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古典意境說與英美意象派
古典意境說與英美意象派
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  一、問題的提出
  嚴格說來,把中國古典美學中的意境說拿來同現代英美詩歌中的意象派進行比較,是容易引起混亂的。原因在于:其一,“意境”是居于中國美學中心范疇的概念,范圍也不限于詩歌,而涉及文學、書法、繪畫、園林等廣大的領域;而“意象”在英美現代詩歌中只是一個流派的核心概念,其適用性也僅限詩歌范圍。它們何來可比性呢?其二,不可否認,在中國古典美學范圍內,“意象”也是一個重要題目,從《易經·系辭》中“立象以見意”的命題,到《論衡》所謂“禮貴意象”,再到王弼關于“得意忘象”的議論,乃至劉勰在《文心雕龍·神思篇》中正式提出具有美學意義的“意象”范疇(“獨照之匠,窺意象而運斤”),再到后世,圍繞這個話題有許許多多的討論。易言之,中國古典美學自身也有一個意境與意象的關系問題。〔1〕
  盡管如此,在我看來把它們進行比較研究仍然是可以的,通過這一工作能使我們從一個獨特的角度出發,對被比較雙方都有更深切的認識。因為意境與意象(imagery)都屬于各自詩學的核心范疇, 都要解決詩歌中情景關系,并涉及表現與再現這一根本性的藝術哲學問題。同時,從史實來說,“意象派”與“意境說”存在著實實在在的聯系,準確說是以創造意境為核心的中國詩歌對英美意象主義詩派產生了不小的影響。〔2〕注意這一點,進而考察“漢詩”在傳播過程中增添了什么、減少了什么,對于我們研究的目的來說是至關重要的。——當然,比較學的研究還有個必須的前提,即對論題的復雜性有個全面的認識,對研究范圍有足夠的自覺,把討論限定在一定的層面上。
      二、相通·相近
  如果我們著眼于英美意象派的基本傾向,并把它放在西方美學史的大背景下考察,就會發現,意象主義(imagism )在西方詩歌發展的音響洪流中實屬不和諧音,它具有全新的美學趣味,簡言之就是非主體化、非個人化、非意志化、非概念化,使它呈現出濃郁的中國詩學風貌和東方色彩。
  “意境說與中國傳統哲學、倫理學、思維模式有著極其密切的關系”〔3〕。為要達到以中國詩學整體性的把握和理解, 有必要考察它所賴以存身的文化、人文背景,即傳統的宇宙觀、自然觀、自我觀。在這方面,較一致的看法,是認為包括中國在內的整個東方哲學都是追求“天人合一”、“物我合一”(印度是“梵我合一”)。如黑格爾所概括的,東方人強調在一切現象里觀照太一實體和拋棄主體自我。主體通過拋棄自我,意識最深展得寬闊,通過擺脫塵世有限事物,就獲得完全的自由,結果就達到了自己消融在一切高尚優美事物之中的福慧境界。中國哲學家,從子思、孟子、董仲舒,到張載、二程,再到朱熹、陸象山、王陽明、王船山等,這方面的論述不可勝數,大體上都是主張“人亦物也”(邵雍)、“天人本無二,不必言合”(程顥),僅僅在具體表述和枝節上有所不同。那么西方傳統哲學是怎樣的傾向呢?我們可以援用康德的論述加以說明:“在全部宇宙中,人所希冀和所能控制的一切東西都能夠單純用作手段;只有人類,以及一切有理性的被造物,才是一個自在目的。”(《實踐理性批判》)用黑格爾的語言,可謂之自我中心主義;用薩特哲學的術語,可謂之主體主義。它與東方哲學的區別如此鮮明:一者無人、無我、無個體,一者有人、有我、有個體。進入本世紀后,主體移心(décentre ment du sujet )成了西方觀念中較突出的思潮;實際上無論是叔本華還是晚些時候的柏格森,都對這一轉變作了很多論述。值得一提的是,英美意象派主張明顯受到了叔本華、柏格森等人的影響。〔4 〕這一思想背景對于我國理解意象主義的東方色彩很有幫助。
