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臺灣現代派詩的思想與藝術殊相
臺灣現代派詩的思想與藝術殊相
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  當代世界各民族間藝術的交互撞擊與匯通,使雞犬之聲相聞、老死不相往來的古典理想,漸漸風化為遙遠的神話。隨著中國開放大門的敞開,眾多天懸地隔的國度頃刻間結成朝夕呼應的藝術近鄰;橫亙在大陸與臺灣之間那條天然海峽、人為鴻溝,再也阻止不了互通有無的夙愿。從新武俠小說熱、瓊瑤熱,到三毛熱、席慕蓉熱,臺灣文學一次次的蜂涌登陸,對大陸文學構成了強有力的沖擊。即使我們僅僅把目光移向裹挾而入的現代派詩一隅時,也會驚奇地發現:隔岸有歌聲,隔岸有美妙的歌聲,那歌聲曾一度席卷小如彈丸的孤島,包攬詩壇天下。
  究竟是什么魔力,令50年代開放在孤島文化荒園上的精神花朵——臺灣現代派詩,鬼使神差地令無數心靈傾倒?我認為,這乃是它優卓的個性本質使然。那么臺灣現代派詩具有怎樣優卓的個性本質呢?
  一種極具代表性的意見認為,臺灣現代派詩主要特征有二,一是詩形上以散文的節奏取代韻文的格律,一是詩質上以主知的詩想取代感傷的詩情,表現主知詩想時主要運用了戲劇化、象征化、意象化三種表現手法,語言富于機智、反諷和反論。(注:杜國清:《新詩的再革命與現代化》,見《復旦大學學報》1990年2期。 )這種概括系統而又深刻,只可惜好象完全是從英美現代詩那兒扒下來的衣服,直接套在臺灣現代派詩身上,總讓人感到有些不合體,不足以揭示出臺灣現代詩的個性所在。事實上,臺灣現代詩雖然浸淫過歐風美雨,但它畢竟生長于中國大地,所以軀體里時時喧嘯著傳統血液;并且它領攝的三個詩社(現代、藍星、創世紀)乃至眾多詩人間(如紀弦、鄭愁予、余光中、洛夫、痖弦、羅門、覃子豪、楊牧等)也錯綜復雜,其個性難以為一種即定理論所窮盡。如此說來并不意味著它無法從整體上加以界定涵蓋,只要根據詩人具體創作深入探掘,仍然能夠找出它個體間借以維系的“共同語言”。
      知性的純粹和真情的抒寫
  臺灣現代派詩對古典詩含英咀華、對西方詩入而復出的最大收益是導致了對詩歌純粹性的自覺追尋。紀弦在他的六大信條中就公開亮出“追求詩的純粹性”招牌,洛夫也反復表達過類似意見。這使現代派詩人在價值取向上各行其軌,而在把純粹性納為審美理想上卻驚人地諧調起來。具體說來,臺灣現代派詩的純粹性可以從以下層面加以認識。
  1.開掘潛意識的心靈視界,構筑詩意的超越性、永恒性與純粹性。緣于生命本體意識的自覺與政治、社會環境實況的變異,臺灣現代詩在素材與主題的感受觀照方面,既沒有重蹈古典詩“感時花濺淚,恨別鳥驚心”(杜甫)式的、神與物游的情思客觀化感受方式故道,又不趨同大陸現代詩《鄉村大道》(郭小川)式的、倚重反映論將情思納入理性思維感受方式新途;而是深入內省,以自我的主體感覺為座標,開發心靈的潛意識宇宙。這些“醒著做夢的人”(洛夫語)時時倡導潛意識入詩,實現對傳統的“詩言情”觀念的革命。