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宗教詩歌與詩歌中的宗教  ——從王維的佛理詩看佛教理念對文學的浸潤
宗教詩歌與詩歌中的宗教  ——從王維的佛理詩看佛教理念對文學的浸潤
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      一
  所謂“宗教詩歌”,乃是指創作主體借用詩歌的形式來表達他對宗教教義的體悟,表達對宗教虔信、崇拜、尊奉的情感,并有著明顯地直接宣揚宗教教義、勸世化俗的社會功能。這種詩歌,因創作者將個體內在精神、對自我命運的感悟乃至于對整個世界的認識置于宗教教義的指導之下,直接去表現他的宗教體驗、宗教情感,描寫他認為“應該感受到的東西”,故而使這一類詩以言理為主,具有強烈的哲理詩之性質。西方社會中諸多對基督的贊美詩、中國古代的贊佛詩等等都是這種詩歌的典型表現。所謂“詩歌中的宗教”,確切而言,乃是指在詩歌中所體現出來的宗教情識、宗教理趣。它與“宗教詩歌”所不同的是,它將創作主體感悟到的宗教理念、宗教情識通過藝術的形式表現出來,在藝術意像的深層次中,凝聚著濃郁的宗教意義,可讓讀者在對藝術形式的把玩之中,去品味那種言外之義,從而獲得更多的審美愉悅。在這種詩歌里,因感性的文學形式與理性的宗教情識相融為一,便具有了如黑格爾所言的“用感性形式表現最崇高的東西”的特性,“成為認識和表現神圣性、人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段”,(注:黑格爾:《美學》第1卷,第10頁。商務印書館,1979年1月第2版。)黑格爾從他的美學體系出發,認為藝術只有達到這一境界, “才算盡了它的最高職責”。(注:黑格爾:《美學》第1卷,第10 頁。商務印書館,1979年1月第2版。)
  在這里,我們無意對黑格爾的這種認識作出討論,我們有趣地發現在被稱譽為“詩佛”的唐代詩人王維的佛理詩中,非常明顯地存在著以上兩類詩歌形式:即一類是直接宣講佛理之詩,另一類則是在作品中加入了自然物象的審美描寫,以此來傳達他對佛理的深心體悟。從其淵源來看,這兩類詩,一是承繼了東晉以來的玄言詩、僧詩而又有所變化;另一類則是在繼承六朝山水詩,特別是謝靈運詩的基礎上又有所創新。(詳見拙著《王維佛理詩的分類及溯源》,《貴州大學學報》1997 ·3期)這種變化與創新,可從兩方面得到解釋:從文化傳播學之角度,可以見出王維佛理詩中所宣揚的宗教內容,與東晉以來的僧詩相較,已經有了較大的變化,如果說東晉時的僧詩僅只是注重于表述佛教名相的話,那王維的佛理詩已經契入于對佛教核心思想的體悟,表現出對佛教教義的深刻把握及熟練表達,這從一個側面展示出中國本土文化在與外來之佛教在相碰撞中,從生硬接受到相融相合的演變軌跡。從宗教與文學的角度來看,則充分體現出佛教理念完全契入于藝術世界,成為創作主體的內在本質與精神,使藝術在表現創作主體的主觀情感及人生體驗等諸多方面,更別具一種情味、意義與境界。以此而言,宗教與藝術的關系,就不僅僅如黑格爾所言,宗教只將藝術作為一種宣教的功具。重要的是,它深刻地影響著創作主體的內在精神,積淀為一種文化心態,從而對藝術創作產生巨大而深刻的影響,這對中國文人來說,尤其如此,王維的佛理詩便充分地證明了這一點。
      二
