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敘述的權力:先鋒小說的政治美學闡釋
敘述的權力:先鋒小說的政治美學闡釋
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  中圖分類號:I207.67 文獻標識碼:A 文章編號:1001—4608(2006)03—0137—06
  敘事話語也是一種權力話語。“說話”與“聽話”隱含著權力關系。在小說創作中,敘事“視點”也體現著政治意義和權力關系。作者以什么樣的“視點”、“視角”來觀察世界,本身就是其生存地位和政治意識的表現。作者讓讀者“看”到什么,是經過“視點”的選擇和觀察而呈現的。所以,小說中的顯示與隱藏、突出與簡化等,是作者運用自己的特殊主宰權力,進行“視覺”照察和“看法”安排的結果。
  小說家“說”自己的“看法”和“觀點”,往往以“全知”的“身份”來“說”,或者用“限知”的角度,以引導者的“身份”來“說”。因為,讀者是通過小說家的眼睛來觀照小說中的世界的,小說家在相當大的程度上擁有“絕對權力”。所以,古典小說的作者,往往是文本中的“上帝”,他“創造”了小說的“世界”。小說家的“視點”(point of view),其實也就是“觀點”。“全知”的“觀點”,就是上帝的觀點,小說家對作品的世界擁有上帝般的權力。他可以任意進入作品世界的任何地方,甚至任何人的“心地”;小說中世界的時間與空間本身,也一切盡在小說家的掌握之中。而小說中的“限知”,對于讀者來說,也還是“先知”。作為小說之中的唯一的“光源”和“眼睛”,作品的“觀點”往往還是強加于人的。
  或曰:現代小說從對歷險的敘述,轉變為敘述的歷險。表面看來,現代小說的革命是從“講什么”轉向“怎么講”的探索。實際上,這是對敘述中權力關系的關注與反抗。敘述中的“怎么講”,關系到對“說話人”的信任和所說之“話”的接受。不僅是“說話人”的“看”決定了讀者的“看”,而且“看法”與“說法”也直接影響著讀者的態度。這里邊,體現了一種特殊的權力,以及權力“合法性”的基礎。所謂“合法性”,是指人們對待權力的自愿服從,是政治統治的情感基礎。所以,小說的“修辭”,作為“說服”的藝術,也就包含著權力的運用。
  話語即是權力,權力是一種特殊的話語。這是西方當代理論的重要發現。小說創作對話語權的控制,是通過“講什么”和“怎么講”的雙重控制來實現的。中國小說有“說話”的傳統,其中的“話”,當然義指故事;若以“話語”來闡釋,也自有其理據。“話語”,這一源自語言學的概念,在現代學術中被廣義詮釋,兼指一種知識、機構、意識形態在一定歷史時空中形成的法則或樣式。這樣,“說話”就與更廣、更深的背景聯系起來了。“誰講話”、“對誰講”、“在何時講”、“用什么語言講”、“根據什么講”,等等,都體現出權力關系。因為,讀者“憑什么”要“相信”你“講”的“話”?“聽話”本身就隱含著服從。“聽”誰的,往往就意味著“誰”具有某種控制乃至統治的權力。所以,“敘述”的歷險,乃是改變話語方式的冒險,用和以往不同的方式“說話”,讀者還會“聽話”嗎?這正是“危險”所在。
  1970年代中期,中國政治生活的變化,在民眾心中激起了巨大的震蕩。隨著“文革”的結束,政治生活中的諸多事情被公開出來,得到了一定的清理與清算。經歷了政治的顛覆與反復,人們的“心眼”得到了鍛煉,“觀點”在政治變化中“移位”。于是,從對以往政治話語的懷疑中,感覺到了“說話”中存在的問題。而國門的打開,不僅把西方現代派小說數十年的發展狀況在短時期內傳入,而且也引進了西方小說學的諸多成果。敘事學的進入,尤其在小說學領域產生了重要影響。我認為,敘事學的要點,在于揭示“說話”中一切幻覺產生的奧秘。所以,在看似枯燥、刻板的技術性分析中,包含某種深沉的理論激情。敘事知識與權力話語緊密聯系,政治美學與敘事哲學密切相關,這就是“敘事分析”關乎“政治分析”和“生存形式分析”的理論緣由。
