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華樂魂  ——中國傳統音樂美學要旨
華樂魂  ——中國傳統音樂美學要旨
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  在長期的實踐中,中華人開發了自己的音樂智能,逐步培養、樹立了中華民族的音樂審美觀,并不斷地完善她,創造出燦爛多姿且意境深邃的音樂文化。概括起來,大約體現在和、德、虛、線、韻、即興等幾個方面。
  一. 和——思維之道
  音樂上的“和”則成為音樂美學的最高原則。“和為五音之本”。(明·冷仙《琴聲十六法》)“歌樂者,仁之和也”。(《孔子家活·儒行解》)《溪山琴況》在論及彈琴時,無處不以“合”而論其要旨:“弦與指合,指與音合,音與意合,而和至矣”。充分體現了“和”在音樂——操琴,以及其他音樂藝術中的精道。
  至于音樂樂音之“和”,先人早已認知。《國語·周語下》中就有“應聲相保曰和”的記載。《呂氏春秋》中就有“聲比則應”。以及《文心雕龍》之“異音相從謂之和”等等,都是從物理學的角度闡述音的相和。而(用現代音樂術語說)各種音程的相和亦處處可見:“鼓宮而宮動,鼓角而角動”。《呂氏春秋》“宮弦則應少宮,商弦則應少商”。(《夢溪筆談》)等均系八度音程的配合;而嵇康在《琴賦》中說的則是四、五度音程的配合,“角羽俱起,宮徵相征,參發并起,上下累應”。元·楊維楨在《贈天臺蔡仲王·琴賦》中有“宮羽相合、角徵參發,”則是三、六度音程的配合了。至于不諧和和音,也有“商角不二合,徵羽不相配”《鬼谷子》的記載。笙,是中國管樂器可同時發幾音的樂器。童斐在《中樂尋源》中稱:笙“按吹時,每以兩管或三管相和一聲。為中國自古發明之復音樂器。”按,笙多管音之配合,傳統的演奏法并非一“音”一管,而是在基礎音之上,附加上方五度、八度音而為一和。從物理學的角度來說,音程中五、八度音程是最協和的,即所謂“音聲有自然之和”。(《聲無哀樂論》)先人們在“和”的思想指導下,崇尚八、五度音程的配合是有道理的。
  二. 德——修“身”之道
  任何藝術只要它面對民眾,不管它主觀愿望如何,都是在說(或接受)著一些什么,都是在宣揚(或聆聽)著一些什么。這個“什么”在不同的社會,不同的階段,有著不同的內涵,或是規范著人們言行的準則。在我國古代則以一個“德”字而概括了人們的一切行為,“含德之厚,比于赤子”。(《老子》)“天地合德,萬物滋生。”(《聲無哀樂論》)“仁德之治,方為大治。”(《孟子》)一切事物,一切行為,只有合于“德”才能通達,才能繁榮昌盛,才能大治。顯示了“德”之廣播于社會,使“德”產生了廣泛的教化效應。
  音樂作為“可以善民心,其感人深”(《荀子》)的藝術,歷來被人們所重視,認為音樂可“以開山川之風也,以耀德于廣遠也。”(《晉語》)各朝各代莫不把音樂作為育德的重要手段。“聲音之道,與政通矣”(《樂記》)以“德”之聲治理國家,“是故審聲以知音,審音以知樂,審樂以知政,而治道備矣”。從音樂的“德”性而反證了國家之政;“樂者,通倫理者也”。(《樂記》)則說明樂與人類社會的倫理道德相通……。這一切都是“德”在音樂中的體現,“樂以風德”(《國語》)“德者,性之端也;樂者,德之華也。”(《樂記》)“先王以作樂崇德”。(《周易·豫卦》)以及“德音孔昭”(《詩經》)等等,都把樂與德緊密相連而為一體,并且把“德”也作為欣賞、評價一部作品的標準,“子謂《韶》盡美矣,又盡善也;謂《武》盡美矣,未盡善也”。(《論語》)這里的“善”即“德”也。德音平和莊重,使人性敦厚樸實,行為規范正直,則民眾“同民心而出道”。(《樂記》)達到了國家安定、天下太平的目的。