  美學從來都是哲學之樹上的一枝。中國詩學更是與自己的哲學有著自覺的聯系。在東方,在非主體化非個體化非意志化非概念化文化中,連詩歌這平素被我們認定是表現性、主觀性最強的文藝品種,在中國古代也主要不為個人立言。所謂“詩言志”,“志”的內容又是什么呢?“詩者,天地之心”(《詩緯》)這種觀念未免讓現代人駭怪,可中國古代美學就是這樣公然認定并明確追求的。“文之為德也大”,因為它是“道之文也”。〔5〕在這種詩學中,生命意志被最大限度地消解著。詩人們“愿奉無為化,齊心學自然”(王維)求得內在神思的極度展開(“精騖八極,心游萬仞”)和本質的心靈寧靜(“萬物自生聽,太空恒寂寥”),在這里一切都消失,一切都凝固。西方美學迥異于是。西方的傳統觀念,用華茲華斯的描述,就是:“詩……應該由人的靈魂出發,將其創造力傳達給外在世界的意象”。有人說,“西方文藝……它總是充滿生命的激情,創造的驅力、本能的沖動和深刻的沖突,以狂風暴雨、電閃雷鳴的悲劇風格震撼世俗讀者的心靈。但是激情、想象與沖突不能總以赤裸裸的抒發和理念的說明的形式來完成,它了必須選擇結合客觀特象,成為一種意象。不過這全然不是東方的那種意象,它閃動、跳躍、受苦、分裂,有時還變形、扭曲、荒誕,決不給你虛靜的內省,而是生命力的高揚。這往往變成象征”〔6〕。 這種截然有別于東方詩風的西方詩學以浪漫主義詩潮為自身的極端狀態。說到這里,有必要引起注意的是,英美意象主義運動,正是自覺地清除維多利亞時代的浪漫主義,以呼喚“一個不事修飾,硬朗、實在、古典主義詩的時代”(T·E·休姆)為己任的。 我們從他們對于“古典”理想的論述中看到了一些似曾相識的內容:“一個意象是在一剎那時間里呈現理智和情感的復合物的東西。……正是這樣一個‘合復物’的呈現同時給予一種突然解放的感覺:那種從時間局限和空間局限中擺脫出來的自由感覺”(艾茲拉、龐德)〔7〕。這種“解放”、 “自由”使我們看到了意象主義者的興趣所在,說實話,它們正是中國“意境說”的要義所在。
  并非不謀而合,也非“殊途同歸”。在逃遁自我、追求“禪境”(廣義的)這一根本點上,意象主義者向意境理論靠近了。A·C·格雷厄姆寫道:“中國詩很少用‘我’字,除非他自己在詩中起一定作用,因此他的情感呈現出一種英文中很難達到的非個人性質”;在翻譯成英文時,“僅僅由于英語語法要求動詞要有主語而加上的‘我’字,可以把一首詩完全變成抒發一種自以為是或自我憐憫的情緒”〔8〕。現在,意象派成員向中國古典美學理想自覺看齊。艾略特主張,“藝術的情緒是非個人化的”;“詩歌不是情緒的發泄,而是情緒的逃避;詩歌不是人格的表現,而是人格的逃避”。〔9〕對非人格化的強調, 促使人們極力推祟“客觀”與“直接”,用龐德的話說,“客觀——毫不滑來滑去,直接——沒有濫用的形容詞”,總之,“客觀性,再一次還是客觀性……”〔10〕F·S·弗林特指出,意象主義的最重要的規則是“直接處理‘事物’,無論是主觀的還是客觀的”,“絕對不使用任何無益于呈現的詞”〔11〕。休姆則說,意象派的“這種新詩不象音樂,更象雕塑,它塑立起一個石膏似的意象,并把它交給讀者”〔12〕。應當說,他們的詩歌較準確地體現了上述理想。