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和:中國傳統美學的文化精神
和:中國傳統美學的文化精神
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  美學是一種文化的表達,它代表著文化的最高追求。中國傳統美學的文化精神,要而言之,就是一種“和”的精神,它廣泛地體現在中華民族文化的各個領域,它不僅是一種宇宙論和人生論,而且也是人的各種審美關系的基本表達形式,并最終體現了傳統中國社會的審美理想,成為中國傳統美學的主體性格特征。
    一、和之為本體論的構成
  周來祥先生曾指出:“和是一個大概念,是傳統文化的根本精神,它幾乎涵蓋一切,貫串一切。和也是一種古代人的心理結構和思維模式,他們以此來規范一切,陶鑄一切。莊子思想由它陶鑄而成,儒家思想由它陶鑄而成,古代傳統文化也由它陶鑄而成。”(《論中國古典美學》第159頁)不僅如此,我們認為和也是中國美學的根本精神,中國美學幾乎所有的問題皆與此有關,皆根源于此,皆可據此得到解釋。中國傳統美學就由它陶鑄而成,無論是美的邏輯范疇還是審美實踐,無論是審美的價值指向還是審美理想。
  (一)和之為審美理想。中國美學傳統的功用不在于增加積極的知識,而在于提高心靈的境界——達到超乎現世的境界,并獲得超道德的價值。專就一個人來說,他所可能達到的最高成就是成為“圣人”,而圣人的最高成就就是個人與宇宙的和諧與統一,也即莊子所說的“與天地并生,與萬物為一”;也即孟子所說的“萬物皆備于我”。這即是最高意義的和。但問題在于,人如何才能達到這種同一,這種“和”,是不是必須離開社會,甚至必須否定“生”呢?這就有出世的美學和入世的美學。一般認為,出世的美學是以莊子為代表的道家美學,而入世的美學是以孔子為代表的儒家美學。從入世的美學觀點看,出世的美學是太理想化,無實用意義的,甚至是消極的;而從出世的美學觀點看,入世的美學又太現實主義了,太膚淺了,甚至是庸俗的。但這實質上是和的兩個不同方面,兩種不同的追求方式或途徑。事實上,傳統中國美學即出世又入世,即理想又現實,即感性又理性,即個體又社會,一句話就是它們相互之間的整合、統一,即“和”。這種審美現想,不僅規范和引導著中國美學的理論思考與審美實踐,而且也成為審美的基本動力源泉。中國美學的任務,就是把這對立的入世與出世、理想與現實、感性與理性、個體與社會統一起來,成為一個合命題——和的命題。這個命題就是中國美學的根本問題,這個問題的解決就是中國美學的基本目的和理想,而達到這個境界,實現這個理想的人就是“內圣外王”的人,對此的追求即構成審美的重要動力源泉。正如臺灣學者陳文團所說:“和的任務是要解決所有的沖突。事實上,中國人的和諧并不只是一種原理或方法,而中國人所說的包含人類一切行動、目的以及手段的道。”(《辯證唯物論中的合與中國哲學的合》)
  (二)和之為世界觀。世界觀是人類最根本的觀念,不同的文化,不同的哲學,有著不同的世界觀,這種不同的世界觀會在它相應的美學里得到不同的反映和體現。中國傳統文化和美學的宇宙觀是一種統一、和合的宇宙觀,在這種宇宙觀的支配下,人與世界從未被分離開來被看成是獨立的兩個實體,人的精神與肉體、思想與行為、感性與理性等從未被看成是互相隔絕,不可通約的,相反卻是互相變易轉換、和合生成的。表面看,它們可能是互相矛盾,互相對立,甚至以這種矛盾、對立為主要的顯現形式,但實質上它們都根源于最高的“道”——和,并且以此為動力,經此為最終的目的,而且它的運動過程始終是圍繞“和”來進行的,因而“和”就成為這種宇宙觀的主要特征。最能代表中國人的世界觀的《周易》就表達了這樣的思想,《周易·系辭上》說:“天地之大德曰生”,“生生之謂易”;《周易·系辭下》說:“天地煙yùn@①,萬物化醇;男女媾精,萬物生化。”“生”、“易”、“化”的實質是“和”,而不是其它。