  一切文化活動的價值,最重要者惟在其對民眾的精神所顯示的社會價值。中國古人早已把樂作為改造社會、改變人性的一種重要途徑。“移風易俗,非樂莫善”。(《孝經》)“樂也者,圣人之所樂也:而可以善民心,其感人深,其移風易俗”。(《樂記》)“論禮樂,正身行,廣教化,美風俗”。(《荀子》)“教之樂,以疏其穢而鎮其浮”。(《楚語上》)等等,都認為操弄音樂或欣賞音樂均可揚棄性情中的污穢和克服其輕浮的情趣,使人們從善如流,使“樂極和,禮極順,內和而外順,則在瞻其顏色,而弗與爭也;……致禮樂之道,舉而措之,天下無難矣。”(《樂記》)
  三. 虛——陰陽之道
  “‘道’之為物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精;其精甚真,其中有信。”(《老子》)與《周易》之“一陰一陽之謂道”,殊途同歸。“道”一方面是恍、惚、窈、冥,其為陰;一方面則是有象、有物、有精、有信,則為陽。可謂陰陽相合,虛實相蕩。《莊子》在“《天運》”中有關黃帝奏《咸池》之樂的描述,也有類似的論述:“一盛一衰,文武倫經,一清一濁,陰陽調和”。“吾又奏之以陰陽之和,燭之以日月之明,其聲能短能長,能柔能剛,變化齊一,不主故常”。“調之以自然之命,故若混逐叢生,林樂而無形,布揮而不曳,幽昏而無聲。動于無方,居于窈冥。”等等。可以認為:華樂的萌生、發展大體上遵循了這一指示,造就了中國藝術(音樂)陰陽相輔,虛實結合,意象共存,并以追求含蓄美而為最高境界刻意追求。
  在眾多藝術形式中,音樂是以其流動的音而作為“語言”的,由于它的抽象性,不偏重造型,而偏重表現(抒情),少“具象”而多“意象”。作為(在古代)稍縱即逝的音樂,其存在形態為“時間藝術”;就感受形式而言,則可稱為“聽覺藝術”;就表情特征而言,則又可稱為“表情藝術”。華樂不僅具有以上特點,更因秉承了先人的哲理而具有自己的個性。音樂追求“自然”而“由人心生也”;追求意境而“使聽者,游思縹緲,娛樂之心,不知何去。”(明·徐上瀛《溪山琴況》)崇尚“此處無聲勝有聲”(白居易《琵琶行》)而于“無聲”中尋覓“大音”。美學家李澤厚在《美的歷程》中說:“中國美學的著眼點更多的不是對象、實體,而是功能、關系、韻律”。
  歷史久遠,積疊豐厚的古琴藝術,集中體現了國人的哲理以及在音樂文化上的樂理觀念。無論在制琴、施弦、演奏、用音等各個方面都體現了道家的“大音希聲”和儒家倡導的“大樂必簡”。琴曲以簡為尚,行樂中多以空白虛靈而求樂之淡遠、飄逸,在吟揉綽注之中體現聲少韻多的“陰柔之美”,其“走手音”常常是有其形而“無其聲”,造成琴樂若斷若續、若有若無的音響而留有較多的空白——虛聲。形成聲音微弱、速度緩慢、抒情淡雅,較好地闡明“道”之哲理,而描寫了人的情操與大自然的境界,形成內在的美。晉代戴安道在其所撫琴“黑鵠”的背后篆刻之銘言:“至入托玩,道德宣情,微音虛遠,感物悟靈”。即道出了華樂(古琴)融和了道儒兩家思想的精華,亦道出了華樂探求人生奧秘的真諦。
