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審美人類學與人生論美學的統一
審美人類學與人生論美學的統一
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  以馬克思主義實踐唯物主義為基礎的實踐美學,于20世紀五六十年代形成,80年代成為中國當代美學的主流,90年代不僅邊緣化而且遭到了“后實踐”美學的嚴峻挑戰。實踐美學要發展,就必須有新的開拓和深的開掘。在這種情勢之下,開拓審美人類學,深化人生論美學,并且使兩者有機地統一起來,應該是實踐美學的發展方向。
  一、審美是人類學的題中應有之義
  人類學,作為以“對人進行綜合性研究”為目標的學問,一般包括自然人類學(即體質人類學,Physical anthropology)、史前考古學(Prehistoric archaeology)和文化人類學(Cultural anthropology)三大領域,文化人類學又稱為民族學(或民族志、人種學,Ethnology)(注:(日)祖父江孝男、朱山俊直、野口武德主編《文化人類學百科辭典》,3~5頁。山東大學日本研究中心譯,青島出版社,1989。林惠祥:《文化人類學》,3~6頁,商務印書館,1991。朱狄:《原始文化研究》,3頁,三聯書店,1988。)。19世紀以來人類學在歐美興起,出現了一大批研究成果,到20世紀已經成為前沿科學,尤其是文化人類學迅速發展,愛德華.B.泰勒的《原始文化》(1871)、摩爾根的《古代社會》(1877)、詹姆斯.G.弗雷澤的《金枝》(1890)等文化人類學的經典,探討了人類的生活狀況、社會組織、倫理觀念、宗教、巫術、語言、藝術等制度和意識形態的起源、演進及傳播。其中,尤其是19世紀中葉陸續發現了大量的歐洲舊石器時代的雕刻、壁畫、巖畫,以及人們對美洲、澳洲、非洲等地現存原始民族的藝術的研究,使得對原始藝術的研究也日漸興盛起來,美國人類學家弗蘭茲·博厄斯的《原始藝術》(1926)成為系統研究原始人的審美活動和藝術的經典著作。此后,相關的著作在世界各國大量出現,不過,至今尚未出現一門專門研究原始的審美活動和藝術的學科——審美人類學。這種狀況,對于人類學和美學的發展都是十分不利的。為了未來更高程度的綜合研究,我們認為,有必要開拓出文化人類學和美學之間的一門新的研究領域,即審美人類學。
  構建審美人類學的根據在哪里?這就是,審美是人類的根本屬性,或者說,審美是區別人與動物的最重要的特性。
  對人在自然界中的地位、人與其他生物的區別、人類的起源等問題的思考,無論在中國還是在外國都是非常古老久遠的事情。像古希臘的阿那克薩戈拉和蘇格拉底認為,人居于世界之巔,應歸功于他有一雙手。雅典著名的雄辯術教師伊索克拉特則發展了詞匯(語言)對于人類具有重大意義的思想。亞里士多德也認為,人是最有理智的動物并非因為他有一雙手,相反地,人之所以有一雙手是因為他是最有理智的生物,因為,只有作為最有理智的生物才善于使用許許多多的工具,而手顯然不是一件工具而是許多件工具,仿佛是工具的工具。(注:(俄)雅·雅·羅金斯基、馬·格·列文:《人類學》,王培英,汪連興、史慶禮、賀國安譯,2~4、376頁,警官教育出版社,1993。)中國古代的孔子認為人與動物的區別在于“群”:“鳥獸不可與同群也,吾非斯人之徒與而誰與?”(《論語·微子》)荀子則認為兩者區別在于“辨”:“人之所以為人者,非特以二足而無毛也,以其有辨也。”(《荀子·非相》)(注:袁貴仁主編《對人的哲學理解》,48~49頁,河南人民出版社,1994。)這講的是人的社會性,即人能構成群體社會,辨別長幼、尊卑、貴賤等社會身份。諸如此類的哲學沉思,應該說是相當深刻的,不過,這些終究只是一種形而上的玄思,無法加以科學的實證。只是到了19世紀中葉以后,人類學的興起才使得人們關于人本身的思考具有了科學實證的意義。在此基礎上,富蘭克林認為,人是會制造工具的動物;卡西爾認為,人是文化的動物,人是符號的動物;馬克思也指出,人的本性即他的需要(《德意志意識形態》),自由自覺的活動恰恰是人的類的特性《1844年經濟學—哲學手稿》),人的本質在其現實性上是一切社會關系的總和(《關于費爾巴哈的提綱》)。這種探討已經使人類特性和本質的問題走向了達到真理的康莊大道。20世紀中期以來比較心理學、比較人類學的研究將這一問題又推進了一步,因為許多研究發現,某些靈長目的動物也具有某些制造和使用工具、語言、生產等理智性能力。因此,人類的特性和本質問題,還值得進一步加以認真研究,而文化人類學研究至今已積累的資料和探討似乎已經告訴我們:審美活動和藝術應該是人類的根本屬性。