  佛教在東漢明帝時傳入后,至西晉時期,其主要工作之一,便是翻譯佛典,其用意十分明確,即籍佛典的廣泛流播,來宏傳佛教教義,使自己能在異邦生根開花。據唐僧智shēng@①的《開元釋教錄》著錄,西晉譯出的佛典,便有330部之多, 對宣教產生了極大的促進作用。另一方面,其時的大乘佛教般若學說,主動與魏晉玄學的基本理論靠近,而得到門閥士族的極力支持,在社會各階層中得到進一步的傳播。在這些宣教活動中,似未看見它對文學的浸蝕,或許可以說其影響是微乎其微。佛教明確的滲入文學,據現存文獻考訂,似在東晉時期。這一時期,佛典的翻譯、教義的研究及其信眾都有了更大的發展,僧人中涌現出大量的有學之士,如鳩摩羅什、支遁、慧遠等內外學俱精之僧人,自然而然,中國傳統的詩文形式,便也成為他們講經宣教的一種手段。據唐僧道宣的《廣弘明集》及近人逯欽立的《先秦漢魏晉南北朝詩·晉詩》著錄,留存下來的僧詩計有鳩摩羅什的《贈沙門法和》十偈(今存一偈)、《贈慧遠偈》;支遁的《四月八日贊佛詩》、《釋迦文佛像贊》;慧遠的《廬山東林雜詩》、《報羅什法師偈》、《萬佛影銘》;王齊之的《念佛三昧詩》等等作品。在這些最早的僧詩里,可以發現有著兩種很明顯的特點;其一,因其為僧人,作品主題也就極為明確,即在作品中盡力宣講、演繹佛理及其本人對佛理的感悟;其二,在一些作品中,有著很濃郁的玄學色彩,明顯地表現出佛教與其時玄學密切相聯的特點。支遁的《四月八日贊佛詩》應該是一篇很有代表性的作品:
  “三春迭云謝,首夏含朱明。祥祥令日泰,朗朗玄夕清。菩薩彩靈和,眇然因化生。四王應期來,矯掌承玉形。飛天鼓弱羅,騰擢散芝英。綠瀾頹龍首,縹蕊翳流泠。芙蕖育神葩,傾柯獻朝榮。芬津霈四境,甘露凝玉瓶。珍祥迎四八,玄黃曜紫庭。感降非情想,恬泊無所營。玄根泯靈府,神條秀形名。園光朗東旦,金姿艷春精。含和總八音,吐納流芳馨。跡隨因溜浪,心與太虛冥。六度啟窮俗,八解濯世纓。慧澤融無外,空同忘化情。”(注:逯欽立:《先秦漢魏晉南北朝詩·晉詩》,第1077頁,中華書局1983年9月版。)
  據梁僧人慧皎《高僧傳》及《世說新語》等文籍所載,支遁俗姓關氏,“幼有神理,聰明秀徹”,初至京師,便受到王méng@②、殷融等社會名流的賞識器重,聲名流播于世。其“家世事佛”,故能“早悟非常之理”,(注:慧皎:《高僧傳》卷4,中華書局1992年10月第1版。)二十五歲出家后,精通佛典大義,道行精微,深得緇眾擁戴,為其時深具影響之高僧。同時,支遁又精通《莊子》,嘗注《逍遙篇》,標揭新理,在社會上引起極大反響,他常同許詢、孫綽等人相往還,談玄論道,識見超人,出語警拔,深為這些名流所贊譽。孫綽在《喻道論》一文中將其與向秀相類,指其“雅尚《莊》、《老》”,(注:慧皎:《高僧傳》卷4,中華書局1992年10月第1版。)而王méng@②則稱其“尋微之功,不減輔嗣”, (注:余嘉錫:《世說新語·箋疏》卷8,第475頁,中華書局1983年8月版。)認為其在玄理的悟解上,與王弼同功。當這樣一位佛、玄兼通之僧人,在詩歌中表達他對佛的贊美之情時,自然而然便使詩歌具有佛、玄相混的特征。就此首作品而言,主題是明顯而直露的,即通過對佛誕日這一特殊日子的歌頌,表達其對佛的贊美及自己對人生的一種感悟,詩歌在結構上也因之而分成明顯的兩部分,從開篇之“三春迭云謝,首夏含朱明”至“珍祥迎四八,玄黃曜紫庭”為第一部分。