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寓意山水的個體憂怨和美學追求  ——論柳宗元游記詩文的直接象征性和間接表現性
寓意山水的個體憂怨和美學追求  ——論柳宗元游記詩文的直接象征性和間接表現性
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  人世的憂患、生命的沉淪往往導致文學向兩個方向發展:或致力于對人內心痛苦的表現,或走向對自然山水的歌詠,目的在于排遣悲憂苦悶,獲取內在心理的平衡。可是,當人的悲恨太重、執著意識又過強時,便不僅不能遣發愁思,而且還會愈陷愈深,不能自拔;而當這種化解不開的愁思通過情感外射,融入自然山水之中時,便不能不使它們染上濃郁的人的主觀色彩。柳宗元飽含悲傷憂憤情調的游記詩文,即是這種情形的最好說明。在《游南亭夜還敘志七十韻》中,詩人宣稱:“屯難果見凌,剝喪宜所遭。神明固浩浩,眾口徒叨叨。投跡山水地,放情詠《離騷》!”投跡于邊遠荒僻之地,而不喪其神明,亦不為眾口所屈,直以堅韌之心性追蹤屈騷,發為高唱,正見出柳氏執著意識之頑強;而“《離騷》者,猶離憂也”,“屈平之作《離騷》,蓋自怨生也。”(《史記》卷八四《屈原列傳》)司馬遷的話,表明了《離騷》的悲劇性質,也使我們由此感觸到了柳氏“放情詠《離騷》”以遣愁思的意圖,以及彌漫于其游記詩文中的愁云慘霧、悲音激響。《新唐書》本傳謂:宗元“既竄斥,地又荒癘,因自放山澤間,其堙厄感郁,一寓諸文。仿《離騷》數十篇,讀者咸悲惻”。元好問《論詩絕句》評柳詩云:“謝客風容映古今,發源誰似柳州深?朱弦一拂遺音在,卻是當年寂寞心!”這里的“堙厄感郁”、“寂寞心”,似乎可以看作柳宗元游記詩文的深層內蘊,而由此向前推進,便自然接觸到了我們將要論述的與此內蘊緊相關合的直接象征性、間接表現性兩大特征。
      一 棄人與棄地間的同感共應
  所謂直接象征性,蓋指詩人有意識地將自身遭際與自然山水在某一層面上直接等同起來,借奇山異水的被忽略、被蔑視,象征自己被貶被棄、有才難申的悲劇命運,甚至發為議論,明確道出其借物自比的意圖。
  翻閱柳宗元的山水游記,可以突出地感覺到,他筆下呈現的大都是奇異美麗卻遭人忽視、為世所棄的自然山水。在《邕州柳中丞作馬退山茅亭記》中,他明確指出,馬退山“勢若星拱,蒼翠詭伏,綺綰繡錯”,景色極佳,“然以壤接荒服,俗參夷徼,周王之馬跡不至,謝公之屐齒不及,巖徑蕭條,登探者以為嘆”。在《鈷@①潭西小丘記》中,他更是反復致意,首云此丘乃“唐氏之棄地”,繼謂“以茲丘之勝,致之澧、鎬、雩、杜,則貴游之士爭買者,日增千金而愈不可得”,而“今棄是州也,農夫漁父過而陋之,賈四百,連歲不能售”。它如永州龍興寺之東丘,“奧之宜者也,其始龕之外棄地。”(《永州龍興寺東丘記》)小石城山工奪造化,卻“不為之中州,而列是夷狄,更千百年不得一售其伎”(《小石城山記》)。袁家渴林木參差,澗水百態,而“永之人未嘗游焉”(《袁家渴記》)。石渠風搖聲激,美不勝收,卻“未始有傳焉者”(《石渠記》)。即使偶爾出州,才行數十步,也可看到“有棄地在道南”(《柳州東亭記》)。