  史前考古學、歷史學、文化人類學都以確鑿的事實告訴我們:大約距今400~250萬年以前就已經有了原人,約在50萬年前,人類的直系祖先——直立人取代了更新世靈長類動物,而在距今約35000年時人類祖先終于完成了自己的整個進化過程,而轉變為人類——“能進行思維的人類”(注:(美)斯塔夫里阿諾斯:《全球通史——1500年以前的世界》,吳象嬰、梁赤民譯,65~66頁,上海社會科學院出版社,1992。)。考古學家們根據在歐洲、亞洲、非洲所發現的人類化石和石器及各種工具,把史前歷史分為三個時期:銅器時代約公元前2500年至5000年的時期,新石器時代約在公元前5000年至7500年的時期,舊石器時代約為公元前7500年至40萬年的時期。而從有人類以來,藝術始見于舊石器時代末期,在末期以前,藝術作品是沒有的。約在25000年以前的真人(Homo sapiens),叫做克魯馬努人種(CroMagnon Race,現譯為克羅馬農人),才是人類最早的藝術家。與此大致相當的是中國周口店的山頂洞人。山頂洞文化可以歸入舊石器時代晚期,它有打制的石器(無陶器)以及許多裝飾品。(注:裴文中:《舊石器時代之藝術》,13~18、110頁,商務印書館,1999。《舊石器時代之藝術》(1935),《周口店山頂洞之文化》(1939)。)
  目前從事藝術史和原始藝術研究的學者們也大體認同這種觀點,即原始藝術大約起源于舊石器時代晚期,大約50000~10000年以前。例如,朱狄說:“舊石器時代的藝術通常是指公元前4萬年到1萬年之間歐洲地區所發現的造型藝術,其主要形式是雕塑和巖畫。它是目前所發現的人類最早的藝術遺跡。”(注:朱狄:《原始文化研究》,229頁,三聯書店,1988。)謝崇安說:“到了距今約5萬到1萬年前(舊石器時代晚期),這時出現和散布在地球各地的晚期智人(新人),他們的體質實際上和今天的人類已沒有什么差別了。我們今天涉足的河湖邊緣和巖棚溶洞、懸崖臺地,都是晚期智人稠密聚居的地方,就是在這些交通行走不太方便的處所,在層層的鈣化板下,在雜草叢生的泥層內和散露的螺蚌殼后面,留下了古人類打制的石器和磨制加工的骨針,在那些平坦光滑長滿苔蘚的宏大洞壁和崖壁上,殘留著被自然力長久剝蝕的斑斕壁畫。”(注:謝崇安:《中國史前藝術》,42頁,三環出版社,1990。)張曉凌說:“從距今十萬年前的尼安德特人到舊石器時代末期是史前象形符號發現較多的時期……較為典型的例子是克羅馬農人的各類藝術品。克羅馬農人對形象的結構以及線、色的掌握已經達到較為純熟自由的程度。中國史前考古中這方面的材料較為匱乏,只有距今兩萬年前的巖畫中出現了摹仿形象……人類藝術的形象真正起源期在智人時期應是沒有疑問的。形象的起源使藝術真正成為原始精神活動的獨立方面和獨特載體,原始人所惟一能完整表現出他們的精神特征的只有形象。因此,人類審美意識在晚期智人那里已趨于成熟。”(注:張曉凌:《中國原始藝術精神》,43頁,重慶出版社,1992。)陳兆復、邢璉說:“根據目前的發現,最古老的藝術品約有距今四五萬年的歷史……藝術的發生永遠是一個過程,本書認為,雖在西亞曾發現一些屬于舊石器時代前期的似是而非的藝術品,但這個過程真正發生是在舊石器時代的晚期。”(注:陳兆復、邢璉:《原始藝術史》,345頁,上海人民出版社,1998。)章建剛和楊志明也認為,距今1~4萬年間的克羅馬農人在洞穴里或巖棚下留下了人類最早的藝術品(注:章建剛、楊志明:《藝術的起源》,101頁,云南大學出版社,1996。)。