  在小說中,“說話”問題與“視點”緊密相連。“新時期”的小說,逐漸掙脫了全知全能、真理在握的“說話”身份,努力用新的眼光、新的“視點”來打量世事,從而形成了對傳統敘事的危險解構。這種狀況,有著相當深刻的政治美學意義。
  一、內在的抗爭:“內心視點”的敘事
  “新時期”小說與“朦朧詩”一樣,都看重“意識流”。這種敘述和抒寫,均以內心世界的不確定性、朦朧多義為對象。這對以往追求精神高貴和脫離世俗愿望的文學傳統,無疑是一種柔性的抵抗。強調“人”擁有一個內在世界,有著“剪不斷,理還亂”的流動的心靈生活,并且會“走神”,無疑宣告了一個不受“治理”的領域的存在。這種幽深暗昧的世界,在古典美學和小說學中,至多只是人物主導性格的“陪襯”,是理性“情志”中微不足道、需要排斥的成分。“新時期”小說對“意識流”的表現,宣告這個世界是可以獨立存在,并由此確立了“內心視點”的存在。以王蒙的《夜的眼》、《春之聲》、《蝴蝶》、《雜色》等“意識流”小說為開端,那種沉入內在世界的“視點”,逐漸為小說廣泛運用。這里,僅從政治美學的相關方面,作一些粗略的研討。
  伍爾芙在《論現代小說》中,對傳統小說敘述中隱含的權力關系進行了揭示:“作者似乎不是出于自己的意志,而是由某個強悍蠻橫的暴君控制著,在他的奴役下提供著故事情節、喜劇、悲劇、愛的情趣以及一種可能性的氛圍——給所有的一切都完美無缺地抹上一層防腐的香油,如果他筆下的人物真的活了過來,他們將會發現自己從頭到腳,沒有一處不合此時此刻的風尚。暴君的旨意執行無誤,小說也完成得恰到好處。”[1]192 這個“暴君”是誰呢?顯然,他是古典小說敘事中起到“形而上”的規范作用的藝術力量。在古典小說中,處于至高無上地位的“暴君”,還是那個全知全能的敘事者。他的“知”與“能”,則是通過無所不在的“視點”而實現的。這種使小說“完成得恰到好處”的力量,其實是由“視點”中體現出來的“觀點”。即小說敘述者對小說中人物與事物擁有的權力,是這種“觀點”中認為理所當然的。所以,對敘述方式的質疑與反抗,乃是對那種滲透于小說創作中的權力的反抗。
  伍爾芙不放過由古典小說所引發的“一種片刻的懷疑,一種反抗的情緒”,質疑“生活真的就是如此嗎?小說就該這副模樣嗎?”在法蘭西,另一位女作家薩洛特則干脆宣稱來到了“懷疑的時代”。伍爾芙發表議論的時間是1919年,而薩洛特則在1956年同樣以內心世界的再發現,宣告了對于傳統小說的懷疑。這種懷疑,總是從“小說”指向“人”和“生活”本身,從而具有深刻的政治意味。伍爾芙強調,“如果作家是個自由自在的人而不是個奴隸,如果他能隨心所欲地寫作,而不是替人捉刀,如果他作品的基礎是他自己的情感而不是習俗傳統,那么,哪里還會有這種約定俗成的情節、喜劇、悲劇、愛情或災難”[1]192—193。 作家在“暴君”指揮下固然也可以顯示出“暴君”般的權力,但由于失去了自我而成為了“奴隸”。回歸自我的小說敘事必然回歸自我意識的世界:“把這種變化多端、聞所未聞、無從界定的精神世界——不管它會顯得何等的反常與復雜——傳達描述出來,并且盡可能避免摻入異已之物與外在雜質,難道這不是小說家的任務嗎?”“意識流”說就有了以“自我”的精神世界去反抗那種“暴君”統治的政治美學意義。薩洛特以“懷疑”的精神,發現“現在的作者與讀者都具有一種特別復雜的精神狀態。他們不僅不輕易相信小說人物,而且由于這些人物的存在,作者與讀者也相互提防了。”[2]504 這種懷疑當然還要指向小說敘事的其他方面, 但重要的是她指出小說的任務不再是繼續不斷地增加文學作品的典型人物,“而是表現復雜矛盾感情的同時存在,并且盡可能刻畫出心理活動的豐富性和復雜性。”[2]511 進入內心是與以往小說的“欺騙”告別的重要方法。