盡管乾與坤、陰與陽、上與下、左與右、高與低等等都是二元對應的,但在中國審美文化傳統中,這種對立和矛盾只是相對的、暫時的,它們都變易、生化至“和”為最終的結局,因此系辭下中又說“一陰一陽之為道”。“和”用哲學的術語表達就是“道”,用數學的術語表達就是“一”。中國宇宙論的創始人老子指出:“道生一,一生二,二生三,三生萬物。萬物負陰而抱陽,盅氣以為和。”(《老子》第42章)又說:“天得一以清,地得一以寧,神得一以靈,谷得一以盈,萬物得一以生,侯王得一以為天下貞,其致之。”(《老子》第39章)在此,老子特別強調的就是這種整體的、統一的、和諧的宇宙觀。這種思想,被宋代的邵雍作了最為精辟的和詳盡的闡述,他最終的結論是:“合之斯為一,衍之斯為萬。”(《皇極經世·觀物外篇》)不論怎樣,和乃是根本,乃是本體,它起最終的支配作用,在影響和制約著人們對所在世界的看法。
  (三)和之為人生論。宇宙論的確立,意味著人在宇宙中地位的肯定,人在宇宙中地位的肯定,勢必影響著人們的人生論。根據“和”的宇宙論,人與自然并不是互相對立的,并沒有把人放在宇宙自然的對立面,自然也并不是被當作征服和改造的對象,而是讓人和自然和睦相處。老子說:“道大,天大,地大,人亦大。域中有四大,而人居其一焉。人法地,地法天,天法道,道法自然。”(《老子》第25章)在此,人與自然是同一的、共存的,根本談不到對立和抗爭。漢代的董仲舒則說得更明確:“天地人,萬物之本也。天生之,地養之,人成之。”(《春秋繁露·立元神》)這是人在宇宙中地位的肯定與確立,也即人與自然關系的肯定與確立。以此為根據,中國主要的兩大美學派別道家美學和儒家美學都闡述了自己的思想。道家美學的代表人莊子指出:“吾在天地之間,猶小石小木之在大山也。……此其比萬物也,不似毫末之在于馬體乎?”(《莊子·秋水》)他強調的正是人與自然和諧與統一,人只有順應自然才能求得最大的人生快樂和審美快樂,而且“與萬物為一,與天地并生”乃是最高的人生境界和審美境界。與之不同,以孔子為代表的儒家美學則強調人與社會倫理的和諧與統一。為了達到這一目的,就必須通過“禮”,“禮之用,和為貴,先王之道斯為美。”(《論語·學而》)很明顯,道家美學偏重于人與自然的和諧統一,而儒家美學則偏重于人與社會倫理的和諧統一,但不論是道家還是儒家,它們都以和為一致的追求目的,它們的共同傾向在于,一個人不僅在理論上,而且要在行動上完成這種和,完成這種統一,就是最高的美,就可成為“圣人”。圣人的最高人格境界就是“內圣外王”。美學的任務就是使人如何獲得這種人格。因此,中國美學的人生論,實質上講的就是這種內圣外王之道。內,是講自我的修養功夫;外,是講自我的實際功用。如果通過一定的方法,獲得了這種人格,既使你不是真正的天子,人們同樣象對王一樣尊重你、愛戴你。對于道家來說,達到這樣境界最好是順乎自然,“無為而無不為”;相反,對于儒家來說則應該象王陽明提示的那樣去“修身養性、明明德”。
  (四)和之為知識論。在傳統中國文化里,和不僅是一種世界觀、人生論,而且它還作為一種知識論,在影響和制約著致知的方法。與西方文化不同,中國傳統文化一直把“善”作為最高的知識。善是屬于道的東西,這個“善”不僅反映了普遍的社會愿望,而且代表著個體所能達到的最高境界。既然如此,那么如何求道便成為知識論的首要問題,所謂“聞道之方”也即“致知之方”。根據這個道理,宋代的張載就分知為二,一是德性之知,一是見聞之知。前者是真正的知,是致道之知;后者是致器之知。他說,“人謂已有知,由耳目有受也;人之有受,由內外之合也。知合內外于耳目之外,則其知也過人遠矣。”(《正蒙·大心》)意思是說,真正的知——道,不是通過耳目得來的,在于合內外于耳目之外,而合實即和。程朱理學和陸王心學對此作了最根本的哲學探討,雖然他們的看法有著本質的區別,但最終都以和作為歸結。前者的創始人程伊川說:“知者吾之所固有,然不致則不能得之,而致知必有道,故曰致知在格物。”(《語錄·二十五》)朱熹也說:“致知格物,只是一事,非是今日格物,明日又致知。格物以理言也;致知以言心也。”