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審美之“無”:中國美學和藝術的“本無論”精神
審美之“無”:中國美學和藝術的“本無論”精神
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  中圖分類號:B83-09 文獻標識碼:A 文章編號:1001-8204(2002)05-0108-05
  在中國傳統哲學和文化中,“無”是一個極具超越性的概念。它通常并不是一個形而下的毫無反思意義的稱謂和缺乏內涵的日常指符。相反,“無”是一個充滿意旨并延綿深廣、內涵無窮且滲透力極強、張力十足且令文人士大夫追慕不已的天地境界和人生境界。這種境界不僅超邁幽玄,而且隨俗明便。它時而用于對天地流化的沉思,于是便有哲學本體論上的有無之爭;它時而被用于對治國安民的啟迪,于是便有魏晉時期盛極一時的“貴無”政治;它時而用于對人生追求的探索,于是便有“無為而無不為”的生存格言。但它影響最深、意義最豐富的,當是被用于審美反思和藝術創構,于是便有“至樂無樂”、“無我之境”、“以虛待實”、“無意于佳乃佳”等許許多多千古不絕的美學話語。可以說中國美學和藝術有著濃重的“本無論”色彩。(注:這里所說的“本無論”,是指中國美學中以“無”為立論根據的美學學說,而不能簡單地理解為是與西方哲學中的“本體論”相對立或對應的概念。)
   一、道、禪哲學和美學的“本無論”色彩
  佛教入華之前,道家的創始人老子和集大成者莊子便把“無”作為一個極為重要的哲學命題提了出來。法國新托馬斯主義哲學家雅克·馬利坦在《藝術與詩的創造性直覺》中說:“在道家的觀念中,不在像實在那樣具有很多含義。”[1](P26)他所說的“不在”即“無”。在老子哲學中,“無”被用于說明萬物創化的本元,并和“有”辯證地結合在一起,成為萬事萬物運化不已的極則。《莊子·大宗師》認為“道”的特點是:“無為無形”,“可傳而不可受,可得而不可見”。但“無”若不通過“有”,便無法轉化為實象界的存在,所以《老子·二章》又稱“有無相生”。這又說明道家的“本無論”是和“存有論”辯證結合在一起的。只不過“無”是根本,“有”是屬從。
  老莊所設定的“道”之“無”的特點,雖然包含有對宇宙無限性的哲學反思,但其根本用意在于解答人生的存在方式,這種人生的存在方式則是“無為而無不為”的自由理想。在老、莊哲學中,“無為”所張揚的是一種消解有形世界恩怨是非的超越性生存境界,但它的更高追求是“無不為”。“無不為”是一種非現實的、超驗的且帶有理想主義色彩的自由之道。所以,道家講“無”,最終可歸結為超現實、超有限、超是非、超存在的精神自由。這種精神自由是對人生觀照的無限敞開性的隱喻,它明顯透出一種審美主義的色彩,一種將人生虛無化和藝術化的氣質。尤其是莊子,他的學問,他的人生,處處表現出一種審美主義者的精神樂趣。可以說,莊子哲學的關鍵是人生哲學,莊子人生哲學的關鍵是人生美學,莊子人生美學的關鍵是虛無化的自由觀照[2]。這種虛無化的自由觀照在審美生活中的基本表現,便是“至樂無樂”和“忘適之適”。
  《莊子》一書有《至樂》一篇專講“至樂無樂”之道,他在列舉了世俗之樂的種種“罪過”后指出:“今俗之所為與其所樂,吾又未知樂之果樂邪,果不樂邪?吾觀夫俗之所樂,舉群趣者,@①@①然如將不得已,而皆曰樂者,吾未知之樂也,亦未知之不樂也。果有樂無有哉?吾以無為誠樂矣,又俗之所大苦也。故曰:‘至樂無樂,至譽無譽。’”他接著還說:“至樂活身,惟無為幾存。”顯而易見,“至樂無樂”就是拋開有限的感官快樂之后所達到的一種精神上的、自由的、極致的快樂。這種“至樂”的現身表現是“無為”,不追求任何意義上的感性欲望。在《田子方》中,莊子把“游心于物之初”看成是“至美至樂”。