白qiū@①說藝術家的主要職責是忠實于自己的感動,洛夫認為唯有在人的潛意識中才能發現生命中最純粹最真實的品質,紀弦干脆主張新詩追求一種純粹的超越和獨立的宇宙之創造。他們這樣說了,也這樣做了,他們常在意識與潛意識、現實與超現實之間躍動詩思,構筑個人潛意識與夢的世界。那個世界,少與現實的直接碰撞,少政治情結實用的糾纏,少對外在世界的擴張參予,滿溢情感空間的多為超越時空、卻塵脫俗的純真淌動,多為以頃刻或一點心靈軌跡捕捉,抵達普遍化與永恒化境界的企圖,那個世界劃清了與散文世界的界線。余光中的《長城謠》、商禽的《逃離的天空》、周夢蝶的《菩提樹下》、羅門的《流浪人》、方思的《黑色》、葉維廉的《愛與死之歌》等都昭示著這種特質。如“月在樹梢漏下點點煙火/點點煙火漏下細草的兩岸/細草的兩岸漏下浮雕的云層/浮雕的云層漏下未被蘇醒的土地/未被蘇醒的土地漏下一幅未完成的潑墨/一幅未完成的潑墨漏下/急速地漏下/空虛而沒有腳的地平線/我是千萬遍千萬遍唱不盡的陽關”(張默《無調之歌》)。這首真摯的詩,是一個流浪者夜晚流浪悲愴空虛心境的寫意,前八行景色視覺印象與心境已疊合成一個渾圓的情景整體,營造出一個物我渾然的黯淡純情氛圍。經結句點破,前面高而低、近而遠的景色,便激活出流浪者空虛悲愴的主旨所歸。頂真句式鑄成的畫面重迭旋律復沓,連綴眾多意象為回環的圓形結構,契合了人生無盡頭、天涯無歸路的主旨與生命流動軌跡。再如周夢蝶的《十月》:“就象死亡那樣肯定而真實/你躺在這里”、“十字架上漆著/和相思一般蒼白的月色”、“這是十月/所有美好的都已美好過了/甚至夜來吊唁的蝶夢也冷了”。與詩人其它詩一樣,這首詩把個人愁苦加以普遍化,內蘊一種禪理和哲思,似真又幻,既現實又超現實,置身超越時空的高度欣賞生命姿態,借助時光流逝,暗示人生的生與死、悲與樂,說明人生逃不出時間控制,若能化蝶超然物外最為理想,一種死亡即永生的佛教禪機宣顯中,已有莊子超絕時空、等齊生死的觀念意味。
  抽樣分析表明,臺灣現代派詩的純粹性追求引起了兩個直接變化,一是總“企圖在物象的背后搜尋一種似有似無,經驗世界中從未出現過的、感官所不及的一些另外的存在”(注:洛夫:《從〈金色的面具〉到〈瓶之存在〉》,見葉維康主編《中國現代作家論》,臺灣聯經出版事業有限公司1976年出版。),究明事物本質,充滿強烈的知性內涵。難怪紀弦說“現代詩的本質是一個‘詩想’,傳統詩的本質是一個‘詩情’”,難怪覃子豪說“理想的詩,是知性與抒情的混合產物”,難怪洛夫說現代詩“是意識的,也是潛意識的;是感情的,也是知性的;是現實的,也是超現實的”。這里所說的知性,既是思想智慧又是藝術智慧,既是一種悟性的表現,又是冥思苦想中靜悟出的人生哲理與體驗,而非刻意苦求的產物。二是使為數不少的詩罩上了一層傷感悲戚色彩。如《無調之歌》有股沉重的凄清氣息,《十月》已觸摸到詩人“哀莫大于心死”的頹喪靈魂內核,羅青的《死亡,它是一切》以及商禽《逃離的天空》對死者的悼念,都纏繞著存在主義意識的藤蘿,危機感嚴重。產生如此狀態與詩人的切入角度以及特定社會現實有關。詩人們認為“從生命的消極一面去了解生命的積極意義”,從殘敗生命困境中體驗生命意義才會有知性深度,這種切入視點勢必造成濃厚的孤絕情調;關鍵是“工業文明”對“農業文明”的價值挑戰,難免不令人根生出孤絕與傷感,這種情調雖不無對現實的曲折批評,卻也易鉆入虛無之甕。