(《朱子語類·十五》)很明顯,致知在于格物,但格物之知乃是言理;真正的知只有用心才能獲得,用心將之統一、融匯、貫通才能獲得,這即求道之方。程伊川的名言“涵養須用敬,進學則在致知”,說的正是這個道理。后者的創始人程明道則講得更明確:“以心知天。……只心便是天,盡之便知性,知性便知天。當處便認取,更不可外求。”(《語錄·二》)在此基礎上,王陽明進一步指出:“未有知而不行者,知而不行,只是未知。……知是行的主意,行是知的功夫。知是行之始,行是知之成。”(《傳習錄》)很明顯,中國傳統文化的這種知識論,雖然強調對客觀事物的認知,但實際上它更重視在這種認知基礎之上的對“道”的體認和把握,這即是心性之知;而且這種心性之知與行是密不可分的,往往個人的修行還起著主導性的作用,所以“知行合一”就成了這種知識論的另一主要特征。
    二、和之為審美關系的構成
  和作為中國傳統審美文化的主體思想,不僅在其宇宙論、人生論和認識論中得到了有力的顯現,并構成了其主要特征和基本表達形式,而且也強烈地表現在傳統中國文化的審美關系之中,是這種審美關系的構成形式和理想表達,成為最能反映和體現中國傳統美學性格的特征。
  (一)和之為主體與客體的關系。傳統中國美學在處理主體與客體的關系時,總是以和為最初的出發點和最終的歸宿,和不僅是這種關系的理想表達,也始終貫串于它的運動進程;而且還是其最高的境界。在傳統中國文化里,這種主體與客體的關系,主要表現為人與自然的關系,而自然往往用天來表示,天往往成為自然的代名詞。天對于人來說,并非是冷冰冰的,無動于衷的,相反,它往往是有靈性的,是人的依靠,它與人的關系是和睦而親切的。孟子對此作了最早的探討,他說:“盡其心者,知其性也。知其性,則知天矣。”(《孟子·盡心上》)又說:“天之所與我者。”(《孟子·告子上》)在此基礎上,董仲舒則直接提出“天人感應”、“人副天數”的觀點,他說:天亦有喜怒之氣,哀樂之心,與人相副,以類合之,天人一也,”(《春秋繁露·陰陽義》)從此以后,“天人感應”作為審美的主客體關系的基本表達形式,在中國美學史上得到了正式的確立。在這個基礎上,程伊川使這一主張得到了進一步的發展,他指出:“道未始有天人之別,但在天則為天道,在地則為地道,在人則為人道。”(《語錄·二》)又說:“心即性也,在天為命,在人為性,論其所主為心,其實只是一道。”(《語錄·十八》)可見,天道與人道是同一的,是互為參照的。中國美學肯定“天人合一”的意義在于,它不僅確認了審美的主體與客體的和諧統一,還特別強調主體對客體的依賴,強調人是天地生成的,人的生活要服從自然界的普遍規律,二者是一而二,二而一的關系,這是人的意識的高度自覺。認識到人與自然的區分是初步的自覺,認識到人與自然既有區分又有統一,這是高度的自覺。
  這種主體與客體,人與自然的和諧與統一也體現了中國美學的理想追求,在許多傳統中國文化的偉大代表者身上都體現了這種精神。《易傳》:“夫大人者,與天地合其德,與日月合其明,與四時合其序,與鬼神合其兇,先天而弗違,后天而奉天時。”講的正是這個意思,所以,傾向自然、復歸自然,在自然天地之中寄托主體的理想,追尋人生之快樂乃是傳統士大夫文人的普遍傾向,并且成為中國審美文化的主導精神。中國美學的許多范疇如意境、意韻、情境、情趣等都據此展開,形成了一個特有的美學系統,體現了中國審美文化的主要精神。
  (二)和之為感性與理性的關系。一般認為,感性是具體的,理性是抽象的;感性是變易的,而理性則是超穩定的;感性是無序的,理性是有序的。當把個人與社會的關系納入感性與理性這對范疇時,感性更多地傾向于個體一邊,而理性則更多地傾向于社會一邊。因此感性與理性的關系,也反映著個體生命與社會理性的關系,個體生命以具體的自由快樂為特征,社會理性則以抽象統一的規范為特征。這樣感性與理性、個體與社會的關系就構成了人類社會審美關系的主要范疇。