當然,也有些學者把原始藝術和審美的起源時間斷定在大約20萬年以前,比如,鄭元者就認為:“在敘利亞西南部戈蘭高地(Golan Heights)貝雷克哈特—拉姆(Berekhat Ram)遺址所發現的、斷代日期為距今23萬年前的卵石小雕像等新的史前藝術考古證據達成了某種新的結論,認識到人類藝術發生的時間可以追溯到早于莫斯特文化期(Mousterian)的屬于舊石器時代早期的阿舍利文化期(Acheulian),這事實上也同樣是一個新的推定性答案。”(注:鄭元者:《美學觀禮》,5頁,中國發展出版社,2000。)于文杰也認為,只有在莫斯特文化早期(即20萬年前左右)才進入審美的原始藝術的萌發期,莫斯特文化中晚期(10萬年前左右)為原始藝術的呈現期,奧瑞納時期(公元前3萬年左右)為二度原始藝術的發生期,馬格德林時期(公元前1萬年左右)為三度藝術即原始藝術的成熟期。(注:于文杰:《藝術發生學》,26頁,上海人民出版社,1995。)
  不論是把原始藝術的發生斷定在大約4萬年之前,還是20萬年以前,這些比較肯定的事實都說明,藝術和審美并不是人類脫離動物界之初就有的,而是到了舊石器時代中晚期的晚期智人(即真人,Homo sapiens)那里才逐步具有的。而體質人類學也告訴我們,晚期智人已經與現代人沒有什么本質的區別了。蘇聯的權威考古學家們指出:現代類型的人出現于舊石器時代早期與晚期之交。克羅馬農人十分鮮明地代表了現代類型的人。克羅馬農人的某些特征使他們接近于現代歐洲人:鼻狹長而高聳,額寬,直頜型,腦顱容量大也是一個特點。(注:(俄)雅·雅·羅金斯基、馬·格·列文:《人類學》,王培英,汪連興、史慶禮、賀國安譯,2~4、376頁,警官教育出版社,1993。)
  因此,我們似乎可以認為,真正把人與動物區別開來并且標志著人的真正特質的應該是審美和藝術。法國考古學家、人類學家步日耶神父在見到了非洲的考古學資料和某些動物的行為以后,“在他的生命快要結束前告訴我,他懷疑,工具是否真能標志人類形成過程的門檻的跨越,拿藝術作為標準,是不是更妥些。這等于把人屬的真正‘智人種’,拉斯科的畫家,我們的直接祖先,與一系列較早的勤勞的生物,即通常所說的‘人屬制作種’,區分開來”(注:聯合國科教文組織編寫《非洲通史》第一卷,306頁,J.基一澤博編輯,中國對外翻譯出版公司,1984。所引的話是第17章《人類形成的過程:一般性問題》的第二部分“考古學資料”,作者:L.巴盧,法國人,非洲史前史專家,許多有關北非的著作和文章的作者,曾任巴黎國家自然史博物館館長。)
  因此,要想真正把人類研究透徹,就必須從審美和藝術入手,這樣就必須有一門從人對現實的審美關系的角度研究人類的科學,那就是審美人類學。這門學科對于研究人類本身具有極為重要的意義。審美人類學主要通過對史前和現存原始民族對現實的審美關系及其藝術表現的研究來綜合地探討人類的生存和發展的特性和規律,而藝術人類學的研究當然就是其中的最核心的部分,而且史前和現存原始民族的藝術的產生、發展,這些藝術與整個人類的活動和整個社會的關系,必然是審美人類學的關注的焦點。
  其實,像審美人類學和藝術人類學這樣來進行研究的思路,早在古希臘史學家希羅多德(公元前484-406)那里就已經端倪初露,文藝復興復活了對古典世界的興趣,從16世紀到18世紀古希臘羅馬的藝術珍品不斷被發現和被藝術愛好者所收藏,而德國啟蒙主義美學家溫克爾曼的《古代藝術史》(1764),不僅是西方第一部完整的藝術史著作,而且也是最早的藝術人類學著作。同時,從16世紀開始,歐洲的航海家和探險者不斷發現新大陸,在美洲、非洲、亞洲、澳洲的一些現存的原始民族被發現,他們的藝術和審美活動引起了許多考古學家和人類學家的興趣并有了一些研究成果,像美國學者摩爾根的《古代社會》(1877),英國學者弗雷澤的《金枝》(1890)、泰勒的《原始文化》(1871)、德國學者格羅塞的《藝術的起源》、美國學者博厄斯的《原始藝術》(1927)等都成了審美人類學和藝術人類學的前驅經典著作。另外,康德的《判斷力批判》和席勒的《審美教育書簡》也為審美人類學和藝術人類學作了哲學和美學方面的準備,因為他們在18世紀末就已經從哲學和美學的高度,把審美和藝術當作人類由自然向自由、自然向人類生成的必經途徑。