  2.現代派詩擁有闊達的世界,面對它的斑瀾多元,任何概括都顯得無力而有失準確。若要硬性規定的話,主要題旨則凝聚為人生人性的探求、鄉愁情結與人間溫情的涌動。
  現代意識強勁的抒情主體,視人與自我為生命抒唱的緣起與歸宿;所以,人類自身的哲思、人生究竟的探尋、生命本質的凝眸,構成了他們的情思主旋律。對此,洛夫、覃子豪、紀弦都曾精辟地論述過,《石室之死亡》(洛夫)、《當我死時》(余光中)、《第九日的底流》(羅門)、《過程》(紀弦)等都乃最佳明證。羊令野的《蝶之美學》寫道:“從莊子的枕邊飛出/從香扇邊沿逃亡/偶然想起我乃蛹之子/跨過生與死的門檻/我孕美麗的日子/現在一切游戲都告結束/且讀逍遙篇/夢大鵬之飛翔/而我只是一枚標本/在博物館里研究我的美學”。借彩蝶對一生的總結評價,曲現作者積極的生命哲學,彩蝶雖然經過香扇撲打,但畢竟在年輕的春天戀過愛過,即便壽終正寢,仍能作為一枚有魅力的標本供人玩賞研究,死而無憾,死得其所。文明塔尖上造塔的羅門,在《城里的人》中闡明,鋼鐵與大樓支撐起的都市文明,將人異化成了賺錢發財的工具,感嘆“欲望是未納稅的私貨/良心是嚴正的關員”,其中不乏厭倦都市與生命的批判精神,也不乏生命本質的發現。再如基督教徒出身的蓉子,她的《當眾生走過》的人生詠嘆里充滿著悲天憫人的情懷。“突然間琴音變奏/你稔熟的轍痕已換/于是風又轉調同樣地/將前代的履痕都抹掉——當眾生走過”,人的生活道路必然受到時代制約,后人不能重復前人,只能在繼承基礎上超越,眾生都乃歷史的見證者與中間物,流逝變幻的人生思考,承載了入世積極思想。上述例析可以看出,無論是現代詩社、藍星詩社側重的人生境界抒寫,還是創世紀詩社側重的無限人性展開,臺灣現代派詩對人的思考發現,都有一種脫離階級關系歷史內涵的抽象唯心色彩,有一種超功利性的傾向;并且也都掩飾不住內在的悲愴,如大量存在的生死玄想就烙印著空虛黯淡的影像。
  聯系紐帶的切斷,隔絕的困窘與饑渴,懷鄉的苦悶與傷感,賦予了臺灣現代派詩一串多得解不開的大陸情結,一脈濃得化不開的鄉愁,拂不去,驅不散。楊喚有《鄉愁》,朵思有《鄉愁》,余光中有《鄉愁》,蓉子有《晚秋的鄉愁》,洛夫有《邊界望鄉》,鄭愁予有《邊界酒店》,舒蘭有《鄉色酒》……數量繁多,手法紛呈,但一個“愁”字卻是它們的主情核心。孤懸海外的現實,催生了詩人心中沉睡的尋根傾向與飄流意識,或担心與大陸親人再無聚日,或感嘆日后不能葉落歸根,或悵懷昔日歡樂難留,無家可歸,有家難回,于是鄉愁化做了永遠無法愈合的傷口,哀愁上升為鄉愁詩的主調。一部分詩表現為“龍的傳人”思鄉念歸,如“誰說秋天月圓/佳節中盡是殘缺/每回西風走過/總踩痛我思鄉的弦”(蓉子《晚秋的鄉愁》),游子心中又咸又苦的泉水噴涌,不亞于李清照“只恐雙溪舴艋舟/載不動/許多愁”的感情濃度與強度。同樣“望鄉興嘆”在非馬筆下又是一番景象:“把短短的巷子/走成一條/曲折/回蕩的/萬里愁腸/左一腳/十年/右一腳/十年/母親啊/我正在努力向你/走/來”(《醉漢》)。