  在中國審美文化傳統中,感性與理性、個體與社會之間以和諧統一為主要運動形式,和諧不僅是推進審美運動的主導力量,也是審美運動的終極方向。和,既是對個體生命的安頓,也是社會倫理秩序的要求,它有著特別的意義:其一,和是審美實踐的基本要求,一方面它指個體生命自身的實踐追求;另一方面,它也指整體的社會實踐行為;其二,和是一種審美狀態和現象,它是普遍的社會審美規范,使個體與社會、感性與理性不斷趨向和諧統一;其三,和是中國社會歷史的目的,也是整體的社會價值指向,代表著社會普遍審美理想。這樣的思想,在儒家美學里得到了很好的反映。那么,具體地說,什么是和呢?《中庸》講:“喜怒哀樂之未發,謂之中;發而皆中節,謂之和。中也者,天下之大本也;和也者,天下之大道也。致中和,天地位焉,萬物育焉。”和是天下之“大道”,它要求個性生命的發揮以適度、適中為宜,只有這樣,才能使社會保持一定的秩序,各在其位,相安生存。儒家美學的創始人孔子把這種以和為美的思想概括為“仁”,他說:“人而不仁,如禮何?人而不仁,如樂何?”(《論語·八佾》)仁,就是“兼愛”,要求以愛作為處理人與人之間關系的基本準則,進一步將此推廣到個體與社會關系之間,也要以愛作為基本的準則,這個愛不是其它,就是和的具體體現。另一位大思想家荀子也表達了這樣的思想,他說:“恭敬,禮也;調和,樂也。”(《荀子·臣道》)“君子以鐘鼓道志,以琴瑟樂心。故樂行而志情,禮修而行成,耳目聰明,血氣和平,移風易俗,天下皆寧,美善相樂。”(《荀子·樂論》)相反,無視這種個體與社會,感性與理性的和諧統一,只注重個體感性的人,則為全社會所唾棄,他往往會成為眾叛親離的“獨夫民賊”。孟子就把這種與民眾、與社會、與國家同樂的快樂稱之為大樂,莊子也把這種與天地同樂的審美快樂稱之為至樂。這是普遍的審美愿望,也是最高的審美理想,因此“先天下之憂而憂,后天下之樂而樂”就成為傳統知識分子所追求的基本審美風范。
  (三)和之為知與行的關系。根據認識論的傳統,知與行并不構成一種審美關系,知屬理性分管,行屬意志分管,它們是兩個獨立的互不相關的系統。但是,在中國的美學傳統里,思想學說與生活行為,認知與實踐必須是互為融合,互為一致的。中國美學家常從生活實踐出發,從反省自己的身心入手,最后歸之于實踐,將理論思想在實踐上進行驗證,即在自己身上體察,獲得了悟,了悟所至,又驗之實踐,這是它顯著的特征。這一特性,歸因于中國哲學的本體論,中國哲學歷來認為真理就是主善,求真即求善,真善非二,至真的道理即是至善的準則,真即善,善即真。從不離開善而求真,認為離開善而求真,其結果只能得妄,而不能得真。這也和中國文化的知識論有關,往往把善當作壓倒一切的知,為求真而求知在中國文化里并不占主導位置,真善必須統一。所以,表現在審美實踐中,知與行必須和諧一致,致知與修行是密不可分的。孟子指出:“居天下之廣居,立天下之正位,行天下之大道,得志與民由之,不得志獨行其道。”(《孟子·盡心上》)強調的正是個體的實踐行為與社會的普遍理性和諧一致,個人的內在愿望與普遍的社會意志的和諧一致,這是審美實踐的基本準則,這是一方面。另一方面,中國美學特別強調實踐行為,即認為知行合一必須落實在日常的生活行為中,用具體實踐努力完成這種和諧與統一,荀子說:“聞之不若見之,見之不若知之,知之不若行之。學至于行之而止矣。行之,明也,明之為圣人。”(《荀子·儒效》)說的正是這個道理。致知的目的是為了行,行才是知的結果和目的,也是衡量知的標準,至行即至明,至明即圣人,這是最高的境界。王陽明的“知行合一”與王夫之的“知行相資”都講的是知與行的辯證統一。總之,知是第一步的,是行的開始,知是為了行;行是第二步的,是知的歸宿和目的,二者的關系是辯證的、和諧統一的。
    三、和的形成、發展及其歷史命運