  臺灣學者唐君毅在《中國文化之精神價值》中說:“凡虛實相涵而可游,而凡可游者必有實有虛”,“以愈少之物界形式,表現愈多之精神意境,而堪為人文精神藏休息游之所,其價值宜為最高”。此華樂也!亦即有追求有所感悟的一切音樂家所渴望并“求深愿達”的最高境界。
  四. 線——度曲之道
  人類萌動藝術表現是由“線”開始的。從原始人用云石、骨刀在巖壁上刻畫的第一下,即為人類線性藝術的濫觴,六千年前的仰韶文化的陶器上,出現了具有文字意義的線形刻畫符號;矩今五千年前的在青海孫家寨出土的用線描繪的“舞紋彩陶盆”,周時,青銅工藝已具規模,到春秋戰國,青銅鑄造藝術更為精湛,彩陶紋樣的造型藝術,使線條瀟灑而細膩,生動而富有情趣。到漢代,造型藝術仍集中于精致的線刻,為中國繪畫技法和藝術風格,奠定了雄厚的基礎。延傳至今,使中國的繪畫、書法形成墨筆線描,用線簡練,不求形似,追求神似,墨白相宜,空靈韻致的藝術特點。這種線型觀念在中國延續了幾千年,恒定在人們的思想里,并影響到其姐妹藝術——華樂。
  線型流動的樂音構成華樂的基本表現形式。
  音樂與語言密不可分,屬漢藏語系的漢語,以其有“四聲”而為特點,“四聲”的去向即為音樂流動的雛形,“四聲”曲線的變化,可視為曲調的曲線變化。中華廣闊的大地,眾多的民族,復雜的語言,豐富的音調,形成風格各異、韻味多樣的線型曲調大國。陜西《秦腔》、《碗碗腔》和潮州音樂中的“重三六調”中的↑4、↓7兩音,在理論上雖同屬“清商音階”(或燕樂音階),但由于語音和線型流動等的不同而產生不同的音樂風格與韻味;潮州音樂中的“活五調”,其“五”(J5Q607.jpg)音為游移不穩定的音,在維吾爾族“木卡姆”音樂中,也有大體相似的不穩定J5Q607.jpg音,也由于語言和線型流動的不同而產生不同的音樂風格和韻味。此外還有《福建南音》與河南《豫劇》、《板頭曲》,同是用“古音階”,并以#4音為特征音而構成的音樂等等,也有類似的情形,恕不贅述。
  中華音樂一方面受著先人哲理的影響,使音樂不求其形而求其意;一方面受“線的藝術”的影響,使華樂以“線”的形態來傳遞人們的思想,宣泄人們的情感,成為華樂一大特征。這種形態凝結在華樂的作品中,成為華樂的審美趣味、藝術風格和心理結構。“線”的流動,似中國書法的筆鋒,天馬行空,蕩氣迴腸,使人感覺到中華古老文化勾致深遠,氣韻生動的詩藝化境與生命情趣,體現了人類哲學與藝術的最高境界。“線”的流動、延伸、展開,其曲調猶如一條抑揚起伏的“紅線”,它無孔不入、無隙不達,并深透地纘入人們的心扉、大腦,蕩胸滌腑,使人們神魂顛倒而久久不能忘懷。
  在華樂特有的傳統合奏形式中,“線”的流動仍然占有重要的地位,表現出橫向結構的線型織體的思維特點。他們仍是“線”的橫向流動而較少顧及縱的結合。在《江南絲竹》、《廣東音樂》、《洞經音樂》等都有明顯的例證,而最典型的則是山東的《碰八板》。在同一個《老八板》母曲的制約下,由于演奏樂器的不同,個人藝術修養和演奏技藝的不同,而衍變出不同技法、不同情趣的曲牌。這些各有其名的曲牌,分奏時是各自一首完整的獨奏曲,而合奏時,因同是由《老八板》發展出來的68板,即可“碰”在一起而仍是各走各的路(線)了。這種以同一條“線”分支構成的多聲手法,與西方的“和聲”為基礎并具“立體感”的合奏不同,它不注重縱的結合,卻不時地出現一些偶然現象,形成多層次、多色彩的音響效果,令人回味無窮、妙趣橫生。