這里“母親”既寫實,又象征著祖國,一海之隔的短程卻成了走不盡的萬里曲折愁腸,十年一步,又是何等坎坷,但游子思親的圣潔之情無法阻擋,離鄉去國的游子愁怨已力透紙背。洛夫《家書》中“媽媽的那幀含淚的照片/擰了三十年/仍是濕的”,更見悲劇性的哀痛。還有一部分鄉愁詩表現為浸滿民族意識的愛國詠嘆,鄉愁與國愁交錯結合,沉痛而不沉淪,它們懷念謳歌歷史、文化與山河,充滿了民族自豪感。如余光中多愁善感地想到人生大限時,希望“當我死時/葬我,在長江與黃河之間/枕我的頭顱/白發蓋有黑土/在中國,最美最母親的國度/我便坦然睡去”(《當我死時》),對祖國的摯愛懷念與歌頌,感人肺腑。洛夫的《我在長城上》、余光中的《念李白》等也都屬這一類。從主題學角度看,鄉愁是中華詩歌的母題,古往今來的騷人墨客不知有多少吟誦過它;但臺灣現代派詩的鄉愁曲卻自有突破與建樹。它也滲透著懷人憶舊的苦痛;但不同于古代思鄉文學的眷戀田園或背井離鄉的感嘆,僅僅停駐在鄉土意識與個人情懷層次,而是因民族分裂、社會動蕩與新的時空條件,交錯了鄉愁與國愁,綜合了個人情懷與民族思緒,表現出渴望統一的愛國情懷與民族意識。鄉愁詩實在是臺灣現代派詩中的獨秀一枝。
  現代派詩另一個純粹性內涵是人間溫情的汩汩流淌。對于現代詩人,詩有時就是凈化生命和生活的手段,純情與真摯自然也便彌漫為臺灣現代派詩的主要意味構成,不論男女愛情,還是母子親情觀照,在他們詩中都深摯繾綣,蕩人心旌,暗合人類情思經驗的底層。其中比重較大的歌詠母愛篇什,因多與祖國之愛連系,更顯真切動人。“就像小的時候/在屋后那一片菜花地里/一直玩到天黑/太陽下山汗已吹冷/總似乎聽見,遠遠/母親喊我/吃飯的聲音/可以想見當年/太陽下山汗已吹冷/五千年深深的古廟里/就亮起一盞燈/就傳來一聲呼叫/比小時候更安慰動人/遠遠,喚我回家去”(余光中《呼喚》)。誰沒有過小時候?誰小時候沒聽過母親的呼喚?誰讀了這樣的詩心頭不熱浪翻滾,溫馨惆悵?尤其它以小時候母親呼喚聲對照,更把題旨升華到了新高度。葉維廉的《愛與死之歌》則把母子之情處理得海一樣深沉。“澄碧的海上/那些純白的是花嗎?/母親/為什么/灰色的鳥都停在/那木質血紅的/長條上/為什么你的眼睛/凝固/在/遠/方”。母親盼兒子歸來與兒子對母親的悼念交合,雖無一字涉及死亡,但悲慟氛圍卻稠重得無以復加,綿延的情力感召,讓人心靈純凈,讓人眼睛酸澀。實際上,親情詩與鄉愁詩扭結一處,難以明確劃分。與親情詩的細膩明朗不同,大量愛情詩多具東方式欲言又止的含蓄羞澀,覃子豪的《獨語》、余光中的《兩相惜》、楊牧的《冰涼的小手》,尤其是許多女詩人的愛情獨白與歌吟都呈現出這種姿態。它們沒有海誓山盟的纏綿,缺少卿卿我我的熱烈,可節制幻美的抒唱卻堅韌而有力量,給人感動的顫栗。也許這是由愛情本身秘不示人的特點決定的。胡品清的《寄南方》寫道:“沒有什么除了你雙手播種的紅豆/沒有什么除了你雙眸培植的火種/沒有什么除了你以慵懶之姿作我的蠱惑/你是夢火/是毀滅也是創造的火/是呢喃的火呻吟的火歌唱的火舞蹈的火/沒有什么除了那簇火”。紅豆與火的古意翻新,歌頌了生死與共、堅貞不渝的偉大之愛,露而不直,藏而不澀,飄逸空靈,近于古典中和美。后來崛起的席慕蓉在這方面更有代表性與說服力,但因她已超過本文論述范圍,故割愛不談。
