派與七子派的爭端,而是想糾正他們自己前期的過激之弊,把自然與法度辯證地統一起來。袁中道認識到,在法度問題上的矯枉過正,當時作為一種革新策略雖有可取之處,但如長期堅持,勢必因鄙俚淺率,缺乏藝術魁力而導致自我毀滅。所以,他一方面仍然堅持“受法性靈”、以自然為法這個根本原則(無法),另一方面則主張不廢三唐,強調“有法”。公正地說,這才是他們所主張的真正的“無法之法”。它既糾正了公安派前期強調“無法”太過之病,又與七子派矯情偽飾、字摹句擬劃清了界限,而且超越了莊子。
    三、無意為文
  公安派還認為,要想創造出“真詩”,除前述要求之外,還必須培養出一種具有獨創性的心理空間,即無意為文。用現代心理學的話說,也就是一中無意識心理境界。這同樣與莊子美學有著密切關系。
  在中國美學史上,莊子最早提出了審美無意識問題。他說:“知之淺也,弗知內矣……孰知不知之知”[(29)]?在他看來,知道的東西(顯意識)位于表層,而不知道的東西(無意識)則居于深層,它一般不會輕易出現,只是在領悟“道”的瞬間才會破門而出,“冥冥之中,獨見曉焉;無聲之中,獨聞和焉”[(30)]。這是一種“視乎冥冥,聽乎無聲”,“萬物無足以撓心者”的無心、無我的無意識虛靜境界。其時,主體心中如曉日初照,清朗澄徹,萬象并生,人與“天和”。“與天和者,謂之天樂”[(31)]。而“天樂”即“道”,即自然之美。
  要抵達無意識境界,莊子認為必須“疏瀹而心,澡雪而精神……掊擊而知”[(32)]。所謂“疏瀹而心,澡雪而精神”,即摒棄心中一切功利性考慮,進入自由的審美之境。誠如徐復觀先生所說:“使欲望不給心以奴役,于是心便從欲望的要挾中解放出來……精神便當下得到自由”[(33)]。而所謂“掊擊而知”,則是要“黜聰明”,“絕圣去知”,亦即去除抽象的邏輯思考。此時,“虛室生白,吉祥止止”的無意識境界出現,人的一切潛在創造功能高度勃發,乃至出現諸如所造之“jù@②”、“見者驚猶鬼神”的高妙之作。
  莊子的上述見解給公安派以很大影響。如袁中道就曾指出:“率爾無意之作,更是精神所寄,往往可傳者”[(34)]。袁宏道亦云:“一變而去辭,再變而去理,三變而吾為文之意忽盡,如水之極于淡;而芭蕉之極于空,機境偶觸,文忽生焉。風高響作,月動影隨,天下翕然而文之,而古之人不自以為文也”[(35)]。
  通過比較研究,可以看出公安派的下列兩種觀點與莊子美學有著密切的淵源關系:第一,袁中郎所說的“一變而去辭,再變而去理”,“為文之意忽盡”,與莊子的“黜聰明”、“掊擊而知”具有根本上的一致性。他們都認為必須去辭、去理,即去除概念和邏輯思考,才能抵達無心、無意、無我的無意識心理境界。第二,袁宏道認為只有“無心”才能創造出“自然之韻”,而“自然之韻”又被視為文學創作的極致。這和莊子所說梓慶“輒然忘吾有四肢形骸”,“jù@②成,見者驚猶鬼神”的思想一脈相承,即二者都承認無意識心理具有極高的創造功能。
  然而,公安派對莊子的無意識學說進行了一番較大的改造,這就使二者在幾個重要問題上顯出了不少差別:首先,在達到無意識心理途徑上,莊子認為“去欲”(去慶賞爵祿等等)是根本條件之一,袁宏道則予以否定。其次,莊子對無意識從未動搖過,而公安派則經常顯出某種矛盾性;有時主張“去理”、“無心”,有時主張“廣誦讀”、“喚醒”“蔽錮之人”。第三,童慶炳等指出:“一般藝術活動中的無意識體驗盡管與神秘體驗呈現出相當高的相似性,卻并不具備神秘體驗的最富特征性的本質;與神秘的超驗本體的內在緊密聯系。”[(36)]這就是說,無意識心理有兩種存在方式,即一般無意識和神秘體驗。莊子顯然屬于后者,而公安派則主要屬于前者。莊子的無意識理論總是與“道”這個神秘的超驗本體密切相聯。而公安派在論及無意識時從未提及那個超驗的神秘本體“道”,實質上是否定了莊子的神秘主義,屬于一種一般無意識。而這正是公安派與莊子在無意識問題上最根本的區別。
    四、探源尋根
  公安派之所以在文學創作論的三個重要方面受到莊子美學的深刻影響,是外因和內因相互作用的結果。
  16世紀后期興起的強大的哲學啟蒙思潮和浪漫主義文藝思潮,構成了公安派接受莊子美學的主要外部條件。在公安派誕生前夕,“破塊啟蒙”(王夫之語)的哲學思潮以毀棄天理、張揚個性為主要目標,十分推崇莊子。莊子純任自然、率性而行的思想與其個性解放的要求相當合拍。例如作為左派王學的泰州學派創始人王艮,就力主“自然天則,不著人力安排”[(37)],這一思潮最著名的代表人物之一的李贄,更是以崇尚自然純真之童心和無意為文而震撼朝野。應該指出,上述思想無疑源于莊子。袁宏道從其兄伯修研習泰州之學,與李贄的密切往還更使其思想發生了劃時期的轉變。這樣,啟蒙思潮推崇莊子的風尚深深地影響了公安派,以至袁宏道專門寫了《廣莊》一書(七篇),其弟中道則撰《導莊》,它們共同構筑了公安派文學創作論的哲學基礎。