所謂“游心于物之初”,其實就是游心于“虛無之道”,而游心于“虛無之道”的前提是煉就《莊子·田子方》中所謂“喜怒哀樂不入于胸次”的功夫,亦即《莊子·人間世》中所謂“哀樂不易施乎前”和《莊子·達生》中所謂“死生驚懼不入乎其胸中”。其實這是對“至樂無樂”的另一種解釋。《莊子·達生》中還講到過“忘適之適”,其基本意義和“至樂無樂”相同或相近。他說:“工@②旋而蓋規矩,指與物化而不以心稽,故其靈臺一而不桎。忘足,履之適也;忘要,帶之適也;忘是非,心之適也;不內變,不外從,事會之適也;始乎適而未嘗不適者,忘適之適也。”可見,“忘”就是無所不忘,甚至忘其所忘;就是忘掉此在的欲念、是非等一切擾心之事;就是感官享樂層次上的“無”。這種“無”是實現“至樂”的根本途徑。
  對生命優存的觀照和對生命憂懼的解說,始終是中國美學的人本學主題[3]。莊子的“至樂無樂”和“忘適之適”便具有明顯的人生解脫、解困傾向,是莊子從生存論意義上來反思苦短憂懼的人生困境而尋找到的一條超脫性和審美化的自由之路。在莊子看來,現實中多數人為物欲沖動而弄得身心疲憊、靈性泯滅,實際上是心已死而身猶存,而在他看來,“哀莫大于心死”[4]。所以人必須從物欲沖動中解脫出來,虛心待物,空無我欲,敞開心扉去容納宇宙的無窮之道,不要斤斤計較于眼前利益,猶《莊子·山木》所謂:“灑心去欲,而游于無人之野。”《莊子·達生》所謂:“處乎不淫之度,而藏乎無端之紀,游乎萬物之所終始。”《莊子·則陽》還以魏瑩(魏惠王)與田侯牟的對話來說明此理:(田侯牟曰)“‘君以意在四方上下有窮乎?’君曰:‘知游心于無窮。’”“無窮”是人生的審美場,是精神自由的棲息地。
  中國文化道、禪相連,禪宗文化受道家思想的影響不言而喻。特別是道家的“本無論”思想,經魏晉玄學的張揚后,被禪宗所吸收利用,發展為以“空”、“無”為本的禪文化意旨。佛性空無一物,不是任何具象的、有限的存在,而是“空”、是“無”。即《曹溪大師別傳》中所謂“佛性無形”。惠能在《壇經》中大量講到“無念”、“無相”、“無住”、“無憶無著”、“無頭無尾”等等,都突出了佛性禪悟以“空”、“無”為本的特點。佛教的立身之本也是人生解脫,即《壇經·般若》所謂:“智慧觀照,內外明徹,識自本心。若識本心,即本解脫。若得解脫,即是般若三昧,即是無念。”解脫就要去思去欲,空無雜念,進入無形無相、無欲無念的禪悟境界,這與莊子人生哲學的出發點頗多相似之處。單從人生層面上講,禪宗和莊子一樣,要求人們拋棄一切物欲雜念,做到如《壇經·般若》所謂的:“心量廣大,猶如虛空,無有邊畔,亦無方圓大小,亦非青紅赤白,亦無上下長短,亦無chēn@③無喜,無是無非,無善無惡,無頭無尾。”“去來自由,心體無滯。”“空心靜坐,百無所思。”禪宗所構筑的這種精神自由境界及其實現方式和莊子的“至樂無樂”、“忘適之適”如此相似,絕非不謀而合,而是中國文化演變、流傳、互滲的必然結果。
  綜觀道、禪特別是莊禪對“無”的超越性闡釋,說明“無”是一個具有審美意義的哲學范疇。這一范疇所昭示的是純美的觀照,而不是感官的享樂;是超實象的審美化追尋和在追尋中的體驗,而不是在實象界的宣泄和在宣泄中的刺激。它立足于對人的“欲我”的否定而達到對“無我”的肯定,立足于對“欲我”的超越而達到對“無我”的無限伸張。其最終意義是用精神的張力來消解現實的痛苦。薩特在講到存在主義的人道主義時指出:“人類需要的是重新找到自己。”他還說:“人始終處在自身之外,人靠把自己投出并消失在自身之外而使人存在;另一方面,人是靠追求超越的目的才得以存在。既然人是這樣超越自己的,而且只在超越自己這方面掌握客體(obiects),他本身就是他的超越的中心。”[5](P134)筆者無意認為莊、禪以“無”、“空”為媒介的人生超越觀念具有存在主義的人道主義傾向,但它們確有相似的心路歷程,只不過莊、禪的超越路徑更具悅心悅意的審美主義理想色彩(而在存在主義那里則往往是抽象的、讓人捉摸不透的存在本體),并對中國藝術和美學產生了深遠而廣泛的影響。