  (一)和之為審美關系與審美理想的歷史生成。審美關系是社會關系的高級形態,而社會關系又是生產力與生產關系的表達,因此審美關系最終仍然受制于生產關系,一定的生產關系決定著與之相適應的審美關系。這在中國傳統審美關系與審美理想的歷史形成過程中體現得特別強烈。眾所周知,中國是一個農業國家,農業生產是它的主要生產方式,這種生產方式對自然、土地、氣候等客觀條件有著特別的依賴性。同時以自然農業為主的生產力又是一種極其落后的生產力,這就使得為了生存,人在許多情況下必須尊重自然、順乎自然;只有了解自然,順乎自然才能保證生存。由于農業生產的特點,又使得對自然的了解和認識停留在感性認識階段,主要是對四季、氣候、節令等與農業生產密切相關的規律的認識,而這些季節、氣候、節令等的變化規律又表現了漸進循序的特點,晝夜之更替、四季之變遷都是循環的穩定的,這樣一來對中國人產生了相當強烈的影響。一方面它影響著生產主體與客體的關系,在生產力還特別落后甚至極其有限的情況下,主體不得不更多地依附于客體,在很多情況下往往是客體決定著主體。特別是在遇到巨大自然災害的情況下,當主體無法與之抗拒時,往往對之產生一種盲目的恐懼和崇拜心理,因此屈從客體、依賴客體,甚至把自己的希望寄托于客體都是這種關系的反映,在主體的力量還十分微弱、十分有限的情況下,客體往往占據主導地位,“天人感應”與“天人合一”都是這種關系的表達,也是這種心理狀態的體現。另一方面,加之由于對土地的過分依賴,使他們極少遷徒,很難與外界交流,晝夜、四時、節令與氣候年復一年,日復一日的循環有序的變化,嚴重地影響了中國人的思維方式和人生態度,使得主體往往從靜止的、循環的、圓圈的方式進行思維和對待人生,所以以靜制動,以柔克剛,以一變應萬變等觀念都是對主體思維方式和生活方式的反映與體現,并成為一處普遍的社會傾向,為大眾所接受和推崇。在這樣的情況下,主體當然不可能與客體產生激烈的對抗和沖突,所以和諧成了這種主客體關系的基本形式,我們也可以從詞源學對此得到很好的解釋,和這個詞,從口從禾,口從人,禾從自然植物,口與禾的結合為和,表明它與人與自然的結合,這是農業審美文化的顯著特點。主體與客體的這種和諧統一的生產關系,決定和影響了主體與客體的審美關系。“古代審美關系以客體為重心的結構方式是古代社會實踐的歷史特點在美和審美層次上的反映。古代社會實踐作為主體的活動也仍然表現為主體對客體的能動作用,但是總的來說,生產力發展水平的極端低下決定了古代社會實踐對客觀世界的作用只能是十分微弱,十分有限的。古代人主要作為一種自然力而對客觀世界直接發生作用,人的生活更多地依附于自然的原始形態和順應社會的自發形式。”(鄒華《和諧與崇高的歷史轉換》第3頁)
  傳統審美理想就是在這種審美關系中形成的,它集中地體現了傳統審美意識以及整個中國傳統審美關系的歷史特點。傳統審美理想首先是三種互相聯系轉化的和諧關系的綜合概括:主體與客體,感性與理性,個體與社會。這三種對應和諧的審美關系,構成了中國審美理想的主體框架。應該清楚的是主體與客體的和諧是主體依附于客體的和諧,感性與理性的和諧是感性受制于理性的和諧,個體與社會的和諧是個體消融于整體的和諧。所以,這種審美理想缺乏更高的獨立性,因而表現為一種不徹底的和諧。它“并沒有真正地表達作為主體的人的本質,只是一種素樸的原初的低層次的和諧,但這和諧卻適應了古代人的主體性所達到的歷史水平以及古代人所特有的審美需求,它作為一種具有統攝意義的審美理想在漫長的歲月中支配和制約了古代人的審美活動和藝術創造,同時也極大地影響了古代人對美和藝術的思考。”(《鄒華《和諧與崇高的歷史轉換》第5頁)
  (二)和的發展及其歷史命運。美是人的本質力量的感情顯現,審美的本質在于主體的高度自由,從自由到自覺是審美的揚棄與提升過程。在中國傳統美學里,當把和作為審美的最高理想時,審美的本質主要體現為主體力量的和諧顯現。同時也形成了一個獨立的審美價值系統。在這個獨立的自成體系的中國美學里,如我們前面分析,和是這個系統的主體根源和外在形式,從本體論上說,和是一種世界觀、方法論和人生論;從審美關系說,和是主體與客體,感性與理性,個體與社會,知與行的結構形式;從審美理想和審美意識上說,和是深層的要素和未來的指向;總之,和是中國傳統審美文化的理想表達和完整概括。正因為如此,和本身也顯示了它自身的邏輯規范,它不僅是一種本體,也是一種形式;它不僅是一種狀態和現象,也是一種意識,深深地積淀在中國哲學文化、文學藝術以及日常生活里,構成中國人的審美心理結構的基本形式,對中國文化產生了極其深遠的影響和作用。綱舉目張,抓住了和這個綱就不難理解把握傳統中國美學的內在脈動與外在面貌。