  美學家常用“音樂是流動的建筑”和“建筑是凝固的音樂”來闡述音樂美學的特征。但這更適于西方音樂,它是凝重的、塊狀的,立體的和寫實的。而華樂則沒有這樣的特征,她和中華的繪畫(國畫)和書法相趨一致:散點的、線狀的、平面的和寫意的。華樂幾千年來積淀了自身獨特的“線”型流動的音樂表現特征,這個特征適應了人們的審美需要,并長久不衰。
  五. 韻——樂思之道
  “有韻則生,無韻則死;有韻則雅,無韻則俗;有韻則響,無韻則沉;有韻則遠,無韻則局。”(明·陸時雍,見《琴學叢書》)
  韻,是華樂的靈魂。韻是中華人音樂思維升華的結果。它不僅是一種表現形式,更是華人音樂觀念和音樂表現成熟的結晶。
  華樂中的“韻”字起于何時,未考。就手頭的資料來看,大約不晚于漢代。蔡邕(公元132年——192年)在其所撰寫《琴賦》中,有“繁弦即仰,雅韻乃揚。”晉·左思在《魏都賦》中有“金石絲竹之恒韻”,隋唐以后有關音樂之韻的記載逐漸多了起來。如唐代的劉禹錫在《傷奏姝行》中“曲終韻盡意不足”。白居易《夜琴》中的“楚絲音韻清”。和《崔湖州贈紅石琴薦煥如錦文》中的“韻同相感深”等;宋代的宋白《聽琴》中“正養浩然氣,忽聽琴韻出”。僧善悟《贈琴士汪水云》中的:“瑤琴摘罷意猶在,石鼎聯成韻更高”。吳潛在《書錦堂》中的“管簫笙簧相間斗,遠如聲韻碧霄來”,等等。到明末清初,無論是對琴藝(韻)的發展,或是有關韻的描述,都達到了更高的境界。此等都應了宋·楊守齋在《作詞五要》中所說:“第一要擇腔,腔不韻則不美”。把“韻”提到了很高的地位。此外它還是欣賞作品、評介作品的重要標準之一。“韻堪聽,聲不俗”。(宋·無名氏《水調歌頭》)如果音樂缺乏韻味則就會形成“調清聲直韻疏直”而形成“近來漸喜無人聽”了。(唐·白居易《彈秋思》)
  “韻”為何物?大體可分為表層與內涵兩個方面。
  華樂樂音的構造,除了有(沒有任何潤飾的)平直音外,大量的是音本身都會有或多或少、或曲或彎、或“馬鞍形”的潤飾。這種潤飾有的在音前,有的在音后,有的則是“去而復返”;其音高有的固定不變,有的則處于游移狀態而具恍惚狀……。這種對音本身的潤飾,沈洽稱之為“音腔”,其在《音腔論》中稱:“廣義來說,凡帶腔的音,都可稱為音腔。所謂腔,指的是音的過程中有意運用的、與特定的音樂表現意圖相聯系的音成分(音高、力度、音色)的某種變化。所以,音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式。”這種“音腔”,無論在戲曲唱腔里,說唱音樂中的曲牌里,在民歌中,或在傳統的器樂曲中都廣泛地存在,并由于潤腔的方法不同而形成“百花齊放”、韻味各異的風格,因此也即開成不同的門派,傳承不輟。
  韻(音腔)的形成,除了與演奏(唱)家的藝術修養有關外,不同的樂器以不同的手段(技法)形成不同的韻味。對這些技法的運用,華秋萍《琵琶譜》中說:“彈后(左手)按弦來往搖動,左右不過三四分,若吟哦然,致有韻味”。《溪山琴況》對琴藝之韻有著比較細致的闡述:“細辯吟猱以葉之,綽注以適之,輕重緩急以節之,務令婉轉成韻,曲得其情”。“如有之撫也,弦欲重而不虛,輕而不鄙,疾而不促,緩而不馳。左手按弦者,若吟若猱,因而無礙,以綽以注,定而可伸。”相反,若“操弦理徽,無復文句,聲之曲折,手之取勢,緩急失儀,起伏無節,急慢無度,遂失古人清迴之風,而多鄙吝瑣碎之韻。”則是不可取也。而“古人指法之精,絕非以動搖為猱吟者所能窺其奧竅也。它如〈漁歌〉之游吟,〈蒼江〉放猱,〈瀟湘〉之往來吟,皆為一曲主音(主要技法),專以指法見長,如含糊了事,則千篇一律,味同嚼蠟矣”。(清·楊時百,見《琴學叢書·琴境》)