   二、無我之境:從人生到藝術
  道禪從宇宙、大道、佛性的空、無,講到人的無欲、無為,事實上是由“物之無”而講到“我之無”,由宇宙“本無論”而講到人生“虛靜論”。“物之無”能通過形而上學的本元性反思而發現,而“我之無”則要通過一定的心理訓練去獲致。當這種人生超脫意義上的空、無觀念被延伸到藝術領域時,便出現了藝術、美學中對諸如“無我之境”的追覓。這里我們不妨以王國維的“無我之境”這一中國藝術意境的典型的、概括性的范疇為例,來說明道、禪的人生“本無論”對中國藝術意境理論的影響。自王國維在《人間詞話》中提出“有我之境”和“無我之境”以來,人們對它們的涵義一直爭論不休。在我國當代美學中,有的學者以是否經過移情作用來解釋王國維的“有我之境”和“無我之境”(朱光潛),有的則以“欲之我”和“知之我”來解釋王國維的“有我之境”和“無我之境”(葉朗)。這些解釋大都有一定的道理,我們固可存而不論。筆者以為,如果從莊、禪哲學的人生“本無論”層面上去看待王國維的“無我之境”,或許更能洞悉其文化含量。王國維是一位既受西學影響又受國學影響的學者,但國學卻是其立學之本。而在國學傳統中,對王國維文藝思想影響最大的莫過莊、禪二家。莊、禪之學,以對人生的反思為本,王國維亦如此。他曾稱自己“體素羸弱,性復憂郁,人生之問題日往復于吾前”[6](P1825)。說明他和莊、禪一樣,更多地關注于人生問題。事實上,從莊子的虛無、禪宗的空無到王國維的“無我之境”,是中國人生文化和藝術文化“本無論”觀念綿延不絕、順理成章的演繹之果,它反映了中國文化在人生解脫方面的某種一脈相承的關系。
  莊、禪之“無”根源于對人生問題的終極追問和此在解脫,所以在生活態度上便是對“無己”、“虛己”、“忘己”、“忘我”的強調,這是人類尋求自我解脫的一種最基本的思維理路。到了王國維,則明確從理論上把這種解脫態度轉化到藝術意境中去了。于是,便有了他對“無我之境”的說明。《莊子》一書雖然極少談到“無我”,但卻大量談到“無己”、“虛己”、“忘己”。這些概念的基本涵義包括:其一,打破自我封閉的心理障礙,消解以自我為中心的閉塞意識;其二,把自我消融到外物之中,做到如《齊物論》中所說的“吾喪我”;其三,倡導一種“以天合天”的觀照態度,即邵雍、王國維所說的“以物觀物”;其四,一種擺脫物欲、名辯的心理方式和處世態度;其五,達到物與我、我與物的俱忘與混通;其六,一種“坐忘”功夫或“心虛”之術;其七,通向精神無限自由的一種“無為”的生存方式和生存境界;其八,一種審美化的待物方式和觀照維度。以上幾個方面均可在《莊子》一書中找到大量佐證。《人間詞話》中對“無我之境”的有關論述,與莊子的以上思想有著無可爭辯的實質性聯系。《人間詞話》云:“無我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物”。“以物觀物”,就是《莊子·達生》中的“以天合天”;“不知何者為我,何者為物”,就是《莊子·知北游》中的“與物無際”、《在宥》中的“人與物忘”、《天地》中的“忘乎物,忘乎天,其名為忘己。忘己之人,是謂入于天”、《山木》中的“人與天一”。《人間詞話》又謂:“無我之境,人惟于靜中得之。”這里的“靜”就是《莊子·天道》中的“圣人之心靜”和“虛靜恬淡”以及“言以虛靜推于天地”、《刻意》中的“虛無恬@④”和“靜一而不變”、《繕性》中的“陰陽和靜”、《達生》中的“齊以靜心”。“以天合天”和“齊以靜心”在莊子哲學中,最初是一種人生超脫的養心之術和洞悉物性的觀照方式,它們都具有明顯的虛無色彩,但當這種養心之術和觀照方式被貫徹到藝術創構(如“工@②旋而蓋規矩”、“解衣般礴”和“梓慶削木”)活動中去時,它就成了一種具有實際意義的藝術創作的心靈軌跡,由此而創作出來藝術便可達到“無我之境”。從王國維在講“無我之境”時所列舉的兩首詩(即陶淵明《飲酒》之五、元好問《潁亭留別》)可以看出,這兩件作品均有虛無恬淡的莊學色彩。陶詩中的“心遠地自偏”、“欲辨已忘言”,更是直追莊子的“心虛”、“忘我”之道。