在這一部分里,作者對佛誕日的節候及其各種珍祥作了熱烈的贊頌。以此來表現對佛的贊美之情,語詞雍容,情調明朗,是為典型的贊美詩的風格。而在作品的第二部分,則直接表達作者自己在佛誕日這一特殊日子里的感知。這些感知可概括為兩方面:其一,對個體認識而言,必須作到通過對客觀外物形貌的感知,去認識把握事物的內在精神,進入物我混融的境界,所謂“跡隨因溜浪,心與太虛冥”是也。其二,就方式而言,要用佛家所宣揚之“六度”與“八解”等法來祛除煩惱、妄念,(注:六度:佛家宣揚的六種修行解脫之法,即1 、布施;2、持戒;3、忍辱;4、精進;5、禪定;6、智慧。 八解:佛家名相,指解脫煩惱束縛的八種禪定,即1、內有色想,觀外色解脫;2、內無色想,觀外色解脫;3、觀凈色解脫;4、空無邊處解脫;5、 識無邊處解脫;6、無所有處解脫;7、非想非非想處解脫;8、滅受想定。)進入解脫的自在境界。在他所宣揚的這些感知里,我們不難發現雜有著較濃郁的玄學成份,它不僅在思想內容上表現“心物”關系這一玄學的重要命題,而且在語詞上,亦使用相關之術語,如“恬泊”、“玄根”、“形名”、“太虛”等等,甚而至于在景物描寫上,也與其時玄理詩中的景物描寫極其相似。這種佛玄相雜的情況,從一個側面充分展示了其時佛教不得不主動向中國本土文化靠拢,借助中國本土文化來獲取發展的契機與天地的境況。從文學的角度來看,這種純粹以宗教感知面目出現的詩歌,充斥著一種在宗教教理指導下,對客觀世界及個體生命的理性思考,因而也就極具哲理性,所以也就推波助瀾,將其時盛行的玄理詩更推進一步,使詩歌更加失去其言情的特質,更加“平典似道德論”。(注:鐘嶸:《詩品·總序》。)此正如檀道luán@③所言:“正始中,王弼何晏好莊老玄勝之談,而世遂貴焉。至過江,佛理尤勝,故郭璞五言,始會合道家之言而韻之,詢及太原孫綽轉相祖尚,又加以三世之辭,而詩騷之體盡矣。”(注:《世說新語·文學篇》注引《續晉陽秋》。)所謂“三世之辭”,便是借佛家對“過去、現在、未來”三世的解釋,來概言佛理。這類詩歌在內容、題材、風格等方面都發生了較大的變化,與中國傳統的“詩騷”精神相違之處甚多,所以,它也就必然要遭到后世批評家們的批評,鐘嶸指其“理過其辭,淡乎寡味,平典似道德論。”(注:鐘嶸:《詩品·總序》。)劉勰則稱其“世極@④遭而辭意亦泰,詩必柱下之旨歸,賦乃漆園之義疏”。(注:劉勰:《文心雕龍·時序》。)這些批評,從中國傳統文學的角度而言,自然無可厚非。但從文化傳播的角度而論,當佛教中人用中國傳統的詩文形式來宣揚佛理的時候,一種外域文化也悄然散播開來,對社會產生潛移默化的影響;并且,佛教的思想、佛教的名相被大量搬進詩中,“菩薩”、“因化”、“四王”、“飛天”、“六度”、“八解”、“七住”、“三益”等等這些詞匯及其意義在詩中的出現,畢竟給中國文化、中國文學注入了一種新鮮東西,給作家另一種新的思想、新的視野,新的表現領域,給讀者另一種新的心理感受。盡管這一時期佛教對文學的滲透還顯得生硬,顯得不成熟,但它對中國文學的影響應該是深刻而巨大的,它的意義,除了展示中印文化交流的情形而外,還給中國詩歌開辟了一個新的領域,成就了我們所稱之為的宗教詩歌。鄭振鋒先生以其獨到的眼光。敏銳地看見了這一點,他曾滿懷激情地說:“這是很重要的一件事實,我們應該大書特書的記載著的。”(注:鄭振鋒:《插圖本中國文學史》,第178 頁,人民文學出版社1957年12月版。)