正是有了這么長久的歷史積累,到20世紀80年代以后,在西方才興起了藝術人類學,像羅伯特·萊頓的《藝術人類學》、沃爾夫岡·伊塞爾的《走向文學人類學》、伊夫林·佩恩·哈徹的《作為文化的藝術:藝術人類學導論》、簡·布洛克的《原始藝術美學》、安東尼·泰特羅的《本文人類學》等著作就是藝術人類學走向成熟的標志。(注:(英)格林·丹尼爾:《考古學一百五十年》,黃其煦譯,安志敏校,3~13頁,文物出版社,1987。鄭元者:《美學觀禮》,67~69頁。中國發展出版社,2000。陳兆復、邢璉:《原始藝術史》,42~44頁,上海人民出版社,1998。)在中國大陸一批有志于此的中青年學者成立了一個中國藝術人類學研究會。這應該是20世紀90年代美學和人類學研究的重要進展,充分顯示了中國美學的新發展和人類學的深刻化。
  筆者在這里進一步提出建構審美人類學,這是因為藝術人類學僅僅是審美人類學中的一個中心部分,而審美活動還有更廣闊的領域,尤其在史前和現存的原始民族那里,審美與人的創造性實踐的交叉重疊還有待進一步研究,審美與藝術的關系也是尚須探究的問題,還有諸如審美與宗教、道德的關系也無疑有必要進一步弄明白。把諸如此類以審美活動和審美關系為紐結點的問題,在審美人類學中歷史與邏輯相統一地、思辨與實證相結合地探討明白了,那么,我們對于人類自身的生存及其本質、特征和規律就會闡釋得更加合乎事實和具有科學性。
  這樣的審美人類學的研究,當然對人類的未來發展也是至關重要的。
  人類自由于環境的變化而被迫走上不斷征服大自然的道路開始,300多萬年以來,特別是在科技高度發達的20世紀,不僅使自己本身發生了巨大的改變,而且也使整個自然界產生了天翻地覆的變化。然而,人類在獲得適于自己的生存目的條件的同時,也使自己處在了十分險惡的境況之中。20世紀末的現狀尤其讓人體會到了危機四伏的況味:生態危機、能源危機、人口危機、糧食危機、水資源危機、精神危機、文化危機、信仰危機……時時不斷地敲打著人類,讓人們警醒和哀嘆,仿佛人類已經走到了世界末日。
  其實,這一切危機的根本原因就在于人類社會制度的私有性質給人們帶來的異化,而說到底也就是在人類處理人與自然的各種關系時忽視了大自然的固有規律而一味地追求一己的功利目的,也就是忽視了人對現實的審美關系而把人對現實的實用關系放在了不適當的位置,并且以這種暫時的實用關系支配或取代了人對現實的認識關系、審美關系、倫理關系,或者使認識關系和倫理關系凌駕于審美關系之上而屈從于實用關系。因此,要想讓人類擺脫危機四伏的境況,就必須在人類以物質生產勞動為中心的社會實踐中,正確地處理好人對現實的各種關系,充分認識自然、社會、人本身存在的根本規律,為人類生存的實用目的、認識目的、審美目的、倫理目的相協調的自我實現的總目標服務,達到真正的自由境界。在這種由必然王國不斷向自由王國躍進的社會實踐過程之中,人對現實的審美關系的真正自由境界是一個關鍵,也是人類走向21世紀和更加燦爛輝煌的將來的津梁。因此,審美人類學以人類的史前和現存的原始民族的審美和藝術為主要研究對象,卻是要面向人類的更美好的未來。
  二、人類學是當代美學的根基
  按照筆者的觀點,美學是以藝術為中心研究人對現實的審美關系的科學。人對現實的審美關系是在長期社會實踐中形成的、對象能夠滿足人的審美需要、人也要求對象滿足自己的審美需要的特殊關系。這種審美關系主要是一種超越了人對現實的實際功利目的的關系,它主要是對象的外觀形象與人發生的關系,它還是飽含著人的審美需要得到滿足或感興的情感的關系,因而它具有超越功利性、外觀形象性、精神愉悅性。因此,以藝術為中心研究人對現實的審美關系就離不開人,離不開人的審美需要,離不開人的形象外觀的創造,離不開人的審美情感的生成和表現。換言之,美學必須以人本身為焦點,離不開對人的研究這個根基,所以我們說,人類學是美學的根基。