  相對說來,當時的浪漫主義文藝思潮較之于哲學啟蒙,對公安派接受莊子美學的影響所起作用更為直接。徐渭作為浪漫主義思潮的先驅,曾大力倡導本色自然,渴望返樸歸真。公安派的好友焦弱侯極力標舉“每有篇章,直取胸臆”,還說“世儒之所執者,孔子之道也,其糟粕也;而莊子所論者,其精也。”[(38)]湯顯祖也認為文學要表現真情性,強調無意識靈感的巨大創造功能。他說:“詩乎,機與禪言通,趣與游道合。”[(39)]這里的“游道”即莊子《逍遙游》中那種超功利的自由審美境界,而禪又與莊通。至于浪漫主義文學思潮主要代表人物李贄就更不用說了。可以看出,這個思潮是以莊子美學作為其思想基礎的,而且成為當時文壇的主流。公安派自身雖然也是構成浪漫思潮的一個重要部分,但畢竟晚于徐渭諸人。所以,與李贄、焦弱侯、湯顯祖等的親密交往,對徐渭的重新發現,都使公安派受到了他們崇尚莊子“貴真”、“去理”和無意識靈感的風氣的熏染,從而對構建由自然真率、無意識心理等所組成的文學創作論起了重要作用。
  然而,公安派接受莊子美學,起決定作用的還是內部因素,即他們自己所從事的文學革新運動的需要。“弘、正之間,李夢陽、何景明倡言復古,文自西京,詩自中唐以下,一切吐棄,操觚談藝之士翕然宗之。迨嘉靖時,李攀龍、王世貞輩,文主秦漢,詩規盛唐,王、李之持論,大率與夢陽、景明相倡和”[(40)]。七子派將儒家詩教奉若神明,使當時復古摹擬、粉飾矯情之風盛行,違背藝術規律的陳腐說教充斥文壇。公安派看到了儒家詩教與莊子的自然真率、無心為文等美學思想恰成尖銳的對立。在長期形成的儒道對立互補的局勢下,為振衰起絕,他們就援莊入己,作為建構文學創作論的寶貴精神養份,以矯正復古派的涂澤效顰、以文繹理之病,從而使當時文學謝華啟秀,重新煥發出勃勃生機。而這正是公安派接受莊子美學影響最根本的原因。誠如郁達夫所言:“由來詩文到了半路,每次革命的人,總以‘抒發性靈’,‘歸返自然’為標語……宋之歐、蘇、黃、陸、明之公安……都系沿這一派下來的。世風盡可以改易,好尚也可以移變,然而人的性靈,卻始終不能泯滅的”[(41)]。
  透過上面的分析,我們可以得到這樣的啟示:雖然郭沫若曾說“中國自秦以來的主要文學家,差不多沒有不受莊子的影響”[(42)],但相對地說,受影響較深的還是歷代的浪漫主義者;而在浪漫主義者中,尤當以文學走到了末路時,出來振衰起絕者為巨;在振衰起絕者的全部文學思想中,又以其中的文學創作論所受影響最大。因莊子美學主要是強調人與客觀外界的審美關系。這種審美關系體現在文學上,也就是文學的審美方面即內部的創作規律。所以,正是這樣一種環環相扣、層層深化的必然關系,構成了莊子美學影響中國文學的一個動態模式。
  注釋:
  (1) 李澤厚:《美的歷程》,中國社會科學出版社1989年版,第52頁。
  (2) 袁宏道:《廣莊·養生主》
  (3) 袁宏道:《德山暑談》
  (4) 《莊子·繕性》
  (5)(23)(31) 《莊子·天道》
  (6) 袁宏道:《與丘長孺》
  (7) 袁宏道:《與江進之》
  (8) 雷思霈:《瀟碧堂集序》
  (9) 《莊子·漁父》
  (10) 袁宏道:《與袁無涯》
  (11) 任訪秋:《袁中郎研究》,上海古籍出版社1983年版,第51頁。
  (12) 袁宏道:《與黃平倩》
  (13) 《莊子·馬蹄》
  (14) 袁宏道:《蘭亭記》
  (15) 袁宏道:《與王子聲》
  (16) 袁宏道:《與朱司理》
  (17) 張少康:《中國古代文學創作論》,北京大學出版社1983年版,第119頁。
  (18)(24)(25) 錢謙益:《列朝詩集》
  (19) 王夫之:《夕堂永日緒論內編》
  (20) 袁宏道:《敘竹林集》
  (21) 袁宏道:《答李元善》
  (22) 袁宏道:《答張東阿》
  (26) 袁中道:《告中郎兄文》
  (27) 袁中道:《淡成集序》
  (28) 成復旺等:《中國文學理論史》,北京出版社1987年版,第263頁。
  (29)(32) 《莊子·知北游》
  (33) 徐復觀:《中國藝術精神》,春風文藝出版社1987年版,第62頁。
  (34) 袁中道:《答蔡元履觀察》
  (36) 童慶炳主編:《現代心理美學》,中國社會科學出版社1993年版,第190頁。
  (37) 《王心齋遺集》卷一《語錄》
  (38) 焦弱侯:《讀莊子七則》
  (39) 湯顯祖:《如蘭一集序》
  (40) 《明史·文苑傳一》
  (41) 劉大杰校編:《袁中郎全集序》
  (42) 《沫若文集》第12卷,第254頁。
               (責任編輯 張炳煊)
  字庫未存字注釋:
  @①原字亻右加幸
  @②原字鐵去失加遽去辶
  
  
  
武漢大學學報(哲社版)095-100B7美學張微19951995 作者:武漢大學學報(哲社版)095-100B7美學張微19951995
2013-09-10 21:18

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