  在這里,“棄地”如此之多,一方面固然與唐代永州的荒遠僻陋有關,是實際情況的反映;但另一方面又深寓著作者的主觀意圖,也就是說,他是有意識地專門選擇這些棄地一再加以表現的,他是在借棄地來象征棄人的。在地與人之間存在著一種深層的內在關聯:一看到棄地,貶謫詩人便會自然聯想到自己被社會拋棄的命運;一想到自己的命運,便不由得將被棄的主觀情感外射到所見到的棄地之中;而棄地的大量存在,無疑愈發加強了他由地到人、又由人到地的定向思維。同時,作者在此也并未將地與人作簡單的比附,而是用對比、襯托的手法先極力突現自然山水之美,然后反襯出如此之美的自然山水竟然被棄的悲慘遭遇,從而對被象征之主體——貶謫詩人才華卓犖卻不為世用流落遐荒的命運作了益發突出的展現。如果說,前引《鈷@①潭西小丘記》中所謂“唐氏之棄地”,就廣泛的象征意義論,已足可引起人們對“唐室之棄人”的聯想,那么,作者在文章末尾說的幾句話,便將此象征意圖以及對自我命運的悲嘆表現得更為直截了當:
  我與深源、克己獨喜得之,是其果有遭乎?書于石,所以賀茲丘之遭也。
  林云銘評云:“末段以賀茲丘之遇,借題感慨,全說在自己身上。……乃今茲丘有遭,而己獨無遭,賀丘所以自吊。”(《古文析義》初編卷五)是的,既悲丘之不遇,又悲己之不遇;丘雖見棄于世人,尚可碰到知音的賞識,可自己竟連這樣的機會都沒有,相比之下,不是人的遭遇更慘于丘嗎?
  由于奇山異水為世所棄即象征著貶謫詩人的悲劇命運,這就必然造成二者之間一種同感共應的關系,必然使得貶謫詩人對被棄山水抱有一種特殊的感情。在著名的“永州八記”中,作者對永州一地的山山水水予以多角度、多層面的描摹、贊美,澗水的清澈寒冽,游魚的蕭散自由,秀木的參差披拂,泉石的奇偉怪特,無不帶有這種特殊的感情烙印。這是愛與憐的結合,愛,既緣于山水本身的美,也緣于主體與客體命運的深層關合;憐,不僅因為二者皆淪落天涯,故爾同病相憐,而且因為通過此憐,貶謫詩人找到了一條悲情宣泄的途徑,孤寂的心靈獲得了暫時的慰藉。憐來自愛,又甚過愛,由愛到憐,反映了詩人基于被棄命運而產生的心理流程。在《愚溪詩序》中,柳宗元將所遇到的溪、丘、泉、溝、池、堂、島統統冠以“愚”名,其原因即在于它們“無以利世,而適類于余”。然而,山水和人并非真的“無以利世”,而是為世所棄無法利世,盡管二者均盼望著有以利世的一天,卻終究不得利世,當此之際,便不能不使作者對與自己同一命運的山水寄予深深的同情和憐憫,借以表露自己內心的沉重憂憤:
  今余遭有道,而違于理,悖于事,故凡為愚者莫我若也。
  這種明顯的正話反說,正深刻透露出作者內心的郁結塊壘和對混濁人世的強烈不滿。不過,作者又沒有僅僅停留在這一層面,當他已意識到他無力擺脫眼前的困境,悲憂憤懣于事無補徒勞無益的時候,便將一顆受傷的心靈投入自然之中,借對山水本身之美的發現和開掘,來表現人的自我價值;借對自我價值的肯定,以解嘲的方式來否定社會現存秩序和道德標準。所以,文章末尾這樣說道:
  溪雖莫利于世,而善鑒萬類,清瑩秀澈,鏘鳴金石,能使愚者喜笑眷慕,樂而不能去也。余雖不合于俗,亦頗以文墨自慰,漱滌萬物,牢籠百態,而無所避之。以愚辭歌愚溪,則茫然而不違,昏然而同歸,超鴻蒙,混希夷,寂寥而莫我知也。
  這里,溪與人、人與溪在新的更高的層面上獲得了同一性,二者的固有價值也由此明顯地呈現出來:既然溪與人皆有利世之資,僅因“不合于俗”而不為世用,那么,其“善鑒萬類,清瑩秀澈”之價值固在,并不因世之用否而稍為減損;既然二者均有自我之價值,而又同處于為世所棄的境地,那么,相愛相憐,共辱共榮,“以愚辭歌愚溪”,便必然是“茫然而不違,昏然而同歸”了。前人評《愚溪詩序》云:“本是一篇詩序,正因胸中許多郁抑,忽尋出一個‘愚’字,自嘲不已,無故將所居山水盡數拖入渾水中,一齊嘲殺。……反復推駁,令其無處再尋出路,然后以溪不失其為溪者代溪解嘲,又以己不失其為己者自為解嘲。”(《古文析文》初編卷五)所謂“溪不失其為溪者”、“己不失其為己者”亦即前述溪與人的固有價值;所謂“解嘲”,正見出作者對此價值的肯定、對社會道德規范的反諷。日本學者清水茂曾深刻指出:“柳宗元的山水記,是對于被遺棄的土地之美的認識的不斷的努力,這同他的傳記文學在努力認識被遺棄的人們之美是同樣性質的東西。并且,由于柳宗元自己也是被遺棄的人,所以這種文學也就是他的生活經驗的反映,是一種強烈的抗議。強調被遺棄的山水之美的存在,也就等于強調了被遺棄人們的美的存在,換言之,即宗元自身之美的存在。隨伴著這種積極的抗議,其反面則依于自己的孤獨感對這種與他的生涯頗為相似的被遺棄的山水抱著特殊的親切感,以及在這種美之中得到了某種安慰的感覺。”(注:《柳宗元的生活體驗及其山水記》, 華山譯, 載《文史哲》1957年第4期。)這是一段頗有見地的評議, 它為我們展示了柳宗元山水記的深層內涵,而這深層內涵的基礎,則無疑是前述人與山水由共同遭遇構成的內在同一;這深層內涵的表現,更得力于由貶謫詩人自覺意識導致的直接象征手法的運用。
      二 客觀對應物的選擇與意象營造
  柳氏游記詩文中直接象征手法的運用又是有限度的,柳宗元的一腔憂憤并沒有也不可能在與自然山水的融和、同一中得到消釋,甚至在某種程度上他本即未與自然山水取得真正的和諧同一。這從兩個方面可以看出:一方面,自然山水的美只是局部的,給他的安慰也只是暫時的,從整體上看,貶所環境給予詩人心靈的乃是一種惡的投影,由此產生的也就不能不是一種永久的悲傷憂憤。在《囚山賦》中,柳宗元把永州四郊的山林比作牢獄、陷阱,對之深惡痛絕;在《與李翰林建書》中,他不僅談到永州之地蛇蟲遍布令游人多恐的險惡環境,而且詳細敘述了自己被拘一隅暫得一笑已復不樂的心境。所有這些足以說明,自然山水局部的美與整體的惡,貶謫詩人暫時的樂與永久的憂,乃是橫亙于柳氏游記詩文中的極為突出的內在矛盾。另一方面,如果不計貶所環境整體的惡,那么可以看到,即使在局部美的山水中,柳宗元依然得不到完全的安慰,也難以與自然達到真正的和諧同一。因為事情很清楚,柳氏筆下的奇山異水,大都奧狹深僻、幽寂凄冷。舉凡東丘、鈷@①潭西小丘、小石潭、石渠等無不如此。由于奧狹深僻,且被外物環圍,勢必使人的視野受到極大限制,向外觀望往往須抬頭仰視,這就極易令人生出jú@②天脊地坐井觀天的被拘囚感和壓抑感;由于幽寂凄冷,勢必愈發強化了貶謫詩人原來即有的孤獨感,甚至使他懾于氣氛的“凄神寒骨,悄愴幽邃”而不敢久留,匆匆“記之而去”(《至小丘西小石潭記》)。