      三
  從東晉至六朝,一百多年的時間中,佛教的傳播有了更大的發展,佛經翻譯的數量較前大為增加,對佛學義理的探尋更為深入、擴展,在佛教內部已然衍生出不同的派別。在信眾上,不僅上流社會對佛教的信仰彌深,如梁武帝父子、陳代諸帝等,而且還廣泛地推及于社會各階層。當其時,士大夫信佛、奉佛已成一種社會風習,佛教義理在經過與玄學相融相合的階段后,普遍為士大夫們所認同,并逐漸契入于士大夫們的文化心理之中,成為他們認識社會、人生,消解心理矛盾的精神武器。如此而來,在文學領域,這些士大夫們已經非常自覺而又熟練地在詩文中宣揚佛教義理以及他們本人對佛理的參悟了。這可以謝靈運為其代表,他的那些有關佛教的作品,如《佛影銘》、《@⑤洹像贊》、《緣覺聲聞合贊》、《無量壽頌》、《維摩詰經中十譬贊》等,已表明他可稱為一位出色的佛教詩人。在這些作品里,佛教之義理、個人之證悟、對佛的禮贊之情,與中國傳統的詩歌形式融為一體,佛教名詞術語的運用已經相當成熟,只是詩歌的主題表達仍然沿襲著東晉僧詩的直露格局,詩歌風格自然也是純粹的言理,因此,也就更加表現出宗教詩歌的特質。
  值得提出的是,謝靈運在其一些游歷詩中,將自然景觀的描寫與對佛理的參悟聯于一處,表達其在游觀自然時之所思所感。此如《登石室飯僧詩》:
  “迎旭凌絕嶝,映泫歸溆浦。@⑥燧斷山木,掩岸@⑦石戶。結架非丹甍,藉田資宿莽。同游息心客,暖然若可睹。清霄@⑧浮煙,空林響法鼓。忘懷狎鷗@⑨,攝生馴兕虎。望嶺眷靈鷲,延心念凈土。若乘四等觀,永拔三界苦。”(注:《先秦漢魏晉南北朝詩·宋詩》。)
  在作品前半部分,主要敘寫登游及眼中所見石室及其周遭的自然景觀,亦如他的其他山水詩一般,寫景,寫得周到、細膩而且生動,聲色兼有,動靜相融,有很強的畫面感。作品的后部分,詩人則寫其因望此峻嶺而聯想到佛祖所居住的靈鷲山,于是生發出對凈土的懷想,欲以凈土宗所宣稱的“四等”之法,去解除三界之苦難,顯出極具言理之特性。在這類作品里,明顯地表現出謝靈運詩的結構模式,亦明顯地表現出謝詩那種形、意相分離的缺點,這顯然是從玄言詩那里承繼下來的一份“遺產”。可換一個角度看,他把論理與寫形雜揉在同一作品中,在一定程度上淡化了詩中的言理成份,而使詩歌的文學成份增強,與他那些純粹宣揚佛理、禮贊佛教的詩歌相較,似有一種新的意味,新的形式,正是這一點,對后來的王維產生了極大的影響。
  唐代是中國佛教最為輝煌的時期。經過長期與中國本土文化的相互磨合,至唐,它已經獲得了獨自發展的態勢,并逐漸契入于中國本土文化之中,對其時的政治、經濟、哲學、文學藝術等方面都產生了巨大而深刻的影響,尤其對士人們的文化心態建構上,所起的作用更不容小視。當其時的士人們將佛教教義作為自己認識世界,認識社會人生的時候,當他們將佛教教義作為消解理事矛盾、心形不一的精神武器的時候,佛教更益發揮出他巨大的能量。而當文人們將他們如此種種的感悟一發于詩的時候,則又使中國的詩歌出現了一種新的景像、新的意味,代表者,以后之人譽為“詩佛”的王維當之無愧。