  王國維的“無我之境”與禪宗的“無我”、“空”同樣有著緊密的聯系。季羨林先生說:“‘無我’的思想,‘空’的思想,一旦滲入中國的詩歌創作,便產生了禪與詩密不可分的關系。”[7]至于王國維所講“不知何者為我,何者為物”,正與佛教的“彼己無二”、“物我俱一”相一致。僧肇在《涅pán@⑤無名論》中講到“有無齊觀”和“彼己無二”時說:“天地與我同根,萬物與我一體。”明顯具有《莊子·齊物論》“天地與我并生,而萬物與我為一”的“齊物論”傾向。禪宗經典《壇經》里也講“無二之性即佛性”。《涅pán@⑤無名論》還有“物我俱一”等諸多類似說法。這些都對中國的藝術理論和藝術實踐產生了重大影響。從“存有論”的角度講,“無我”是不可能的,所以“無我”實際上相當于莊子所說的“忘我”、“無己”。即如竺道生《注維摩詰經》講:“無我本無生死中我,非不有佛性中我也。”法國存在主義哲學家薩特在其哲學巨著《存在與虛無》中說:“唯有存在才能使自我虛無化。因為,無論如何,為了自我虛無化,就必須存在。然而,虛無不存在。我們之所以能談論虛無,是因為它僅僅有一種存在的顯象,有一種借來的存在……虛無不存在,虛無‘被存在’(estete);虛無不自我虛無化,虛無‘被虛無化’(est neantise)。因此無論如何應該有一種存在(它不可能是‘自在’),它具有一種性質,能使虛無虛無化、能以其存在承担虛無,并以它的生存不斷地支撐著虛無,通過這種存在,虛無來到事物中。”[8](P53)雖然薩特的“虛無”(neant)和莊、禪的無、空具有很多不同的涵義,但莊、禪的“本無論”哲學向藝術意境中的轉化,說明這種“本無論”哲學有其明便隨俗的一面。實際上是“本無論”和“存有論”的統一,因為藝術畢竟是存在的,但藝術的確又是超脫的。所以,藝術是有和無的統一。王國維的“無我之境”之說,無疑包涵著對魏晉以降的中國傳統詩歌中莊、玄、禪旨意的總結。中國詩歌和藝術自魏晉以后,便明顯滲透著莊、玄、禪的“無”、“虛”、“靜”、“空”等相關思想的影響,透出一種虛靈淡逸的風格和明顯的藉藝暢神的特色。也就是說,文人士大夫把藝術作為人生解脫的工具,企圖通過藝術的創作與欣賞,達到空無我欲的生存境界。
   三、審美之“無”的藝術傳達
  莊、禪所闡發的審美之“無”對中國藝術意境的影響已如上述,但就藝術創作和意境的傳達而言,仍須進一步說明。具體而言,莊、禪審美之“無”對中國藝術創作的影響主要表現在:莊子的“虛而待物”等對中國藝術處理虛實關系的影響,莊、禪的無、空觀念對中國藝術空間意識的影響,莊子的“忘我”、“齊以靜心”和禪宗的“無念”、“空”等對中國藝術創作的審美心胸(虛靜心態)的影響等等。
  王夫之《莊子通·刻意》謂:“天下之妙,莫妙于無;無之妙,莫妙于有。”“無”被引入藝術中,便不再是毫無生機的一片空虛,而成為具有生命底蘊的生機無限的審美之“無”。如王夫之《姜齋詩話》謂:“墨氣所射,四表無窮,無畫處皆其意也。”笪重光《畫筌》謂:“虛實相生,無畫處皆成妙境。”戴熙《習苦齋畫絮》:“畫在有筆墨處,畫之妙在無筆墨處。”至于書畫美學中的“飛白美”、“空白美”,更資證明。這也是中國人獨特的空間意識在藝術中的表現。中國藝術美學不僅尚“無”,更尚“有無之間”,此即道家“惚兮恍兮”、“惟恍惟惚”和禪學“不即不離”之演進。實際上也是道、禪哲學“本無論”和“存有論”在藝術領域的有機統一,是中國藝術處理虛實關系的最高境界。如陸時雍《詩鏡總論》:“盛唐人寄趣,在有無之間。”王世懋《藝圃擷余》:“趣在有意無意之間。”陳廷焯《白雨齋詞話》:“托諷于有意無意之間,可謂精于比義。”葉燮《原詩》認為“詩之至處”的主要特點是:“其寄托在可言不可言之間,其指歸在可解不可解之會,言在此而意在彼,泯端倪而離形象,絕議論而窮思維,引人于冥漠恍惚之境,所以為至也。”戴表元《許長卿詩序》:“無跡之跡詩始神也。”