  既然由于上述原因,柳宗元很難取得與永州山水完全的、真正的和諧同一,在二者之間是頗有距離的,那么,為什么柳氏游記詩文中大部分自然山水是那樣搖曳多姿、真實可愛?為什么那些奧狹深僻、幽寂凄冷的山水又反復出現在作者筆下?我們認為,這除了永州一地的自然山水在客觀上多具有這種特點,而這種特點在一定程度上又與作者索寞的心境相契合外,其主要原因還在于柳氏游記詩文間接表現性方法的使用和主體有著明確指向的美學追求。
  所謂間接表現性,蓋指主體情志不以直接抒發的方式加以表露,而是在自覺選擇并真實描摹對象物的前提下,以隱蔽的方式融注其中,更確切地說,這是表現和再現兩種方法的結合體。就一般情況講,表現性方法注重主觀情感的抒發,相對忽略對外物的細致刻畫;再現性方法注重對外物的真實再現,較少主觀情感的明確表露。將此二者結合起來,既重自然景物的真實描摹,又將主觀情感不露痕跡地大量融注其中,令人于意會中明確領略到作者的情感指向,這便形成了存在于柳氏游記詩文中的間接表現性方法。
  細讀柳宗元的山水游記,一個突出的印象便是描寫景物真實生動,維妙維肖,而較少主觀情感的直接表露。在這些游記中,水,有澗水,有潭水,也有溪水,它們或平布石上,“流若織文,響若操琴”(《石澗記》),或“流沫成輪,然后徐行”(《鈷@①潭記》);石,有橫亙水底之石,也有負土而出之石,它們或“全石以為底,近岸卷石底以出,為坻與嶼,為@③為巖”(《至小丘西小石潭記》),或突怒偃蹇,爭為奇狀,“其qīn@④然相累而下者,若牛馬之飲于溪;其沖然角列而上者,若熊羆之登于山”(《鈷@①潭西小丘記》);游魚,無不蕭散自由,“皆若空游無所依,日光下澈,影布石上,怡然不動;chù@⑤爾遠逝,往來翕忽”(《至小丘西小石潭記》);林木山風,則氣象萬千:“每風自四山而下,振動大木,掩苒眾草,紛紅駭綠,蓊@⑥香氣,沖濤旋瀨,退貯溪谷,搖@⑦葳蕤,與時推移”(《袁家渴記》)。這里,有動有靜,有形有色,有疾有緩,有點有面,直是一幅真切無比的山水畫卷。劉熙載評柳文云:“如奇峰異嶂,層見疊出”,“柳州記山水,狀人物,論文章,無不形容盡致;其自命為‘牢籠百態’,固宜。”(《藝概》卷一《文概》)可謂有見。
  誠然,柳宗元的人生悲恨是極深重的,在他心中時刻涌動著發泄的欲望,但藝術家的天性又使他特重文學作品的真實性、嚴謹性,而自然山水局部的美又確實深深吸引了他,使他產生出將之再現出來傳之世人的強烈意愿,所謂“吾每為文章,未嘗敢以輕心掉之”(《答韋中立論師道書》),“夫美不自美,因人而彰。……是亭也,僻介閩嶺,佳境罕到,不書所作,使盛跡郁堙,是貽林澗之愧”(《邕州柳中丞作馬退山茅亭記》),指的便是這種情況。
  但從別一角度看,既然柳宗元悲恨深重,既然他被“投跡山水地”,要“放情詠《離騷》”,就不可能將此悲恨長期沉埋心底而不予表現。既要表現,又不愿因此表現而損傷藝術的真實,惟一的辦法,便是有目的地選擇某種與自我心境情懷相一致的自然景物,將主觀情感不著痕跡地寄寓其中,為飄搖動蕩的精神覓得一塊暫時的安頓、停放處。