  不過,美學并不是一門固定不變的先驗的學科,而是一門在人們的社會實踐中不斷變化發展的人文科學。大致講來,從古希臘到16世紀以前,西方美學處在一種前科學狀態,以審美關系中的客體作為主要對象,寄生在宇宙本體論的哲學母體之內。到了18世紀中期,隨著哲學由宇宙本體論(自然本體論)轉向認識論的變化,美學也逐步轉向了審美關系中的主體研究,來到了人的這個根基,加上自然科學在十七八世紀的不斷發展和理論體系化,美學便于1750年以鮑姆加登的《Aesthetics》(美學)為標志而獨立發展起來了。美學發展到康德和席勒那里,已經很自覺地意識到,美學與人類的實踐理性、與人類由自然的自我生成是密切相關的,是與人的社會存在互為表里的。因此,美學逐步地與社會本體論(有人稱為人類學本體論)結下了不解之緣。起初,從叔本華開始,在人的心靈能力之中尋找社會本原和美的本原,因而形成了唯意志主義美學、直覺主義美學、無意識美學(精神分析美學和分析心理學美學)、生命美學、各種心理學美學(移情派美學、距離說美學、快樂論美學等)等為具體形式的人本主義美學。稍后,從俄國形式主義和英美形式主義開始,到社會事物的形式因素中尋找世界和美的本原,因而形成了俄國形式主義、英美新批評、法國結構主義、英美分析哲學的美學等的科學主義思潮,并且最終實現了語言論轉向,把語言作為社會的本原和美的本原,而且實現了從現代主義向后現代主義美學的轉變和發展。而現代主義美學和后現代主義美學,實質上是從人類學本體論的立場來探討人對現實的審美關系,也就是以人類學所關心的人的心靈或語言作為審美關系的根基,因此,到20世紀60年代前后,美學研究幾乎成為了可以代替哲學研究的顯學。這一西方美學的發展歷程恰恰歷史地證明了美學必須以人類學為根基。當然,由于西方現代主義和后現代主義美學所尋求的人類學根基,不是人類安生立命的社會實踐,而只是人類生存的特殊表征,所以,它們在某些層面上雖然揭示了審美關系和藝術的特征,卻依然未能從根本上闡明審美關系和藝術的內在本質,甚至在某種程度上走向了虛無主義、相對主義、絕對否定主義,極大地影響了當代美學的健康發展。因此,當代美學的進一步健康發展就必須以科學的人類學為基礎,走向以實踐唯物主義為哲學基礎的人生論美學,即以人類的生存和發展、以人類的自然實現為根本目標的美學。
  這種人生論美學當然就是以科學的人類學(實踐人類學)為根基的。美學研究的審美關系的三個方面,即審美主體、審美客體、審美創造都離不開人類學的根基。
  首先,審美關系中的審美主體方面離不開人類學的根基。人如何脫離動物界成為可以與自然界(包括人自身)發生審美關系的達到一定程度自由的人,人的審美需要如何從人的自我生成的過程之中產生出來并臻完善,人的審美能力如何生成并發展起來,人的審美感受的各種心理因素如何逐步發生和完備起來,人的知、情、意的整個活動如何從日常意識轉變為審美意識,人如何借助于審美活動來完善自己的人格和人性,各民族的審美意識所產生的共同性和差異性究竟是如何形成的,不同民族、不同階級、不同階層、不同地域的人群之間的審美趣味的共同性和一般標準又是如何形成和演變的……諸如此類的有關審美主體的問題,雖然可以在原則上,從實踐唯物主義哲學或其他任何一種哲學的原理指導下,進行一些研究,并得出一些概括性的結論,但是,幾千年來人類關于美學問題的沉思冥想已經昭示我們:僅有這種哲學的、形而上的原則性探討,還是無法解開審美主體的諸多奧秘。因此,19世紀下半葉開始才興起了“自下而上”的科學實證的美學研究,因而,各種心理學美學應運而生,從一個側面解開了一些審美主體之謎。不過,人對自己本身的認識還有賴于人類學的研究,因為人類學是從歷史的根基上來探究人的本性的,馬克思和恩格斯在自己的晚年轉向人類學研究古代社會,研究私有制、家庭、國家的起源,恐怕不是一種個人學術興趣的轉移,而是適應著對人的本性的深入探討的歷史要求。那么,對審美主體的一系列重大問題的深入研究當然也應該在人類學根基上進行,這樣才能從哲學的形而上層面深入細致到具體的審美中的人本身,審美歷史變化中的人本身,或者具體深入到現存的原始民族的審美活動中的人本身,揭開其中審美主體奧秘的底蘊。
  其次,審美關系中的審美客體方面同樣也離不開人類學的根基。社會生活、社會事物和社會現象中所表現出來的社會美,永遠離不開人類的社會實踐、人的群體和人的個體,離不開人類社會的物質文化、制度文化和精神文化,這些是不言而喻、易于理解的。關鍵在于,自然美為什么也離不開人類學根基呢?