英國人彼德·瓊斯在評論艾略特的作品時指出:“非個人化是他創作中經常出現的一個思想,一個藝術家的發展過程是不斷地自我犧牲和不斷地消滅個性”〔13〕。為此,“我們必須從動物的地位上來評價這個世界,拋開‘真理’等等玩意兒……動物與人在發明象征性語言之前的狀態是一樣的”〔14〕。(休姆)為此,就要在寫作過程中“略去敘述”,如同艾略特《荒原》、《四個四重奏》一樣〔15〕;就必須“不要沾抽象的邊”〔16〕,“不要擺弄觀點”〔17〕。在這里,我們看到了源遠流長的邵雍“以物觀物”(《觀物·外篇》)思想在西方現代的回響。當然,回響總是免不了失真,因為意境理論所講求的“寄托”,在意象主義者是不感興趣的。
  尤其令人感興趣的是,意象主義者特別注重自己與象征主義的區別。這一區別的重要性在于,“象征”必然要發為象征體和象征義兩部分,本質上擺脫不了西方哲學中“本體——現象”二元對立的模式,“意義”與“形式”之間劃分太機械了;而意象(imagery )則是“一剎那中”客觀對主觀的突入。龐德中肯地指出:“象征主義的象征有固定的價值,像算術中的數目,像1,2和7。 意象主義者的意象有著可變的意義,像代數中的符號a、b、x……著者必須用他的意象, 因為他看到或感到它,而不是因為他認為能用意象來支撐某種信條或倫理體系或經濟”〔18〕。總之,“意象不是一個思想”〔19〕。或如沃利斯·史蒂文斯所說:“詩歌不得不是比頭腦的一個概念更多一些的東西。它不得不是一種自然的啟示”〔20〕。“自然的啟示”指什么呢?我們只能認為,意象派的理論家如果不是全部追求、效仿的話,也是自覺地接近了中國古典詩學最核心的東西,那就是“道”。龐德寫道:“意象主義的要點,就是不把意象用于裝飾。意象本身就是語言,意象是超越公式化了的語言的word(‘道’)”〔21〕。對于中國美學來說,“道”無疑是一個重要的題目,因為美學中許多命題,如“有無相生”、“虛實結合”、“氣韻生動”,以及意象說、超象說、境界說, 都從這里導源。〔22〕蘇恒先生指出:“一幅畫,著墨處與不著墨處,共同組成廣闊的審美心理空間機制,調動幻覺,使讀者參與藝術創造活動,形成象外之境,并暗示、領悟象下之義,這正是意境的重要規定性”〔23〕;“不說出正是為了說出,以不出出之,就包藏這種思辨性,由對形象(或言)的思索去獲取美的感受”〔24〕。意象派女詩人艾米·洛威爾討論“含蓄”時說,所謂含蓄就是“使人們在心中想到某個地方或某個人,而不是去直接描寫這個地方或這個人”〔25〕。應該承認,這一觀點與中國詩學中“境生于象外”(劉禹錫)、“言有盡而意無窮”(李東陽)、“以不言言之,非不言也,寄言也”(劉熙載)的言論已經相差不遠了。
  于是,在英美詩壇上出現了一個“物化”的世界:
     一個姑娘   (龐德)         樹進入我的手,         汗液升上我的臂         樹長于我的胸——         向下長,         樹梢從我身內長出,象手臂一樣。         你是樹,         你是青苔,         你是煦風輕拂的紫羅蘭。         一個孩子——這樣高——你是,         于這個世界所有這一切都是愚蠢。
  這種“擬物”最明顯不過地表現了非人格化的努力。從譯詩來看,只有最末一句可視為宣言與實踐有所脫節的情況:議論。
  下面這首詩,不是很有“無常”的“禪”意,頗使人想起蘇東坡《和子由〈澠池懷舊〉》一詩?所謂“老僧已死成新塔,壞壁無由見舊題”。