  根據現代語言釋義學的理論,我們可以把和看作是一種對話和理解。就好象兩個人之間進行對話一樣,和就是審美主體與客體,感性與理性,個體與社會之間的對話與理解。這就要求對話者之間說同一種語言,因為只有當兩個人用同一種語言一起對話從而達到相互理解時,才可以提出理解與理解的和諧性問題,并達到一致并產生共鳴。一方面語言規定著理解對話,對象是通過語言成為被理解者的,是什么對象就說什么話;另一方面,語言也規定著理解活動本身,不僅對象具有語言的性質,而且理解本身就是解釋,審美活動本身就具有語言的性質。和,也就是它們相互之間對話時所遵循的語言規則。這種對話的特性還表現為,審美既不是主體也不是客體,不是主客體關系中的一項,而就是這關系本身,甚至是這關系的基礎。同樣是對話,在中國美學史上,出世的道家偏重與客觀自然的對話,強調人與自然之天的溝通和理解;而入世的儒家偏重與客觀社會理性的對話,強調人與社會倫理之天的溝通和理解。中世紀前后,由于禪宗的興盛,道家學說和儒家學說都發生了很大的變化,這就是新道家和新儒家的崛起,這兩個學派盡管堅持各自的理解與主張,但彼此之間不再那么壁壘森嚴,它們都竭力向禪學靠拢,以禪的方法進行對話和理解,從而使中國美學得到了新的拓展。
  從美學上可以這樣總結和的特點:1.和是美與善的統一;2.和是情與理的統一;3.和是認知與直覺的統一;4.和是人與自然的統一。
  從哲學上可以這樣總結和的特點:1.一天人;2.同真善;3.合知行。
  總之,落實到人的身上,和就是關于作為主體的自我完成與自我實現的學說。不同于西方的美學和哲學,這種學說不是指向未來的探索與進取,而是指向當下的、現實的感受與體悟;不是指向外在的他物,而是專就自我的完成;不是追求對立的崇高,而是追求和諧的完美。
  隨著中國近代歷史運動進程的全面展開,科學技術和生產力的迅猛發展,主體依附客體的被動地位得到了質的改變,主體力量開始逐漸起著主導作用。主體力量的強大和崛起使近現代人的內外關系發生了深刻的歷史性的變動,在人與社會的外部關系上,它要求肯定人的個體存在和獨有個性,并由此達到個體與社會的更高的統一;在人的感性與理性的內部關系上,它相應地要求理性肯定感性的價值,并由此達到感性與理性更高的統一。這就使原有的審美形式——和諧發生質的變革,它將被新的審美形式崇高取而代之。由和諧到崇高這是歷史的進步,崇高美理想是近現代審美關系歷史特點和基本內容的概括和最高體現,但這些關系不再是和諧統一,而是展開為矛盾對立。“崇高美理想是高揚的主體精神的審美表達,它克服了古典和諧的非主體傾向,將美和美的創造引向了人的需要和目的,成為人追求解放和自由的現實斗爭和社會理想的先導。崇高所否定的是古代和諧的狹隘性和強制性,但它并不否定和諧本身,對更高的和諧的向往是崇高具有否定力量的根源。這種更高的和諧不再是自然宇宙的和諧或社會倫理的和諧,而是感性與理性、個體與社會整體高度統一所達到的自由。”(《鄒華《和諧與崇高的歷史轉換》第10頁)
  很明顯,中國歷史發展到近代,和諧已基本完了它的歷史使命,它將被崇高所取代。“和諧與崇高的歷史轉換,同時也是古代美學與近現代美學的轉換。”(鄒華《和諧與崇高的歷史轉換》第11頁)這是由更大的歷史必然要求所決定的,這也是人類審美歷史的一大進步和發展。
  字庫未存字注釋:
  @①原字蘊去草字頭
  
  
  
齊魯學刊曲阜109-115B7美學徐良19951995 作者:齊魯學刊曲阜109-115B7美學徐良19951995
2013-09-10 21:19

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