  自然美的人類學基礎在于:第一,自然美不是自然界的純物質存在,而是在與人的審美關系中生成的,因此,自然美對于動物(即使是靈長目的猿猴)是不存在的。關于這一點,連認為動物也有美感的達爾文也早已意識到了。他說過:“顯而易見的是,夜間天宇澄清之美,山水風景之美,典雅的音樂之美,動物是沒有能力加以欣賞的。”(注:(英)達爾文:《人類的由來》,潘光旦、胡壽文譯,137頁,商務印書館,1986。)第二,自然美對于早期的人類或原始的人群也是不存在的。從目前的史前考古學和文化人類學的材料來看,最早的審美活動的遺跡是在舊石器時代的晚期,但就是在那時的克羅馬農人和山頂洞人那里,仍然沒有對于動物以外的植物、山水、田園、日月星辰等大自然的美的欣賞的痕跡。德國藝術史家格羅塞指出:“從動物裝潢變遷到植物裝潢,實在是文化史上一種重要進步的象征——就是從狩獵變遷到農耕的象征。”(注:(德)格羅塞:《藝術的起源》,蔡慕暉譯,116頁,商務印書館,1984。)俄國美學家普列漢諾夫也說過:“大家知道,原始的部落——例如,布代門人和澳洲土人——從不曾用花來裝飾自己,雖然他們住在遍地是花的地方。”(注:(俄)普列漢諾夫:《沒有地址的信》,《普列漢諾夫美學論文集》I,曹葆華譯,336頁,人民文學出版社,1983。)這些都證明,自然的美要依賴于自然對于人類的關系在生產勞動之中的改變,自然物的存在,并不就是自然美的存在,自然美是在人的生產勞動之中生成的。第三,關于自然美的自覺意識、藝術中反映出來的自然美,那是更為以后的事情了。從目前的藝術史材料來看,中國的純粹的山水詩、田園詩是隨著農莊經濟的發展而興起的,也就是在魏晉南北朝時代(公元220~581年),即使把以自然物為比喻和起興的《詩經》的作品算在內,也不過是公元前1066~前221年的先秦時代,而中國現存的最早的山水畫是隋代(公元581~618年)展子虔的《游春圖》。這些就都昭示我們關于自然山水美的自覺欣賞是歷史的產物,而且是比較后的文明時代的現象,而西方的真正純粹的山水畫是17世紀荷蘭畫派所創造的。因此,我們可以說,自然美離開了人類學基礎就無法存在。
  總之,審美對象是要有人類學根基的。其一,審美對象的存在是為人的,是對于人和人類社會而言。離開了人和人類社會,只有物質世界,卻沒有物質世界的美。其二,審美對象的美的屬性、價值和意義是必須由人的審美意識來發現、揭示、闡釋的。對于不辨音律的耳朵來說,最美的音樂也是無意義的,對于它來說,音樂及其美并不是審美對象,僅僅是聲音的振動。其三,審美對象的美的屬性、價值和意義是在與人的審美關系之中不斷生成、變化和發展的。世界上沒有一成不變的美和審美對象,美和審美對象是在與不同時代、不同民族、不同階級、不同地域的不同個體的獨特的審美關系之中創造出來的。因此,美在人的創造中,美是恒新恒異的創造。
  正因為如此,審美的創造就理所當然地離不開人類學根基了。既然美學的研究所關注的三個方面(審美主體、審美客體、審美創造)都離不開人類學的根基,那么美學就必定是一門“人學”,是為人生而美的學問,因此,美學的進一步發展方向也就必定要走向人生論美學。也許我們可以從康德的《判斷力批判》中的論述得到啟發。康德在進行“美的分析”時認為美是形式的主觀合目的性,但是,他在美和審美判斷的實際中,感到這種純形式的美太少了,因而,康德不得不分出兩類美,即純粹美和依存美,而又規定理想的美是依存美,而只有人才有理想的美和美的理想。當他進而分析了崇高以后,更發現美是離不開人的,因而,康德提出了審美意象論和天才論,最終把美歸結為道德的象征。席勒進一步發揮了康德這一思想,把審美王國作為自然王國與自由王國之間的必然中介,要讓人通過審美的自由達到道德(包括政治)的自由,也就是要走向人生論美學的研究。而中國的美學在倫理型文化的制約之下,從先秦時代以來就造就了“向內求善”的審美品格,從人和人生來探討美,諸如“里仁為美”(孔子)、“充實之謂美”(孟子)、“美言不信,信言不美”(老子)、“不全不粹不足以謂美”(荀子)等都是人生論美學的雛形,而自然美的“比德說”,詩話中的“比興”,畫論中的“四君子”(梅、竹、菊、蘭)、“歲寒三友”(松、菊、梅)等也滲透著人生論美學的傳統命脈。只是由于西方古典美學對中國近代美學的影響,中國美學才逐漸靠拢了哲學的、形而上的探尋。不過,隨著中國當代美學的成熟,20世紀八九十年代中國美學卻正在向人生論美學回歸。其標志就是蔣孔陽先生的《美學新論》的出版,此一著作標志著蔣先生的美學體系的變化邏輯:實踐論美學→創造論美學→人生論美學。實踐——創造——人生,恰恰是內在相聯的范疇。看來,建設有中國特色的當代美學體系也應該沿著這樣的具有內在邏輯的發展趨向進行了。