  不難發現,王維的佛理詩與東晉的僧詩、謝靈運的佛理詩有著明顯的承繼之跡,他亦如謝詩一樣,用詩歌來宣揚佛理,表達他參悟佛理之心得;他也在一些游覽詩中,通過自然景觀之摩寫,傳達他對佛理的體悟,這些均與謝詩一脈相貫。但我們發現,在這種承繼中,又明顯地有著一些變化與創新。在他專言佛理的那一類詩中,詩所表現的宗教內容,就不僅僅如東晉僧詩那樣,專注于對佛教名相的運用,也不像謝靈運詩那樣,著重于表現對佛教的崇奉、禮贊之情,而是在詩作中表現他對佛教核心思想、修習態度、修習方式等等的深心體悟,充分展示出運用這些思想來對現世人生進行一種新的悟解、詮釋的熟練把握。這可在他的《胡居士臥病遺米因贈》、《與胡居士皆病寄此詩兼示學人二首》、《夏日過青龍寺謁操禪師》等詩作中尋到明證。如對世界本體的認識上,王維堅定不移地相信,世間萬事萬物、一切有情有相均是佛的法身的變現。佛的法身,又可稱為“真身”,它具足一切真實覺知之相,為一切有為法、無為法之所依,是世界上備應萬形而又能統攝萬形的絕對真實本體。僧肇曾對此作出了解釋,其云:“法身者,虛空身也,無生而無不生,無形而無不形,超三界之表,絕有心之境。陰入所不能攝,稱贊所不能及,寒暑不能為其患,生死無以化其體。故其為物也,微形無象不可為有,細入無間不可為大,故能入生出死,通洞乎無窮之化,變現殊方,應無端之求。”(注:僧肇:《維摩詰經注·方便品第一》。)面對這包孕萬有,應變殊方,能體味而不能言說的絕對真實本體,王維沒有疑惑,更沒有反對,而是以一種虔敬的態度來承認它、尊從它。所以他宣稱“山河天眼里,世界法身中。”(注:《夏日過青龍寺謁操禪師》,《王右丞集箋注》卷七,上海古籍出版社1984年版。)面對這法身變現的真實世界,面對這形形色色的萬有,王維認為必須以“天眼”去觀之,方能去惑得真,達到對世界本質的認識。“天眼”,乃為佛家六大神通之一,《翻譯名義集》釋此云:“天眼通者,于眼得色界四大造清凈色,是名天眼。天眼所見,自地及下地六道眾生諸物,若近若遠,若粗若細諸色,無不能照。”以此而言,人對客觀世界本質的認識,不在于通過實踐活動來實現,而在于是否具有這種遍觀天上地下、前身后世之神通。對此神通的獲得,佛家認為有兩種方式:一是受報而得,二是修習而得。受報而得,千萬人中,十不一見,尋常眾人均需依修習而得。所以對一般人而言,只有通過努力修習,積極精進,方能獲此神通,方能觀見“四大”所造色界的真實。沒有修習,或修習不到,未能獲有此神通,所見均為妄惑,均為荒謬。這已經具有明顯的認識論的色彩。王維所言“山河天眼里”,便是這層意義。在《胡居士臥病遺米因贈》這首作品里,則又宣揚佛家的因緣緣起理論。因緣緣起,是佛家重要的基礎理論,它認為世間萬物都依因緣而聚合,依因緣而離散,即一切客觀存在及其消亡,都是因緣聚合、離散所致,都處于因緣聚散之中。從歷時來看,有所謂的過去、現在、未來三世因緣,從共時來看,諸般事物均處在相待的關系中,依彼此的存在而存在,消亡而消亡。正如《中阿含經》所言:“此有則彼有,此無則彼無,此生則彼生,此滅則彼滅。”這便是佛家所稱之緣起論。以此推論,世間根本就不存在一個恒常不變的實體,世界萬有,就其本質而言,皆是虛幻不實的一種“假有”,這種“假有”,就人而言,包括了人的物質存在及精神世界;在禪宗學說里,這種對世界萬有的徹底否定,甚至包含了對佛法本身,這就如六祖慧能所言的“本來無一物,何處惹塵埃。”對佛家的這些理論,王維作如是言:“了觀四大因,根性何所有。妄計茍不生,是身孰休咎。色聲何謂客,陰界復誰守?……有無斷常見,生滅幻夢受。即病即實相,趨空定狂走。無有一法真,無有一法垢。”(注:《王右丞集箋注》卷三。)在《與胡居士皆病寄此詩兼示學人二首》又言:“一興微塵念,橫有朝露身。