           飄 雪  (艾米·洛威爾)         雪在我耳邊低語。         我的木屐,         在我身后留下印痕。         誰也不打這路上來,         追尋我的腳跡。         當寺鐘重新敲響,         就會蓋沒,就會消失。      
  批評家約翰·弗萊契認為,“意象派的缺點,那就是,它不讓它的信徒們對生活得出明確的結論,逼著詩人闡述太多,可是推斷太少”;他認為,“僅僅如此描繪自然的詩篇,無許多么鮮明,在我看來也還是不夠的,必須加上人的判斷、人的評價。”〔26〕這話很典型地體現了來自西方傳統詩學對意象派的批評。在我們看來,這里所謂“缺點”正是意象派的“優點”所在,體現了英美意象派對于自身傳統的不協和,以及與中國古典意境說的相通。
      三、差異、區別
  我們看到了英美意象派與古典意境說的相通、相近,但要說完全“相同”那顯然不可。意象主義詩派被人們稱為“中國龍”,但這是一條變了色的龍。無論是埃茲拉·龐德的《漢詩譯卷》(Catnay),還是艾米·洛威爾等的《松花箋》(Fir——Flower Tablets), 都并不是中國古典詩歌的忠實的英文版——當然,譯詩在任何時候都不會是原作的“翻版”,漢學家對他們的批評完全符合實際。不過,意象主義者自己也承認這一點,他們之中有些人甚至在自覺地使譯作“完全不象是中國詩的釋譯”(艾米·洛威爾)〔27〕,這并不奇怪。毋寧說意象派在既同自身傳統的反叛中,也在同中國詩學的差異中體現出獨具的風貌和特有的價值。
  意象主義具有明顯的“古典”色彩,對此他們自己也供認不諱。但古典并不等于“東方”。對于不同的歷史參照系,所謂“古典主義”具有不同的內涵。對于中國人,古典一詞更多地指稱儒道文化,它講究倫常與自然的互補,二者并不呈現完全的割裂;對于西方人,古典意謂人本主義與物本主義的尖銳沖突及其動態運動。這顯然是兩種風貌迥異的古典主義,植根于這兩種不同的文化土壤上的意境說與意象派從而成為兩種不同的詩學體系。
  我們在意象派的理論及其創作中,不難發現:一方面是竭力推重、強調“客觀”,另一方面在我們中國讀者看來又并不那么客觀、直接。比如前面引過的《一個姑娘》,一方面是明顯的人的物化,另一方面也未嘗不可說是物的擬人。在一連串“我的”與“你是”之間,我們感覺到一種呼喚、對話、交流,甚而有些緊張。這種情況在意象派詩作中并不少見。如H. D. (希爾達·杜立特爾)的《奧麗特》也是同樣:
          翻騰吧,大海          翻騰起你尖尖的松針,          把你巨大的松針          傾瀉在我們的巖石上,          把你的綠扔在我們身上,          把你池水似的杉覆蓋我們。
  當然,這種脫離不了“你”、“我們”等主格的情況,不能不說是由英語語言的特點所決定了的。英語畢竟不像漢語那么來得直接、具體而又少分析性。