  “朦朧詩”中凄厲而慘痛的“我不相信”,正是政治上“懷疑的時代”到來的重要標志。回歸內心自我的“意識流”小說,正與對外在政治變動和政治斗爭的抵制與反思相關。盡管王蒙、諶容等人的“意識流”小說還帶著比較明顯的政治意識和理性色彩,但是,其中表現出的對以往小說敘事那種“暴君”式專制的反抗,以及回到精神世界的豐富性和復雜性的努力,無疑具有強烈的政治意義。
  二、存在的政治:局外人的目光
  存在主義哲學在1980年代風靡中國,相伴而來的存在主義小說具有更為深廣的影響。薩特、海德格爾等人的哲學對于大多數人來說,是難以消化的酸果,人們更多地是從文學作品中感受到存在主義的哲學精神。
  海德格爾和薩特都曾參與現實政治。薩特在文學理論中提出了著名的“介入文學”的主張。但是,存在主義與政治的關系,在很多情況下還是隱蔽而曲折的。特別是存在主義小說的譜系從加繆、薩特一直上溯到卡夫卡、陀思妥耶夫斯基,乃至帕斯卡兒等,使情形變得尤為復雜。但無論如何,存在主義小說在中國的出現,具有相當深刻的政治內涵。
  人作為一種特殊的存在物“此在”,被拋入了世界,于是產生了一種陌生、荒謬與悲愴之感。從自身也是一種存在物的眼光來觀察世界,就能夠割斷千絲萬縷的社會關系,還原自己與世界的真實關系。于是,產生了“局外人”的眼光,對世界冷眼旁觀,在窺破一切意識形態的幻象后,也看破了人與人之間關系中的種種虛偽與幻想。從現象學而來的“回到事情本身”,就在生存世界的觀察中起到重要的作用。
  薩特在批評莫里亞克的小說時,明確表現了對全知的“視點”的反感:“他選擇了神明的全知全能。但是小說是由一個人寫給其他人看的。上帝的目光穿透外表,不在外表上停留,所以在上帝眼中沒有小說,也沒有藝術,因為藝術以外表為生。上帝不是藝術家,莫里亞克先生也不是。”[3]36 可憐的莫里亞克先生被薩特選來當作了靶子,而傳統小說幾乎全部是這種上帝式的目光。這種以“絕對”、“無限”的眼光來觀察世界,是一種伍爾芙所說的“暴君”式的“小說學”。存在主義恰恰是從人生此在的偶然、渺小、荒謬,尤其是“向死而在”的生存有限性著眼來觀察世界的。于是,薩特贊賞加繆的《局外人》中的“荒誕”:“荒誕作為事實狀態,作為原始依據到底是什么東西呢?無非是人與世界的關系。最初的荒誕首先顯示一種脫節現象:人對統一性的渴望與精神和自然不可克服的兩元性脫節;人對永生的憧憬與他的生命的有限性相脫節;人的本質是‘關注’,但他的努力全屬徒勞,這又是脫節。”[3]55 但正是直面這樣的“脫節”,“局外人就是面對著世界的人”。以“陌生”的眼光看世界、看自己,自己對自己而言也成了“局外人”。中國政治的劇變也形成了生存上的“脫節”之感。“局外人”的“陌生”眼光,首先是觀照荒誕的政治現實。林斤瀾、方之等小說家的“文革”敘事,即是從“陌生化”的“局外人”眼光來穿透往事中的“脫節”現象。由此而產生出了遭到批評的“黑色幽默”小說,也應當在這種“觀點”中來研究。其次,則是發現了生存現實的種種荒誕,對生活中的情感及精神活動的傳統觀念,進行了與事實真相之間的剝離,表現出新的生存態勢。從劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》,到洪峰的《奔喪》、《瀚海》、《極地之側》及方方的《風景》等等,在“睜了眼看”的過程中,以一種“局外人”的眼光,在各種生存境域中都發現了人與人關系的冷漠與荒謬。意識形態以及傳統的道德觀念、審美觀念等,在“陌生化”的“視點”照察下,顯示出了破滅與荒涼。其三,存在主義的“視點”,在指向現實的荒誕時,突出了世界中的暴力、瘋狂與生存意義的匱乏。“人對人是狼”,“他人是地獄”,存在主義對人與人之間的生存競爭以及敵意的體察,具有深遠的哲學背景。對于中國當代小說,則有著“斗爭哲學”的政治背景。在“階級仇”、“民族恨”的意識形態規范下,人與人之間的情感被政治“歸納”為簡單的形態。