如是睹陰界,何方置我人。”(注:《王右丞集箋注》卷三。)在這些詩句里,不折不扣是對佛家緣起理論之宣說。他認為首先要“了觀”四大造色之因緣,進而否定一切客觀實在,認為“我、人”皆為虛幻,安置“我、人”的處所亦為虛幻,這一否定,包括佛法本身,指定“無有一法真”,亦“無有一法垢”,然后以此對人的現世生活進行指導,指出胡居士的生病,是一種“實相”,用不著驚慌,用不著生氣、著急,要以“通達”、“隨宜”的態度處之,隨緣任運便可。這種在佛理指導下的人生觀及生活方式,在其它詩句里,表現得更為明豁,如其言:“浮生信如寄,薄宦夫何有”,(注:《資圣寺送甘二》,《王右丞集箋注》卷四。)是為一種對人生如幻如寄的慨嘆;“誓從斷葷血,不復嬰世網,浮名寄纓@⑩,空性無羈鞅”,(注:《謁@(11)上人并序》,《王右丞集箋注》卷三。)則又展露的是在佛學指導下的一種人生理想追求,“晚知清凈理,日與人群疏”,(注:《飯覆釜山僧》,《王右丞集箋注》卷三。)“荊扉但灑掃,乘閑當過拂”,(注:《留別山中溫古上人兄并示舍弟縉》,《王右丞集箋注》卷四。)則又是追求清凈、優閑的生活方式的流露。在一些詩句里,還直接描寫佛家的修習態度及修習方式,“誓陪清梵末,端坐學無生”,(注:《游感化寺》,《王右丞集箋注》卷十二。)“空居法云外,觀世得無生”,(注:《登辨覺寺》,《王右丞集箋注》卷九。)從堅定不移的虔敬的修習態度,說到依此而獲得的結果;在《過盧員外宅看飯僧共題》一詩中,則又將修習的方式描寫得極為詳細、生動:“趺坐瞻前日,焚香竹下煙。寒空法云地,秋色凈居天。身逐因緣法,心過次第禪,不須愁日暮,自有一燈燃。”在這些詩句里,從修習的場所,寫到修習所追求的境界及所獲得的結果,不是深得個中滋味之人,難于有這樣的深心體會,更不用說將其明白地表達在詩歌里。
  在以上所引的這些純粹言佛理的詩中,可以發現,它所宣揚的佛理,既深且廣,并以之作為一種指導人生的精神武器及支柱,其中彌漫著濃郁的中國本土文化的氣息;再有,這些佛理在詩中的表達,是那么地準確,那么地明達,顯不出生硬、交而末融的跡像。這種變化與演進,究其根本而言,是佛教與中國本土文化相交融的結果,正是這種內在因素,才能使王維的佛理詩超越東晉的僧詩及謝靈運的佛理詩,而擁有一種新的景像。
  在王維的另一類佛理詩中,由于他加入了對寺院的游賞、與僧人的交游、送行等內容,使純粹的佛理不在是唯一的表現對象,自然景觀走進了詩人的創作視野,成為他審美注意的對象,詩人正是通過對這些自然物像的審美觀照,來寄托他對佛理的感悟。在這些作品里,自然之景與宗教之理相融相合,相互發明,相得益彰,使詩的情味得以增強,雖在言理,但文學的意味及色彩要濃厚得多,而佛理的蘊含其中,又使詩的意味更加深邃,更別具一種情致。最具代表者,當是《過香積寺》一詩:“不知香積寺,數里入云峰。古木無人徑,深山何處鐘。泉聲咽危石,日色冷青松。薄暮空潭曲,安禪制毒龍。”(注:《王右丞集箋注》卷七。)在這首作品里,香積寺周圍的自然風光成為詩人關注、描寫的對象,他充分調整動了自己的藝術表達能力,從聲色、動靜等方面極力渲染香積寺清幽、靜謐的自然環境,用云峰、古木、深山、寺鐘、泉聲、危石、日色、青松等一系列意像,去觸動讀者的視覺、聽覺,讓讀者對這深山孤寺產生審美聯想,“泉聲咽危石,日色冷青松”,又用“咽”、“冷”二字展示一種心理感受,把這寺院的清寂,渲染、烘托到了極點。