      張力、圖像與傳統詩美的再造
  尋找藝術的先鋒創造,是現代主義文學一貫堅持的精神信條。臺灣現代派詩也不例外地進行了一系列知性藝術探索,如交感變形、時空轉換、象征暗示、定向疊景等等;但最能體現它個性的是以下三個特征:新、奇、飽、美的張力語言,圖像詩的形式探索,傳統詩美的再造。
  1.新、奇、飽、美的張力語言。
  受象征主義、意象主義與古典詩歌的綜合啟悟,現代派詩人為使詩的語言與散文的陳述語言劃開界線,也曾苦苦經營意象,找準了詩歌語言“是感悟的,而不是分析的;是呈現的,而不是敘說的;是暗示的,而不是直接的;是生長的,而不是制作的”(洛夫語)本質。但那種繁復駁雜的意象語言實在沒有太大的新鮮感,也夠不上什么獨特創造;因為象征詩派、現代詩派、九葉詩派早用濫了它,即便他們再圓熟也難以引人注意。相反,倒是借助具有對立對比含義的意象或事象矛盾組合,借助沖突、不諧調技巧與元素的新和諧新秩序建構,最終創造出一套成熟的詩歌張力語言,使有限的字面運動釋放出盡可能多的輻射能量,避免了新詩問世以來的質地疏松。
  作為與散文區別的標識,詩的張力“乃存在相生相克的兩種對抗力量之中,提供一種似謬實真的情境,可感到而又不易抓住”(注:洛夫:《中國現代詩的成長》, 見《洛夫詩論選集》, 臺灣開源出版公司1977年出版。),存在于詩的外在指涉意與內在感知意差異形成的矛盾力量中,存在于具體與抽象、形象與思維、內在情感與外在景物、喻體與被喻體、有限與無限、虛與實等兩極因素間暴力結合的牽拉渾成中。它既表現在語言本身、詩意結構、詩意生成上;又表現在反語與矛盾句法間,表現在意象與意象、內容與形式間,表現在事件的連鎖與省略間……并且張力在不同詩人那里有不同表現。有些詩的張力在其靜的暗示與情境處理上,如“我達達的馬蹄是美麗的錯誤/我不是歸人,是個過客”(鄭愁予《錯誤》),視覺意象“馬蹄”與聽覺意象“達達”違反邏輯的組合,“美麗”與“錯誤”不可調和的詞語錯接,產生了戲劇性的張力效果,將閨婦愁緒渲染得滿爆又簡約。試想,一個望眼欲穿的倚門閨婦,聽得馬蹄聲聲以為是心上人歸來,狂喜無比,可待馬蹄馳過才知不是歸人而是過客,雖空歡喜一場卻也得到了一絲精神慰藉,這蹄聲引發的內心甜蜜波動,不是“美麗的錯誤”又是什么?有些詩的張力則在其似謬實真的矛盾語戲劇組合上,如“沒有嘴的時候/用傷口呼吸/死過千百次/只有這一次/他才是仰著臉進入廣場”(洛夫《湯姆之歌》),機智而有反諷意味,不合邏輯常規的矛盾語,恰切表現了詩人的復雜心態,感情冷峻,寓意深刻。一個普通的美國兵,被鑄成聳立在廣場的塑像,其間沒有千百次的流血與死亡考驗,簡直無法想象,人民要成為歷史的主人必須經過漫長而艱難的過程。有些詩的張力在其語言的流動力上,如羅葉的《裁縫》寫了一位一生為別人制作無數新裝,自己卻始終儉樸的裁縫。詩中寫道:“皺紋白發是她的花色/樸素刻苦是她不換的衣裳”、“中年臃腫的她/如何穿過生活的針孔呢”,虛實嵌合,大小交錯,在邏輯空間上顯得矛盾相克,但卻構成了語言無限擴展的內涵性與外延性,說明操勞與艱辛是偉大崇高的別名,借助矛盾張力語的組構流轉,使對母親贊頌的深度與力度俱佳,為讀者創造了無限的想象地帶。