  值得注意的是,英美意象派的詩作,無論是寫人還是并不直接寫人的,都帶一種明顯的“抒情性”,給中國讀者留下的印象很深。錢鐘書先生指出:“在中國詩里算得‘浪漫’的,比起西洋詩來,仍然是‘古典’的”;同樣,西洋詩里“淡遠”的,在中國人看來“終嫌有火氣”〔28〕。中國詩學不但講求淡化情緒,同時也并不片面推重物象。意象派推崇的“客觀”與“直接”,在中國人看來也只算僵死的有限,中國詩追求的“不是赤裸裸的、單一的心情和意緒,而是物情并存、物情互進的審美境界”〔29〕。當然,如果從風格類型學的角度看,中國古典詩歌確如王國維所云“或以境勝,或以意勝”,“上焉者意與境渾”;〔30〕但如果從詩學本體論的角度看問題,意境的內核只能是“意與境渾”,所謂“情景名為二,而實不可離,神于詩者,妙合無垠”(王夫之),所謂“境非獨謂景物也,喜怒哀樂,亦人心中之一境界也”(王國維)。這是中國詩學的最高境界和不二法門。用它來衡量英美意象派,就發現意象主義詩作一方面“終嫌有火氣”,另一方面為追求“客觀”把許多物象(如梅花、蘭花、柳絲、月亮、芳草、澄江……)都看作意象在詩中頻頻出現。〔31〕這種主觀與客觀的分裂、對立,表明意象派一方面是傳統(主要是浪漫主義)的反動,另一方面它自身也是西方詩學傳統的產物,打上了深深的印記。
  《簡明不列顛百科全書》“意象主義者Imadist ”辭條下寫道:“意象主義是法國象征主義運動的繼承者,但是象征主義和音樂有著密切關系,而意象主義則力求和雕塑相聯系。”這段話既指明了意象派與文學傳統的承繼關系,又揭示出它的某些特質,和“雕塑”的相聯系。這種聯系的契機不只在于“imagery ”一詞明顯具有雕像(木雕和石雕)的意義,更重要的是它與意象主義者追求的“客觀”、“直接”、“清晰”、“硬朗”是一致的。不用說,意象派追求“清晰、硬朗”是因為他們是不滿浪漫主義詩歌“形象的模糊性與不明確性”。但也正好在這兒,我們看到了意象派與中國古典詩歌不同的趣味。有學者認為,“意象派詩歌大都色彩比較明朗、清晰、詩情藏而不露卻并不難懂,很少如象征主義詩歌那樣的晦澀,那樣充滿過于費人猜想的象征,這顯然與中國古典意象的輕捷明快有關。”〔32〕此說不甚妥。因為,中國古典詩境固然不是晦澀的,但也不好說是片面“輕捷明快”的。任何接觸過中國古典詩學及詩歌的人,對其意境的暖昧、含蓄、混沌都會留下深刻的印象。確實,中國古典詩歌理想是“所謂‘意旨微茫’,它有一個渾整難明的掩蔽體,而且它富有驅動力,常常由某種情思、情緒引起紛紛總總、若明若暗的形象感受,或說感受到紛紛總總的形象”〔33〕。這樣來看,意象派與意境說兩種詩學的差異就更加明顯、突出。當然,真正使意象主義詩歌推崇清晰、硬朗的,仍在他們的反浪漫主義性質。 A·C·格雷厄姆針對意象派譯介的漢詩寫道:“為什么中國詩都那么明朗,沒有一點在宋代山水畫或道家哲學中還以覺察到的陰影和玄秘,那么答案就在于這種詩的神秘性質在反浪漫主義運動的重要關頭,是詩人們最不感興趣的。”〔34〕
  于是,甚至從一開始,就注定了意象主義與中國古典意境說永遠也走不到一起。1909年,龐德發表了《對現代詩中朦朧精神的反叛》一詩:
  偉大的主啊,如果人們只是成長為蒼白的、病病歪歪的幽靈,這些幽靈只能在這濃霧和暗晦的光中生活。如果你的兒子們成長為這樣瘦弱的蜉蝣,我懇求你與渾沌搏斗……龐德對“朦朧精神”的反叛有其充分的理由。為此,中國古典詩學為他提供了武器和營養。如果他看到中國意境說也免不了“朦朧”與“渾沌”,自然會掉頭不顧。
      四、幾點原因
  中國意境說與英美意象派在相通、相近中又存在很大的差異、區別,根本的原因在于各自不同的歷史、文化背景。中國文化是天人合一,重天輕我,西方則是天人相分,重人事輕天道,前者合而后者分,前者和諧而后者沖突。天道有常,則意境靜穆。西方人則求新趨異,無論人生理想還是藝術追求總是紛繁萬總,令人目不暇接。意象派為什么很快消失,產生了后印象派?原因當然是多方面的,根本的一點是土壤不深,西方人沒有那種“滌除玄覽”的心靈。“安時而處順,哀樂不能入”,對于西方人來說如果不是達不到起碼也是難于長久的境界。有論者指出,龐德與洛威爾都是強有力的自我主義者,〔35〕其中龐德尤其被視為“拒絕適應任何環境”(艾略特語),“只發現了他自己”(洛威爾語)。意象派的陣地定名為《自我主義者》,更是耐人尋味。