由此,便自然而然地將這深山孤寺與佛家的修行活動聯系起來。毒龍,佛經用以喻人的妄念、邪惑,有毒龍在心,勢必造作諸多惡行,也就難于得到解脫。對此,佛家認為須通過禪的修習活動,使人心注一境,靜慮澄心,生出破除妄惑的智慧,從而祛除內心的妄念。在王維看來,這深山孤寺,正是安禪修行的極佳處所,安禪的目的,自然是制服內心之毒龍。在這里,詩人從審美描寫開始,最終卻歸結到對宗教生活的展示,自然物像成為宗教理念之先導,而宗教理念又使自然物像染上極濃郁的人文色彩,理借景顯,景依理深,景與理相融相聯,再也不像謝靈運詩那樣,景理之間有一明顯之分界。如把謝詩同王詩相較,既可看見王詩對謝詩的繼承,又可看見王詩對謝詩的改進與創新。這種改進與創新,正在于王維能自覺地尋求與表現主觀情況與客觀外物之間的某種內在聯系,藝術地把主觀情志寄寓在客觀物像之中,以物達理,以形表意,力求作到心與物、形與意的完美融合,努力通過一些極具特定意味的物像的排比、聯綴,來達志表情,深化詩歌意境,使詩歌的藝術含量增大,雖也言理,卻又極具文學色彩。從這一角度言,王維的這一類佛理詩,已走出純粹言理的宗教詩歌的格局,不再純粹以言理為其表現對象,詩歌的題材發生了變化,物與理的兼融成為他這類詩的一個顯著特點,這樣便把謝靈運所開創的山水詩推向了一個新的階段。
  就王維這兩類詩而言,雖各具特點,各有千秋,但一般讀者賞愛得多的,卻是這后一類作品,人們難以忘懷那些品味千遍而滋味常新的詩句,如“野花@(12)發好,谷鳥一聲幽”(《過感化寺曇興上人山院》);“落花啼鳥紛紛亂,澗戶山窗寂寂閑”(《寄崇梵僧》);“窗中三楚盡,林上九江平”(《登辨覺寺》);“泉聲咽危石,日色冷青松”(《過香積寺》)等等。當人們久久玩味這些詩句,感悟這些詩句深層蘊含的理趣的時候,自然而然會生發出這樣的問題,是何原因使王維的佛理詩發生了若許的變化?在這里,可從王維的《薦福寺光師房花藥詩序》中的一段話作簡短之回答。在這篇為薦福寺道光禪師的花藥詩所作的序文中,開首便言:“心舍于有無,眼界于色空,皆幻也;離亦幻也。至人者不舍幻,而過于色空有無之際。故目可塵也,而心未始同;心不世也,而身未嘗物。物方酌我于無垠之域,亦已殆矣。……道無不在,物何足忘。”要用簡短的語言,把這一段滿含禪意的話闡釋清楚,是困難的,在這里,我們只有以概略之言,說其大義而已。禪學的宗旨,在于強調人的本心的作用,“法本不生,因心起見”,一切皆依人心而存在,故而明心見性,便能頓悟成佛。因此,它強調內修而不主外求,它否定一切外在形式,又不舍棄外在形式,講究隨形悟道,要在世俗生活中去體悟那無所不在的“真如法性”。王維這段話,便是這種思想的演繹。在他看來“有無”、“色空”這些語詞及其所蘊含的意義均是虛幻不實的,人要執著地其指認客觀世界為“有”,為“無”,要辨認哪些為“色”,哪些為“空”,是一種極大的錯誤;再者,人如要執著地認定世界萬有為虛幻,從而產生舍棄這有相有形的世界的思想行為,這也是錯誤的。最正確的認識,即是從根本上認識世界萬有的虛幻性,但在行為中,又不舍棄這有形有相的世界。所以,他說:“至人者,不舍幻,而過于色空有無之際。”其原因,就在于“道無不在,物何足忘”。這確實是對禪宗思想明確無誤的表達。當王維把這一思想用于詩歌創作的時候,他便非常自覺地在自然物像中去尋研隱藏著的“道”,并把他體味到的“道”,以藝術的形式表現出來,形中悟道,又以形示道,以形而下表形而上,且形道交匯相融,最終成就了他在佛理詩創作上的革新,廣而言之,還對他獨特的詩歌風格產生了最為深刻的影響。這一切,均可在佛教教義的作用中尋到最根本的原因。