  張力語言在臺灣現代派詩中主要表現為局部運行(象余光中《火浴》那樣的整體操作典范寥寥無幾);但僅僅這“從矛盾中求取和諧,在混亂中建立秩序,以荒謬達到真實,借單純去表現繁富”層面的張力語言創造,已強化了詩藝包孕性、意味與形式的雙重深入,尋找到了理想的詩情臨界點,既現代化,又有題旨的透明度,新、奇、飽、美,保證了藝術再度創造的可能。當然,通過反語、歧義、荒謬乃至自動語言等途徑實現的張力特征,時而也變詩為混沌的光團,犧牲了一批讀者。
  2.圖像詩的形式探索。
  臺灣詩人羅青認為新詩形式大體“可分為下列三類:一分行詩,二分段詩,三圖像詩”,(注:羅青:《從徐志摩到余光中》,臺灣爾雅出版社1976年12月版。)詹冰認為詩人可分為“思想型、抒情型及感覺(美術)型”三類詩人,“圖像詩的創作與欣賞是適于感覺型詩人的”。(注:詹冰:《圖像詩與我》,見《笠》詩刊87期,1978年12月。)他們兩人都在無意間認同了一個事實——圖像詩已生長為詩壇不可忽視的存在。其實對圖像詩這玩意人們不該陌生,詩畫同源、詩畫合一在我們祖宗王摩詰那里就得到過理想印證,臺灣的圖像詩只是承繼了傳統衣缽而已。不同的是古代詩的畫意傾向偏重于意象與意境范疇,而臺灣圖像詩則在詩行詩句排列上做文章,有點立體主義傾向,它的代表者以跨越語言一代的林亨泰、詹冰以及白qiū@①、碧果、葉維廉、蕭蕭等人為最。這些富于實驗精神的詩人大都倡導符號詩,主張繪畫入詩,重視“讀”與“看”的雙重經驗混合;并在實踐中以簡潔的語言圖文結構,描述直覺體驗感覺,“以圖示詩”,創造了美的極致。選看極端技巧化詩人林亨泰的《風景(二)》:
    防風林  的
    外邊  還有
    防風林  的
    外邊  還有
    防風林  的
    外邊  還有
    然而海  以及波的羅列
    然而海  以及波的羅列
  不能再單純的句式,不能再樸實的語言,絲毫看不出象征與暗示的妙處;可幾何空間的句式構圖,串連句法的空間層疊,卻給人防風林無休無止、層層疊疊、綿延不絕之感,后兩行大海波浪的排列更襯托強化了這種感覺,無限的空間疊景,有種風光無限之美,形式即是意味的深化。再如人們一再推崇的白qiū@①的《流浪者》(引詩略)原為豎排,左邊略低,長短參差錯落,如連綿起伏的近山,右邊三行依次縮短,似高聳的遠山,中間空曠的地平線上孤獨地立著一株絲杉,無依無靠。試想,流浪者置身地平線上極目遠眺,除了無可奈何的悲哀與失望還會有什么?那孤獨之樹不正是孤獨之人的喻指嗎?孤獨之樹與空曠地平線的反差比附不正是流浪者無涯流浪的象征嗎?空間的圖示,使內容就是形式,形式就是內容,彼此可以互換。類似的詩還有詹冰的《水牛圖》、《山路上的螞蟻》、白qiū@①的《雁》、蕭蕭的《歸心》等。
  對圖像詩不能像過去一樣只用腦讀,因它訴諸視覺的意象與語言特殊排列,所以還必須用眼睛去讀。這種圖像詩探索雖然時有疊床架屋、搭壘積木的形式游戲之嫌,時有增大水分、只求形的舍本逐末之嫌;但它發掘了漢字形聲義合一可以為詩歌模擬形象的潛力,創造了一種有意味的形式,兼得繪畫與書法雙重審美的功能,不失為積極有益的嘗試,至少某種程度上對現代詩的晦澀構成了有力的刺激與抗拒。