存在主義哲學精神在中國先鋒小說中表現得相當特別。盡管許多小說家往往是通過“創造性模仿”西方小說,而獲得存在主義“觀點”,但這種外來的“局外人”的眼光,卻使他們發現了生活中的暴力和作為暴力基礎的敵意的普遍存在。與魯迅在《狂人日記》中發現“吃人”歷史不同,先鋒作家無論在寫“現實一種”,還是書寫想象中的歷史,都把暴力與原始的欲望作為主要的人性力量來表現,從而呈現出以往的小說中往往忽視的事物。余華、蘇童的小說中多有這樣的敘事。余華曾如此敘述自己一度對暴力的迷戀:“暴力因為其形式充滿激情,它的力量源自于人內心的渴望,所以它使我心醉神迷。讓奴隸們互相殘殺,奴隸主坐在一旁觀看的情景已被現代文明驅逐到歷史中去了,可是那種形式總讓我感到是一出現代主義的悲劇。人類文明的遞進,讓我們明白了這種野蠻的行為是如何威脅著我們的生存。然而拳擊運動取而代之,在這里我們可以看到文明對野蠻的悄悄讓步。即便是南方的斗蟋蟀,也可以讓我們意識到暴力是如何深入人心。在暴力和混亂面前,文明只是一個口號,秩序成為了裝飾。”[4]
  看穿文明秩序裝飾下的暴力與混亂,是存在主義“視點”的重要特性。“文革”的暴力記憶,生存現實的冷酷無情,以及歷史、文化積淀的深重災難,都在存在主義小說的敘事中得到一種特殊的宣泄。因此,盡管先鋒小說中的一些作品有意離遠政治,但在敘事中所體現的“觀點”以及對世事的組織之中,卻仍然以另一種方式與政治相關聯。政治最重要的支撐點就是暴力,人與人之間的利益分配和組織方式,最終的解決還是暴力。存在主義小說對暴力的揭示以及對人間情感真相的無情破解,正是對中國人生存中“政治”滲透性存在的美學描述。
  三、邊緣的權利:卑微的觀點
  “小說”本是一種卑微的文體,中西皆然。中國“小說”作為“街談巷語,道聽途說”的產物,表達的是“小人物”的“觀點”。但在逐漸從草野走向廟堂的過程中,“小說”卻往往靠向“大道”,觀察事物的眼光和“說話”的語調口氣,都變得堂皇而正大,成為官方意識形態“載體”的意識和姿態愈益明顯。在建國后的小說創作中,一度只有《金光大道》、《艷陽天》的作者紅極天下,就是因為政治的“大局”和“大”觀點在其中充分體現,而使“小說”成為“大話”。中國古典小說中的諸多優秀作品,則往往是為市井細民寫心、為“怪、力、亂、神”張目的“小人之邪說”,從以往被鄙視和排斥的“觀點”中,迸發出特殊的精神光彩。
  西方小說脫胎于史詩,帶著天然的高貴血統。所以,有騎士的浪漫傳奇作為繼響,把貴族優雅的生活與神話、歷史相混合,形成一種政治理想與英雄精神交織而成的象征體系。那么完整,那么復雜,同時在其中傾注的近乎迷狂的激情,更使傳奇變成了人生的致幻劑。這是另一種政治意識形態的“大話”。所以,當一個瘦弱的幻想家拿著長矛騎著駑馬充當心目中的“騎士”時,騎士傳奇的世界就被這個自己的忠心維護者在“大戰風車”時戳穿了。《唐·吉訶德》是西方的第一部“小說”。我認為,這與它的“鄉村騎士”的“觀點”是密切相關的。在西方小說的初期,“流浪漢小說”的“觀點”屬于“小癩子”、流氓、惡棍、妓女乃至“瘸腿魔鬼”等等。這些來自社會底層,往往為正人君子所不齒,胡作非為而又屢敗屢戰的卑微人物的卑微觀點,幾乎總是有著特別的穿透力和叛逆性,構成對政治秩序和社會秩序的強大的“解構”。西方現代小說,也是對古典小說那種理性秩序的無情反叛。仍然是從“小”處開始,從“小”處說起。“變形”為甲蟲的格里高爾,心智混亂的“白癡”班吉,“垮掉的一代”,“迷惘的一代”,“麥田里的守望者”,等等,等等,這些“反英雄”的“觀點”所構成的“反小說”,其實反的是已成“大說”的“小說”,它們才是真正意義上的“小說”。
  “小說”的“小”觀點,就具有尤為深刻的政治美學意義。