  韻,是樂音最深層次的潤飾,是思想感情細微變化的結果,是音樂思維最細膩的表現,是(主音)曲調以外的“神來之筆”,即所謂“音韻蕭然,得于聲外”。這個“弦外之音”,即“由含蓄音樂所喚起,經靜思而至的一種與‘道’相系,通向宇宙本體,通向人身自由的意味、境界、神韻”。(費鄧洪〈含蓄與弦外之音〉)“書不盡言,言不盡意”。(《易傳》)使華樂在“大音希聲”的影響下,盡情地傾訴心聲。她的魅力在于使人們的身心陶醉,“穿過”或者說是“超越”感官(聽覺)而直接作用于人們的心靈。對心靈極具穿透力,才會有意境的深邃,才會有樂曲的神韻。才會“真在內者,神動于外,是所以貴真也”。《莊子》
  六. 即興——行樂之道
  “傳統音樂絕非僅是樂譜上的那些東西,沒有學到民間藝人即興性藝術創造這個本事,就沒學到民族音樂的精髓”。(黃翔鵬《保存傳統,發展傳統》);“傳統音樂根據自己口傳心授的規律,不以樂譜寫定的形式而凝固,即不排除即興性、流動發展的可能,以難以察覺的方式緩慢變化著,是它的活力所在,這就是‘移步不換形’的真諦”。(黃翔鵬《論中國古代音樂的傳承關系》)等等。音樂理論家黃翔鵬三番五次、不厭其煩地、甚至在一篇論文中(即上文)三次提到“即興”,可見其對“即興”的嚴重關注,而對“即興”所用的贊詞——“精髓”、“真諦”、“青春不朽”與“生命和靈魂”,更表明“即興”在傳統音樂中的重要性。
  即興,是對眼前的事物有所感觸,臨時發生興致而產生的心態與創作欲望。此即“感于物而動”。“心應感而動,聲從變而發”,“曲用每殊,情隨之變”。(嵇康《聲無哀樂論》)等等都闡明了人與事物之間的關系,即人的感情是隨外界事物的變化而變化的,而這隨事物變化所道出的心聲(音樂)則是不受一切干擾和束縛而產生的最自然的“天樂”,即“音出自然”。(清·莊臻風《琴學心聲》)
  《莊子》崇尚自然,稱聲故有“天籟”之說。“此天籟也……自己而然,則謂之天然,天然耳,非為(偽)也”。《莊子·郭象注》其“樸素而天下莫與之爭美”則是莊子審美觀與文藝思想的綱。他認為“天地有大美,”并認為“此之為天樂”。所謂“天樂”就是認識自然的規律,以自己發于本性的行為與大自然的發展相符合,而“本性的行為”即真實地抒發性情感受。在音樂上即“音由心生也”,其“真者,精之至也,不精不誠,不能動人”。(《莊子》)由心底發出的聲音,自然是最精最誠之聲,而也能最感動人了。精辟地闡述了音樂美學上根源于出乎自然,融乎自然的音響觀念。
  即興不拘泥于常規,時時變換而處于模糊狀態,是《老子》“恍惚”說的具體體現;即興是即席而動的興致而發,是思想最活躍,甚至會忘乎所以“得意而忘言”,(《莊子》)——得意而忘音,音樂完全處于自然、精神處于高度空靈的境界。深閎高遠,渾浩流轉,虛實相生,難以捉摸,使人陶醉神奪,泯消萬慮,達到心身完全浸融于自然妙趣的境界。
  從音樂實踐看,上古人初識音樂皆為即興之作。”婦人小夫沖口率意之作……情盛而聲自葉焉……此天下之真聲也”。(侯玄泓)音樂史上也不乏即興之作的例證。如伯牙與子期為知音之友的故事;管仲即興編唱《黃鵠歌》,使役夫在歌聲中加快腳步從而避免了魯國的追殺等等,皆為音樂史上的美談。