  最值得說明的還有中國傳統藝術美學的“虛靜”理論對莊、禪相關思想的繼承和發揮。如前所言,莊禪從外在的“無”、“空”而論及人生態度方面的“虛靜”、“坐忘”和“空我”、“無念”,輾轉而達于藝術創構,從人生存在方面的反物欲心態而演繹為藝術創構的靜心觀照和絕塵游思,便是中國藝術一以貫之的心路歷程。《莊子·達生》論梓慶削木為jù@⑥時強調藝術家要“齊以靜心”,而“齊以靜心”就是“不敢懷慶賞爵祿”、“不敢懷非譽巧拙”、“輒然忘吾有四肢形體”的反物欲心態。另外,像莊子講的“解衣般礴”、“工@②旋而蓋規矩”等藝術創作方面的例子均具此意。莊子的這種思想和后世禪學相結合,被廣泛用以對藝術創作的審美心胸即藝術家所持有的虛靜、無念心態的說明。如劉勰《文心雕龍·神思》:“是以陶鈞文思,貴在虛靜,疏瀹五藏,澡雪精神。”陳文蔚等輯《晦庵詩說》載朱熹言:“不虛不靜故不明,不明故不識。若虛靜而明,便識好物事。雖百工技藝做得精者,也是他心虛理明,所以做得來精。”朱熹認為,“虛靜”就是心里澄明而無雜念,否則,“心里鬧,如何見得?”其實就是莊子所說的“齊以靜心”。這實際上也是中國古代創作心胸論最普遍、最廣泛的見解。
  蘇東坡論藝,有“無意于佳乃佳”[9](P314)的名句。有學者用西方現代心理學的“無意識”概念來解釋蘇東坡此語[10],可以說是對中國美學“本無論”精神的某種誤讀。西方的“無意識”理論產生于17世紀,但給予它明確定位并被用于解釋文化、審美和藝術問題的,主要是弗洛伊德和榮格。現代心理學的“無意識”概念主要有以下特點:一是指“不能清晰地意識”;二是指“很久以前發生的事件所造成的印象、感覺、情緒,它們還沒有來得及進入意識,便很快沉入或存儲在意識閾限下的記憶倉庫中”;三是“本能沖動一旦受到壓抑,便沉入意識的深層,成為潛意識”。此外,還有榮格的建立在“原型”基礎上的“集體無意識”[11]。無論如何,西方現代心理學中的“無意識”所表露的主要是一種心理經驗的被動存在,是一種心理軌跡的非意識凝結。這與莊、禪以及中國美學中的“無念”、“無意”、“無己”都有較大差異。如果說西方的“無意識”主要是自然形成的(包括遺傳和后天體驗),那么立足于人生解脫層面上的莊、禪而主要是強調要主動去消解意識,事實上是把意識轉入無意識,即“無念”、“無意”等等。就藝術創作而言,亦復如此。蘇東坡講“書初無意于佳乃佳”,恰恰不是像西方藝術那樣,把無意識“喚醒”到作品中,而是把意識消解到“無意識”中,從而使“無意識”之中沉淀著豐厚的社會、文化、歷史意味及濃重的生命意識。西方的“無意識”以“沖動”、“性力”、“原型”為核心,中國的“無意”、“無念”則以除雜念、反世俗、消物欲、聚精神為核心。反映到作品中,便是西方現代藝術以“夢魘”、“狂亂”、“沖動”、“性物”為內容,而中國傳統藝術中則以寧靜、淡然、簡約、含蓄為風神。所以,二者本質上不可同日而語。蘇東坡的“無意于佳乃佳”是莊、禪審美之“無”的藝術表達,而不是西方“無意識”思想的映證。
  收稿日期:2002-03-11
鄭州大學學報:哲社版108~112B7美學史鴻文20022002在中國傳統哲學和美學中,“無”是一個涵義深廣的概念。莊、禪美學具有極強的“本無論”色彩,它立足于對人生困境的超驗性和本元性反思與解脫,并演繹到藝術之中,成為藝術境界和藝術創構的審美法則。“無”的藝術傳達同時也表明,中國美學的“本無論”和“存有論”是辯證統一的。有人用西方現代心理學的“無意識”概念解釋莊、禪之“無”影響下的“無意于佳乃佳”的審美法則,是對中國美學“本無論”精神的誤讀。