  1980年代的先鋒小說中,有許多作家都在“觀點”的選擇上進行了探索。最令人矚目的是軍旅作家朱蘇進的《第三只眼》,以一個“叛逃”軍人窺視人性陰暗的眼睛,出乎意料地揭示了對世界采取另一種看法的可能性。這種“觀點”和“看法”的改變,幾乎具有哲學的意蘊。一位朦朧詩人的名句“黑夜給了我黑色的眼睛,我卻用它尋找光明”,在這里變成了用它探究黑暗。“第三只眼”是不尋常的,似乎本不該有而偏偏產生。但一旦睜開,就再也無法閉合。在朱蘇進的小說中,“第三只眼”還是陰暗與罪惡之眼,但透過它所洞察的一切,分明又顯示了這“多余的眼”的特殊意義和價值。是的,中國文學還沒有“流浪漢小說”那種破罐子破摔的肆無忌憚,更沒有“變形記”的甲蟲的眼光。但是,這種被特殊現實所“打”開的眼睛,卻是一切卑微的眼睛悄悄睜開的先兆。先鋒小說將開啟更多的“第三只眼”,卑微的“觀點”將打開陌生而奇特的世界。
  許多評論家均已注意到一些先鋒小說中的“童年視角”,蘇童、余華等人的小說均曾運用這一視角。但更值得我們注意的是作家莫言早期小說中的“童年視角”,它呈現了一種特殊的“觀點”。《透明的紅蘿卜》中的“黑孩”,用剛剛萌發的情欲觀察到成人世界的一切溫情、丑惡、暴力。“黑孩”眼中的“紅蘿卜”多么美呀!“光滑的鐵砧子上,有一個金色的紅蘿卜。紅蘿卜的形狀和大小都像一個大個陽梨。還拖著一條長尾巴,尾巴上的根根須須像金色的羊毛。紅蘿卜晶瑩透明,玲瓏剔透。透明的、金色的外殼里苞孕著活潑的銀色液體。紅蘿卜的線條流暢優美,從美麗的弧線上泛出一圈金色的光芒。光芒有長有短,長的如麥芒,短的如睫毛,全是金色,……”這種“超現實”的眼睛,攝放的、追隨的是一種怎樣的境界,也許只有在童年才能存在。“天真”中才能打開“天眼”。但這又是在怎樣的苦難中,才得以冶煉出來的眼睛!“大風”、“枯河”、“秋水”,直到后來的“紅高粱”,莫言在一系列藝術上最有魅力的小說中,都執拗地采取了“童年視角”。有時看來,似乎是小說中“多余的眼”,如《紅高粱》敘事技巧中,完全可以除去“童年視角”的存在。但是,作為一種“觀點”的存在,則是這種能夠驀然靈動發現“透明的紅蘿卜”的眼睛,這才是莫言小說的真正的靈魂。因為“莫言”的靈魂就化作“眼睛”活躍在小說的世界中。失去這種眼睛的莫言,則真有可能是“千言萬語,不如莫言”。
  話扯遠了。童年的卑微觀點總是具有一種特別的力量令人怦然心動。但最重要的,是根據這一“觀點”,成人的“規矩”和“秩序”、成人的政治游戲和情欲游戲的“底里”忽然被窺破,失去了全部的分量。我們恨不能變“小”再變“小”,回歸那種永恒的生命之源。然而,小說就是在這種“野性的思維”中,常常變得令人傷感的蒼老。滄桑,是小說的永恒主題;時間,是小說的真正主角。
  于是,在臨近世紀末,我們有了《塵埃落定》。
  看似曠達,實質感傷;看似老練,其實幼稚;大智若愚,而又大愚若智……好似天外飛來的阿來,在這部小說中,使用的是一個變了形的“童年視角”,是以一個弱智而大智的眼睛來觀照世界。這回,我們所進入的是真正的政治世界,是“人間正道是滄桑”的歷史變局。然而,在這個傻瓜土司的眼睛中,那些勾心斗角和實力拼搏,卻顯得那么無聊無趣,真正有意義的倒是一種感性直覺的生活。那種溫暖,那種情愛的奧秘,那種近乎“透明的紅蘿卜”般的審美意象,才是最重要的。因而,盡管塵埃四起,但在“傻瓜”的“觀點”中一切早已“落定”。憑著純樸的直覺,更能把握政治的機關。政治在傻瓜的“觀點”中恢復了“游戲”的本質。游戲的人才是自由的人。傻瓜的勝利也就有著深刻的政治美學意蘊。
  卑微的觀點由此而從“邊緣”進入了政治的“中心”,《塵埃落定》也因此而值得一再解讀。由此看來,這部從未聲稱“先鋒”的小說,也許才是真正的先鋒。
  四、話語的自贖:被暴露的視點