  語言修養不夠。意大利批評家尤金尼奧·蒙達勒很尖刻地指出,龐德的學術根底只是“一種速成的、旁門左道的學識”〔36〕。艾略特自己則承認:“我認為,不懂德語,不象親臨德國社會的人那樣了解德國人民,就不可能理解康德和黑格爾。同樣,作為一個西方人,我不明白,既對中文一竅不通又沒有長期接觸中國上流社會的人怎么能理解孔子?”〔37〕他的自我批評很對,還可以補充兩句:一是,在同樣的情況下,“神秘”的中國文化比康德、黑格爾對于英美人更難理解;二是,詩歌在嚴格意義上是不能借助于翻譯來理解的,對于古典意境說來講,知性的把握往往不起作用。
  注釋:
  〔1〕有人認為,意境與意象的區別在于:意象淵源于《易》、《莊》,而意境來自佛學:“意象”重結構,“意境”重描述(參見《文藝研究》1983年第3期,敏澤《中國古典意象論》一文)。 有人認為“意境”與“意象”的不同,實即“象”與“境”的不同,“境”即“象外之象”(參見《杭州師范學院學報》1988年第4期, 章楚藩《“意境”史話》一文)。
  〔2〕意象派詩被稱為“中國龍”, 以與“象征主義這條法國蛇”對稱。趙毅衡說:“我們不能說意象派是從中國古典詩歌發源的,只能說中國詩豐富了意象派詩人的技巧,加強了他們的信念”。(參見《外國文學研究》1979年第4期。 《意象派與中國典詩歌》一文)西方人自己也不否認這種影響,〔英〕A·C·格雷厄姆認為,翻譯中國詩是意象派運動的一個副產物(參見《中國詩的翻譯》一文,北大出版社《比較文學譯文集》一書)。
  〔3〕〔22〕〔23〕〔24〕〔29 〕〔33〕參見蘇恒《意境論綱》一文, 成都電訊出版社《文學與意境》1988年11月版。
  〔4〕〔7〕〔9〕〔10〕〔11〕〔12〕〔13〕〔14 〕〔15〕〔16〕〔17〕〔18〕〔19〕〔20〕〔21〕〔26 〕參見裘小龍譯《意象派詩選》,漓江出版社1986年8月版。〔5〕劉勰《文心雕龍·原道》云:“文之為德也大矣,與天地并生者何哉?夫玄黃色雜,方圓體分,日月疊璧,以垂麗天之象;山川煥綺,以鋪理之形,此蓋道之文也。”
  〔6〕董學文、龔政文:《論藝術直覺》,《天津社會科學》1988年第5期。
  〔8〕〔34〕參見《中國詩的翻譯》一文;
  〔25〕〔27 〕〔35 〕參見〔英〕邁克爾·卡茨《艾米·洛威爾與東方》一文;
  〔36 〕〔37 〕參見〔美〕哈利·列文《龐德,艾略特與比較文學的概念》一文,均收入《比較文學譯文集》一書。
  〔28〕《舊文四篇·中國詩和中國畫》。
  〔30〕《〈人間詞話〉乙稿序》。
  〔31〕參見敏澤《中國古典意象論》。
  〔32〕參見趙毅衡《意象派與中國古典詩歌》。
       (作者單位:四川省畜牧食品辦公室)
            責任編輯 趙建偉*
  
  
  
社會科學研究成都124-129B7美學李亞東19961996 作者:社會科學研究成都124-129B7美學李亞東19961996
2013-09-10 21:19

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