  三、實踐美學:走向審美人類學與人生論美學的統一
  審美人類學是從人對現實的審美關系出發來研究人的本性和特質,人生論美學則是從人的本性和特質出發來研究人對現實的審美關系,兩者本來就是統一的。但是,人生論美學這個中國傳統美學的優長之處,由于西方哲學美學的移置而被中斷或淡漠了。審美人類學則是19世紀中葉以后才引起人類學家的注意,而到20世紀80年代才形成了作為其中一部分的藝術人類學,真正完整的審美人類學還正在建構之中。不過,這兩者原本應該統一的內在邏輯,在20世紀結束和21世紀到來之際又遇上了可以將兩者統一起來的契機。這就是實踐美學在當代中國的進一步深入和發展,應該走向審美人類學和人生論美學的統一。
  以馬克思主義的實踐唯物主義為哲學基礎的實踐美學,在中國當代美學的發展歷程中,已經歷史地來到了將審美人類學和人生論美學統一起來的交匯點上。
  中國的實踐美學在20世紀五六十年代的美學大討論中,由以李澤厚為代表的一大批老中青美學家共同努力而創建起來。然而,由于對馬克思主義哲學本身理解的失誤以及思維方式上的直線單向度的影響,實踐美學主要停留在哲學層面,許多重大問題在政治的影響下,不敢深入到人類學和人生論的層面。盡管李澤厚提出了“人類學本體論”或“實踐主體性哲學”,但是,很快就走向了非實踐論的方向,“情感本體”或“心理本體”的提出以及文學中的主體性的泛化,使得實踐美學在逐步壯大的同時也不斷分化。到了20世紀80年代,以蔣孔陽、劉綱紀、周來祥等美學家為代表的實踐美學得到了具體的發展。蔣孔陽的“美在創造中”,劉綱紀的“美是自由的感性顯現”,周來祥的“美是辯證展開的和諧”,都從不同角度經歷著由實踐論美學到創造論美學的發展,而且還潛蘊著向人生論美學深化的趨勢。蔣孔陽提出人是世界的美,劉綱紀要求發揚周易美學的生命之美,周來祥突出當代應創造出超越古代和現代的更高的和諧之美,從而使實踐美學有所拓展,并成為當時中國美學的主導潮流。到了20世紀90年代,一批曾經深信實踐美學的中青年美學家,受到剛剛涌入中國的后現代主義思潮的影響,抓住了實踐美學早期所具有的誤區和單向度等不足,提出了“超越”實踐美學的所謂“后實踐美學”,并提出了“存在美學”、“生命美學”、“體驗美學”、“生存美學”等名目。這無疑是對實踐美學的一種反思和促進,不過,他們忽視了從蔣孔陽《美學新論》中明顯表露出來的人生論美學的趨向和呼喚審美人類學的聲音,在實踐美學的生命力正要迸發出來之時而過早地宣布了對它的解構、超越和否定。
  其實,實踐美學的發展剛好證明了,它有強大的生命力,可以自我超越、不斷開放、逐步深化和拓展,而在20世紀和21世紀相交的一段時間內,統一審美人類學和人生論美學就是它的一個重要新動向,這不僅是以馬克思主義為指導建設有中國特色的當代美學的歷史必然,而且也是實踐美學本身的固有素質所規定的。
  首先,實踐美學的哲學基礎——實踐唯物主義,為實踐美學統一審美人類學和人生論美學提供了堅實的基礎。
  實踐唯物主義認為,實踐是人的存在方式,也是人的本質。因此,正是在人的以生產勞動為中心的社會實踐中逐步發展的需要決定了人的本性,這種多層累的、變化的需要使人的本性逐步沿著自我實現、自我生成的中軸線螺旋地上升演進。因此,不斷實現和滿足人的各種需要的生產勞動就成了決定人的生存、本質的中心環節,它也使人的需要沿著人的自我實現由低級向高級、由物質性向精神性、由缺失性向全面性不斷演變,從而規定著人的生存狀態和生存本質(質量),從而不斷使人從動物界提升起來而成為人類。人類的生產勞動不是本能式的、命定式的先天活動,而是長期自然選擇和自我生成的產物,因而生產勞動就生成出了人與人的社會關系,所以,人的本質不是單個人的抽象物,在其現實性上,它是一切社會關系的總和。因此,人是社會的存在,是在社會關系中實踐的存在,是在實踐中實現各種社會關系的存在,因此,社會的本質也是實踐的。這樣,人的生成、人的生存、人的本質、人的本性都是由人的以生產勞動為中心的社會實踐動態地規定的,人的審美需要、人對現實的審美關系、這種審美關系的集中表現——藝術、人對各種審美對象的感受——美感,以及各種形態的審美對象也都是由以生產勞動為中心的社會實踐動態地規定的。所以,實踐本身也就是把人和審美結合起來的根本,那么,它必然是統一審美人類學和人生論美學的堅實基礎。