  “小說”要把“謊”扯得“圓”,需要很多功夫。隱蔽“視點”,是傳統小說敘事“自圓其說”的重要手段。仿佛進入了一個真實的世界,就要把讀者與作品世界的“間隔層”去除,讓讀者產生一種自己直接“看”到作品世界的幻覺。于是,小說家或如上帝般隱身,或喬裝打扮,進入作品的某一人物之中,“借”他或她的眼睛來觀察。如此,提倡在作品中決不露面的福樓拜,卻聲稱“包法利夫人——就是我”,就毫不奇怪了。隱蔽的作者的“視點”,總是在全部作品的“圓滿”中體現,并因此而更加消隱于無形。小說家與讀者,就處于嚴重的信息不對稱和權力的不平等之中。
  在人人都努力“自圓其說”時,誰會“自破其說”?巴赫金曾以“對話理論”來概括陀思妥耶夫斯基小說中內在的分裂:小說人物不是作者的代言人或控制物,而成為作者平等的對話對手。這樣的小說是分裂的小說,不追求“自圓其說”的小說。可是,陀思妥耶夫斯基的小說仍應歸于古典范疇。因為,他沒有意識到,當他敘述時,“敘述”本身就是一種權力——由“觀看”而派生的權力。只有意識到“我在窗口看風景,看風景的人在橋上看我”,即小說的“看”本身就應當受到“監視”,被別人“看”,把小說本身的“看”暴露出來,才能夠從寫作的權力感中解脫,破解那種“圓滿”的敘事圈套,為話語的權力“自贖”。
  因為敘述話語的贖罪還是要以話語來完成,所以我們稱之為“自贖”。“自贖”從“自破”、“自反”做起,首先需要自我暴露,將自己的“視點”自我揭示,消除敘事的幻覺。
  寫到這里,人們會猜想,我要寫那已被評說得令人厭煩的“我就是那個叫馬原的漢人”,以及馬原的“敘述圈套”,等等。或者紀德在《偽幣制造者》中所說的“人不能事事都知道”,用“我”的“聲音”的出現來破壞敘事的連貫、完整之類。但是,并不。
  ——你看,即便是論述,其中也有敘述。當論述者“我”忽然凸現時,就不能不引起對“我”的話語的審視和懷疑。敘述中的“視點”,一旦本身也成為審視的對象,我們就會發現它并不可靠。“誰看到的”本身成為問題,“話語”的“霸權”才成為可以感受到的存在。其實,它原本就存在,只是在“圓滿”的敘事中我們難以意識到它的存在而已。當魯迅告訴我們,他因為厭倦催稿而借機“殺”死了阿Q時,我們就意識到被傳統小說及小說學所宣揚的所謂“客觀”邏輯的不可靠。敘述者的權力是巨大的,由于隱蔽而顯得更為可怕。
  所以,福克納在《喧嘩與騷動》中用三個“視點”來敘述相同的事情,黑澤明的電影名著《羅生門》闡釋了不同“視點”敘事所導致的對敘事本身的懷疑。博爾赫斯這位小說技法的大師,是許多中國先鋒小說家私塾的敘事老師。在敘述的迷宮中,他發現了人們總結出的事情的秩序和世界的秩序并不可靠。
  中國先鋒小說的敘事成就并不像評論家推崇的那樣高。所謂的被創新的狗追著跑,其實不如說是被西方的現代、后現代小說領著跑。焦躁來自于追趕,而不是被追趕。但是,無論如何,對“視點”的暴露,總是有意無意地對“話語”曾經的“霸權”與“霸道”的自贖。特別是,當這種敘述行為被運用到歷史的再現時,變動了的視點往往顛覆了歷史敘事的成規。歷史的政治化敘事在不可靠的敘述中得到解構。
  “看”敘述者的“看”,審視“視點”必然包含的“觀點”,有可能導致一種“視角主義”和“無限后退”的“觀點”。敘述圈套中包含著某種感知、思維悖論。中國先鋒小說家少有如此勇氣去面對“絕望之為虛妄,正與希望相同”的精神困境。所以,幾乎全部退回到小說“隱蔽的上帝”那兒,蠻有把握地“活著”,在“欲望的旗幟下”,找到了安身立命的“觀點”。敘述的權力,不過是屈服于某種“圓滿”權力的另一種表現形式。
  “話語”的“自贖”,其實是一種“權力”的“自贖”。小說家必須限制自己的權力,才能更為有力地批判權力的濫用。西方當代話語理論因此可以視為廣義的敘事學、廣義的小說學,它提示了生存本身的“小說”性。在破解小說的話語時,在小說文本與政治文本之間就產生了復雜的關系。曾有過“利用小說反黨”之說,那么在消除“泛政治化”的影響的同時,是否也應當反思“去政治化”能否真的實現呢?政治與小說的“文本間性”或曰“互文性”,又在何種意義上能夠成立?