  3.傳統詩美的再造。
  皮相地看,現代、藍星、創世紀三個詩社,對待傳統與現代、橫的移植與縱的繼承的關系,爭論迭起各執一端;但其骨子里卻有著如出一轍的東西,即在實踐中提供西方現代詩藝與中國傳統詩歌精神相融匯的精品,其中都積淀著深厚的傳統血緣,延伸并重鑄了古典詩歌傳統的某些因子。
  對傳統的創造性轉化,有自發和自覺兩種方式,或表現為對傳統詩歌中人文精神的發揚與超越,偏重于意蘊積累轉化;或表現為對古典素材、語匯、意象、意境、張力的現代翻新,偏重于藝術積累轉化;或二者兼而有之。第一類者如洛夫的《剔牙》:“全世界的人都在剔牙/以潔白的牙簽/安詳地在剔他們/潔白的牙齒/依索匹克的一群兀鷹/從一堆尸體中飛起/排排蹲在/疏朗的枯樹上/也在剔牙/以一根根瘦小的/肋骨”。酒足飯飽與餓殍遍野對比,與“朱門酒肉臭/路有凍死骨”何其相似,那種憂患的人生担戴,那種對蕓蕓眾生的終極關懷,正是傳統詩歌人文精神的感人閃爍。第二類稍顯復雜,余光中的李白系列詩、張默的《春川踏雪》、大荒的《西楚霸王》傾向于對題材的翻新,古典題材獲得了現代意識燭照;鄭愁予的《邊界酒店》、痖弦的《倫敦》、向陽的《書》、羅門的《小提琴的四根弦》等傾向于技巧、意象、意境、語匯的翻新轉化。“多想跨出去/一步即成鄉愁”是幾方面綜合的標本,讓人想起韋應物的佳句“春明門外即天涯”;認為詩歌永久“唯一不變的是詩的意境”(注:羊令野:《傳統詩與現代詩之間》,見蕭蕭主編《現代詩入門》,臺灣故鄉出版社1982年2月出版。)的羊令野, 把《秋蘭》寫成了典型東方詩,古典式的詩情畫意流淌其間,香色俱佳;周夢蝶對王維詩歌禪趣的傾心,葉維廉對王維詩渾然氣象的推崇,似乎更傾向于思維方式的影響再造;尤其是皈依過禪宗的周夢蝶,名字本身就源于莊周栗夢蝶的典故,其詩作《剎那》更見東方禪宗悟性之妙,“當我一閃地震栗于/我在愛著什么時……永恒——剎那間凝注于‘現在’的一點/地球小如鴿卵/我輕輕地將它拾起/納入胸懷”,這是人生體驗與感性愛情中悟出的哲思:剎那即永恒,永恒即剎那。它情也純真,理也超然。綜合第一類與第二類詩特點的有余光中的《白玉苦瓜》、洛夫的《車上讀杜甫》、彭邦楨的《茶經》等。如《白玉苦瓜》借堅實飽滿、清瑩鮮活的苦瓜特征揭示,抒發了禮贊傳統文化、眷戀祖國的情懷,藝術圓熟也歸于對傳統象征手法的汲取。
  臺灣現代派詩人正是以傳統詩美的承繼與再造,促成了現代詩藝的銳意精進與詩質的螺旋上升,使現代詩開放的奇葩神力勃發,奇彩照人,避免了全面的惡性西化。
  意味與形式的雙重分析足以表明,臺灣現代派詩雖然有與現實脫節、過度西化移植的缺憾;但它仍然基本上完成了“領導新詩的再革命,推進新詩的現代化”的歷史使命,并以其探索性,與同時期大陸文學總體上的史詩性、嚴肅性達成了互補互存。
臺灣研究集刊京94~100J3中國現代、當代文學研究羅振亞19991999作者單位:哈爾濱師范大學中文系 作者:臺灣研究集刊京94~100J3中國現代、當代文學研究羅振亞19991999
2013-09-10 21:19

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