  其次,實踐美學抓住了人對現實的審美關系這個環節,無論是從審美關系出發去研究美、美感和藝術,還是以審美關系作為美學研究的對象,也都必然地要把人的本質研究和人的審美活動的研究統一起來,也就必然要把審美人類學和人生論美學統一起來。
  人與其他一切動物的區別的一個重要方面就在于,動物與自然的相互依存是自然界內部的聯系,不是以“關系”的方式呈現的,而人與自然的聯系卻是以“關系”的方式呈現的,而且人也意識到這種“關系”,因此,當人通過生產勞動自我生成出來,脫離了動物界以后,人也就以自己的不斷生成的需要而與大自然發生著各種不同的關系,主要的就是:物質性需要(生理、安全、相屬、尊重)→實用關系,認知需要→認識關系(邏輯關系),審美需要→審美關系,倫理需要→倫理關系。這四大類需要和關系沿著自我實現的中軸螺旋式地辯證上升并交融,形成了人的存在及其在世界之中的本質呈現。正是依據著這個關系網絡,實踐美學抓住了人對現實的審美關系來進行研究,它當然就要研究人的審美和審美中的人以及兩者的交互影響。這樣也就必然地把審美人類學和人生論美學有機地結合了起來。這樣統一的研究當然就會超越傳統美學的本體論美學或認識論美學,也會超越現代(19世紀~20世紀60年代)的人本主義美學和科學主義美學,同時也會超越自己本身以前單純的哲學美學、社會學美學的種種不足,朝向以人為研究中心的多層累、多角度、開放性的綜合研究。
  再次,實踐美學的現實目的——人的全面發展,同樣也必然要求統一審美人類學和人生論美學。
  實踐美學,從馬克思的《1844年經濟學—哲學手稿》奠基以來,面臨著人類生存境狀況的不斷進化和惡化。一方面是科學技術的突飛猛進,社會生產力的不斷發展,經濟在總體上實現著極大限度利用自然為人類服務的目標,社會文化也日益變換形式,促進著人類的進步;另一方面,人類的異化狀態也日趨嚴重,一個半世紀以來,戰爭和革命造成了人力和財力的大量消耗,私有制條件下的不合理掠奪自然資源給整個世界帶來了不平衡發展和生態環境的惡化,人的生存狀況和發展前景也充滿著令人憂患的因素。在這樣的現實狀況面前,西方的現代主義和后現代主義美學,對前途日益感到沮喪,它們以各種不同的方式來批判社會現實,人本主義的、科學主義的、解構主義的、新歷史主義的、女權主義的、后殖民主義的,等等,可是這些流派和方式把現實的實踐批判轉向了文化的批判、語言的批判、形式的批判、精神的批判,離開了人的生存方式和存在本質的實踐本身,因而其效力是極其有限的,因此,更多的人群陷入了一種精神危機、信仰空缺、心靈空虛的窘境。而以馬克思主義的實踐觀點為基礎的實踐美學,也由于對馬克思主義哲學的誤讀和歪曲,陷入了長期的徘徊和困惑之中,直到蘇聯和東歐社會主義國家的解體,以及中國大陸改革開放、撥亂反正、正本清源的工作開展以后,實踐美學才真正回歸到了實踐唯物主義(實踐本體論、實踐認識論、實踐辯證法、實踐價值論)的根基上來,許多被以前的錯誤觀點所扭曲以及禁止議論的話題和理論得到了合理的探討。因此,實踐美學所面對的最現實的目標:克服人的異化狀態,全面發展人的本質力量也自然而然地成為關注的焦點,而審美人類學和人生論美學以人為研究中心的研究方向、對象和方法也就自然而然地成為實踐美學的堅持者和研究者們共同關注的方面。
  實踐美學的為人的目的,為全面發展人的目的,為使人能從自然王國躍遷到自由王國的目的,也就必然地讓有志于實踐美學的學者們著手建構審美人類學,承繼人生論美學的優良傳統并加以科學化、現代化,并使審美人類學和人生論美學在實踐唯物主義的哲學基礎上牢固地統一起來,并得到人類學、社會學、心理學、倫理學、文藝學、自然科學各相關學科的實證支撐,形成中國當代美學的體系,即有中國特色的當代美學。這也就是實踐美學的自我超越、自我實現、自我完善。這樣的實踐美學將在21世紀中國美學的多元發展態勢之中繼續成為主旋律和主導潮流。
  回顧20世紀的美學發展歷史,我們感慨萬千,雖然意猶未足,但也感到充實。我們畢竟做了大量的工作,積累了豐富的探索、研究經驗,有那么多中外美學資料可供我們借鑒、研究、發揮。展望21世紀的美學發展,我們的目標是明確的,即堅持實踐美學,走向審美人類學和人生論美學的統一,建設有中國特色的馬克思主義美學。
《東方叢刊》桂林36~52B7美學張玉能20012001張玉能 華中師范大學文學院 教授 博士生導師 郵編:430079 作者:《東方叢刊》桂林36~52B7美學張玉能20012001
2013-09-10 21:19

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