  先鋒小說的敘述歷險,通過“視點”的探索而改變了我們“看”的經驗和方法,讓我們更新對世界秩序的“觀點”。這里,“看”的權力、“看”的政治,在敘述的花樣翻新中,不斷暴露出其中的奧秘。敘事在賦予“事”以秩序的同時,產生了對敘述秩序本身的懷疑。在某種意義上,這種對賦予秩序的敘述秩序的懷疑,是更為深刻,也更為重要的。
  對先鋒敘事這種研究,還需要對“目光”背后的東西,即產生“看法”的“觀念”進行探索。從意識到無意識,從話語的象征秩序到無意識的結構,小說學、敘事學都要涉及。由此而通向深層的政治,小說敘事學也就成為政治美學的深層結構。
  收稿日期:2005—12—15
南京師大學報:社科版137~142J3中國現代、當代文學研究駱冬青20062006
先鋒小說/敘述/政治美學
  Vanguard Novels/Narration/Political Aesthetics
Power of Narration: An Interpretation from Political Aesthetics to Vanguard Novels
The words' transformations into vanguard novels are an important phenomenon about the 20[th] century novels of China. If we analyze this kind of non-political works by dint of political aesthetics, we can find that the words of narration in vanguard novels conceal the words of politics. The Art of narration has shown a special political aesthetics. The“stream-of-consciousness”discovered from vanguard novels has not only revealed an innerworld's being which politics will be unable to control completely, but also overturned the rational domination by politics. The exploration of being and the visible performance by the feelings of being have returned the truth of realistic politics, and also shown its special spirit. However, the‘low-down viewpoint’of vanguard novels has broken the ‘big words’of political ideology from microcosmic angle. The salience of narrative visual point itself has madeup the redeeming from the narrative words of novels themselves, which is the meditation and conspiracy to the power of narration itself. The political wisdom of vanguards' narration can also take turns to survey the deep structure of political aesthetics.
先鋒小說以非政治化為訴求的話語變革,是20世紀中國小說中的重要現象。在先鋒小說的敘事話語之中隱含著政治話語,敘述藝術表現了特殊的政治美學。先鋒小說對“意識流”的發現,揭示了一個政治無法徹底統治的內心世界的存在,顛覆了政治的理性統治。存在的探索和存在感的凸顯,還原了現實政治的真相,表現了特別的政治精神。先鋒小說的“卑微觀點”,則從“小”角度解構政治意識形態的“大話”。敘事視點本身的顯現,構成了小說敘事話語的自贖,是對敘事權力本身的反思和反叛。先鋒敘事的政治智慧,也可以反觀政治美學的深層結構。
作者:南京師大學報:社科版137~142J3中國現代、當代文學研究駱冬青20062006
先鋒小說/敘述/政治美學
  Vanguard Novels/Narration/Political Aesthetics
2013-09-10 21:19

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胡適(1891年12月17日-1962年2月24日),原名嗣穈,學名洪騂,字希疆,後改名胡適,字適之,筆名天風、藏暉等,其中,適與適之之名與字,乃取自當時盛行的達爾文學說....
為傳統文化招魂
錢穆(1895年7月30日-1990年8月30日),原名恩,字賓四,江蘇無錫人,歷史學家,儒學學者,教育家。錢穆對中國古代政治制度有良好觀感,認為中國傳統政治非但不是君主....
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