  通過以上粗略的巡理,似可以得出這樣的結論:在中國較早的僧詩里,佛教教義被生硬地搬入作品中,顯示出其時佛教與中國文化交而未融的狀況;隨著佛教逐漸發展,佛教教義在詩歌中的表現便也日趨成熟;至唐代,佛教達到了它最輝煌的時期,它完全契入中國文化的核心之中,成為士人文化心理建構之一部份。與先前的佛理詩相較,佛理在詩中的表現更加廣而深,“詩佛”王維的作品是其時當之無愧的代表者。他將自然物像的審美表現與佛理的宣揚、體悟深融為一,淡化了佛理詩的言理傾向,增強了詩歌的文學性,使這一類詩改變了傳統佛理詩的格局,表露出另一種情致與特點。這種演變,既可以考見中印文化相交流的情況,更可考見佛教對文學的逐漸滲入及其產生的深刻影響。
  字庫未存字注釋:
    @①原字為日下加升
    @②原字為蒙的繁體字
    @③原字為鸞的繁體字
    @④原字為遼去了加屯
    @⑤原字為社的左半部右加氏
    @⑥原字為鉆的左半部右加贊
    @⑦原字為土右加堇
    @⑧原字為風右加易
    @⑨原字為魚右加攸
    @⑩原字為王右加佩的右半部
    @(11)原字為王右加睿
    @(12)原字為花的上半部下加聚
  
  
  
貴州大學學報:社科版貴陽53~58,65B9宗教邱瑞祥20002000以王維的佛理詩為主要研討對象,分析佛教理念從東晉至唐時期的主要表現特征。認為在中國較早的僧詩里,佛教教義在詩歌中的表現顯得生硬、不成熟,顯示出佛教傳入中國之后,與中國本土文化交而未融的狀況;至唐代,緣于佛教的極大發展,對詩歌創作產生了深廣的影響,王維是最典型的代表者。佛教教義在其詩歌中的表現,就其內容而言,佛教的核心思想在作品中得到了準確而明晰的表達;在表現形式上,他將自然物像的審美表現與佛理的宣揚、體悟渾融為一,淡化了佛理詩的言理傾向,增強了詩歌的文學性,突破了早先佛理詩格局,使詩歌顯示出另一種情致與景像。這種演變,顯露出中印文化交流的文化事相,又明顯地表露出佛教對文學的逐漸滲入及深刻影響。宗教/佛理詩/王維作者單位:貴陽,貴族大學中文系;郵編:550025 作者:貴州大學學報:社科版貴陽53~58,65B9宗教邱瑞祥20002000以王維的佛理詩為主要研討對象,分析佛教理念從東晉至唐時期的主要表現特征。認為在中國較早的僧詩里,佛教教義在詩歌中的表現顯得生硬、不成熟,顯示出佛教傳入中國之后,與中國本土文化交而未融的狀況;至唐代,緣于佛教的極大發展,對詩歌創作產生了深廣的影響,王維是最典型的代表者。佛教教義在其詩歌中的表現,就其內容而言,佛教的核心思想在作品中得到了準確而明晰的表達;在表現形式上,他將自然物像的審美表現與佛理的宣揚、體悟渾融為一,淡化了佛理詩的言理傾向,增強了詩歌的文學性,突破了早先佛理詩格局,使詩歌顯示出另一種情致與景像。這種演變,顯露出中印文化交流的文化事相,又明顯地表露出佛教對文學的逐漸滲入及深刻影響。宗教/佛理詩/王維
2013-09-10 21:19

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