  由于音樂觀念和出于對即興的認識,中國古樂譜多為只記骨干音,余則留給演奏(唱)者去細細體味,盡情發揮。正如明·王驥德在《納書楹曲譜》中所說:“樂之框格在曲,而色澤在唱”。“板眼中另有小眼,原為初學而設,在善歌者自能生巧。若細細注明,轉覺束縛。”此即只記骨干音,而留出的“小眼”即為演唱(奏)者個人理解、技能而進行的即興之作。此也即李漁在《閑情偶寄》中所說:“變死音為活曲”道出了華樂之精髓。
  即興,在現代音樂傳承中喪失殆盡,只是在一些傳統的器樂合奏如《江南絲竹》中,(或許)尚存一二。但現在青年演奏家所演奏的《江南絲竹》大多有“韻味不足”之感。究其緣由,即缺少演奏《江南絲竹》的即興性——“花音八法”和一些藝訣等。他們所演奏的曲譜,不過是老藝人們的某一次的演奏譜,使本來的“活曲”又變成了“死譜”。而演奏《江南絲竹》是講究“因器制宜,因人制宜,因情制宜”的;講究“偷、加、停、連、滑、淡、濃,八仙過海顯神道”的;講究“你進我出,你繁我簡,你高我低,你正我反,你長我短,你停我拖,分合相宜,異同相諧”等“八法”的。不解其意,何來“即興”?無有即興,又何來樂曲之妙趣。《莊子·天道》之“得之于手而應于心”,豈不盡失。
  令人欣慰的是近來有少數演奏家似乎悟出了“道”的真諦而探索新的即興演奏。琵琶演奏家楊靜與國際知名的瑞士打擊樂器演奏家皮艾爾. 樊歐合作,據報導則成功地舉辦了一場純粹的即興演奏會,在事先未曾排練和商談“套路”的情況下,直接走上舞臺,“營造了一種松弛而富有激情,輕松而又富有詩意的夢幻般的意境”。(李西安《在瞬息即逝中創造音樂的永恒——楊靜和她的琵琶即興藝術》,刊《音樂周報》2001年5月18日)此舉,或許預示著“即興”的回歸,“尋回這已然失落太久的真貴傳統。”(同上)
  華樂精大博深,流而不涸。在歷史的長河中按照自己發展的軌跡,吐故納新,常變常新,高蹈胸懷,潔身自好。其注意整體的思維而求“天地之和”;注重得“意”求“德”而凈化人們的靈魂與情操;追求“大音希聲”,體味“陰陽之道”,力求“至道至精,窈窈冥冥”。追求線型曲調的變化,樂思流淌而沁人心扉;華樂樂音構造是多變的“音腔”,“意韻蕭然”而令人陶醉;華樂由“人心生也”求“音出自然”,隨心所欲而即興成音。此等“天樂”,可上天①,可遍地,“殆為天之驕兒兮。”②
  注釋:
  ①1977年8月20日美國發射“航行者”號太空船,探索宇航奧秘。其中有一張鍍金唱片,可循環轉動十億年,唱片中有中國琴曲《流水》
  ②清·高旭《天海選集·愛祖國歌》

天津音樂學院學報(天籟)64~69J5舞臺藝術唐樸林20062006
華樂/美學/和/德/虛/線/韻/即興
TANG Pu-lin
本文探討了華樂所以萬年不衰,代代相傳的“有法有則”:其深邃的哲理,“天地訢合”的觀念,“大音希聲”的審美觀和常變常新的音樂現象等,造就了華樂“音出自然”、“意韻蕭然”的特點,形成世界音樂之林的一朵奇葩。
作者:天津音樂學院學報(天籟)64~69J5舞臺藝術唐樸林20062006
華樂/美學/和/德/虛/線/韻/即興
2013-09-10 21:19

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