審美/“無”/中國美學/本無論/存有論  aesthetic examination/'nothing'/Chinese aesthetic/original nothing theory/existence theoryThe "Nothing"of Aesthetic Examination:the "Original Nothing  Theory"Spirit of Chinese Aesthetics and Art  SHI Hong-wen  (Philosophy Department,School of Public Management,Zhengzhou University,Zhengzhou 450052,China)In the traditional Chinese philosophy and aesthetic,'nothing'is a profound concept.The aesthetic of Zhuangzi and Buddhist schools has strong'original nothing'color,which stands on the self-examination and the extrication of the super examination nature,the original nothing theory of the difficult position of human life and is deduced into the art to become the aesthetic rule of the art compass and the art construction.Meanwhile,the art communication of 'nothing'shows that the 'original nothing theory' and the 'existence theory' of the Chinese aesthetic are dialectically united.That some people use the 'none consciousness' concept of the modern Western psychology to explain the aesthetic rule of the "accidentally paying attention of good is good" under the influence of Zhuangzi and Buddhist schools is certain misunderstanding of the 'original nothing theory' spirit of the Chinese aesthetic.史鴻文(1962-),男,河南洛寧人,鄭州大學公共管理學院哲學系副教授,主要從事美學教學與研究。鄭州大學 公共管理學院哲學系,河南 鄭州 450052 作者:鄭州大學學報:哲社版108~112B7美學史鴻文20022002在中國傳統哲學和美學中,“無”是一個涵義深廣的概念。莊、禪美學具有極強的“本無論”色彩,它立足于對人生困境的超驗性和本元性反思與解脫,并演繹到藝術之中,成為藝術境界和藝術創構的審美法則。“無”的藝術傳達同時也表明,中國美學的“本無論”和“存有論”是辯證統一的。有人用西方現代心理學的“無意識”概念解釋莊、禪之“無”影響下的“無意于佳乃佳”的審美法則,是對中國美學“本無論”精神的誤讀。審美/“無”/中國美學/本無論/存有論  aesthetic examination/'nothing'/Chinese aesthetic/original nothing theory/existence theory
2013-09-10 21:19

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