  那么,哪些自然景物與貶謫詩人的主觀情志最相契合呢?我們知道,柳宗元被貶之后,萬謗齊集,百憂攻心,神荼志靡,方寸頗亂,他亟需在自然山水中找到一塊幽深清靜之地,以沉潛思慮,躲避煩囂,誠如他一再申明的:“夫氣煩則慮亂,視壅則志滯。君子必有游息之物,高明之具,使之清寧平夷,恒若有余。”(《零陵三亭記》)與此同時,巨大的社會壓力和揪心的心靈痛苦也導致了柳宗元性格的變異,使他將人生悲恨沉埋心底,以沉默寡言、反視內省的態度來應付并漠視外界的事變,所謂“遠棄甘幽獨”(《酬婁秀才將之淮南見贈之什》)、“寂寞固所欲”(《夏初雨后尋愚溪》)、“更樂@⑧默,思與木石為徒,不復致意”(《與蕭翰林fǔ@⑨書》),便清晰地展現了他的性格向幽獨、寂寞轉化的軌跡。由于希望尋找幽深清靜之地的主觀意圖和愈趨幽獨寂寞的性格變化,必然促使身處逆境的作者去尋找、選擇并描寫那些與其心境相契合的客觀對應物,于是,大量奧狹深僻、幽寂凄冷的自然山水便接連不斷地出現在他的筆下。諸如東丘的奧趣,石渠的清深,小石潭的寂寥,袁家渴的幽麗,黃溪二潭的曲邃,鈷@①潭西小丘的幽靜,在在表現出了與詩人心境相契合的特點,在在見出了詩人追求幽寂美的主體情志。
  詩人在選擇了這些奧狹深僻的山水景點之后,還非常重視幽靜深邃境界的創造和清冷凄迷氛圍的渲染——“潭西南而望,斗折蛇行,明滅可見。其岸勢犬牙差互,不可知其源。”(《至小丘西小石潭記》)“其側皆詭石怪木,奇卉美箭,可列坐而庥焉。風搖其巔,韻動崖谷。視之既靜,其聽始遠。”(《石渠記》)“重洲小溪,澄潭淺渚,間廁曲折,平者深黑,峻者沸白。舟行若窮,忽又無際。”(《袁家渴記》)它如懸泉深澗,古木蒼藤,曲折山徑,幽幽竹林,無不呈現出同一特色,盡管由此特色可以領悟到一種美,但這美的基調卻是低沉的、幽隱的、清淡的,它折射出了貶謫詩人孤獨寂寞的意緒;盡管在這些景物描寫中,沒有明確的悲情抒發,但由于在詩人幽獨寂寞的心性中,本即包含著對混濁人世的強烈不滿,因而,詩人以蒼涼憂憤的眼光觀物,不能不使上述景物之意境、氣氛均呈低沉凄冷之態,不能不使它們都帶著一種與世俗不諧的孤獨冷峭的色彩。
  為了間接地表現自我的苦悶和憂憤,柳宗元還特重意象的營造和字詞的選用。在其山水游記中,水多為清冽凄寒之水,石多為奇峭怪麗之石。如《永州崔中丞萬石亭記》詳寫怪石之狀云:
  大石林立,渙若奔云,錯若置棋,怒者虎斗,企者鳥厲。抉其穴則鼻口相呀,搜其根則蹄股交峙。環行卒愕,疑若搏噬。
  石之多,已不可數;石之狀,則突怒偃蹇;由之構成怪石意象,給人強烈的峭厲突怒之感。又如《鈷@①潭記》寫激流:
  鈷@①潭在西山西,其始蓋冉水自南奔注,抵山石,屈折東流,其顛委勢峻,蕩擊益暴,嚙其涯,故旁廣而中深,畢至石乃止。流沫成輪,然后徐行,其清而平者且十余畝。
  這里的水有清冽的特點,但更為暴怒,林紓評“顛委勢峻”四字謂:“‘勢’者,水勢也;‘委’者,潭勢也。水至而下迸,注其全力,趨涯如矢,中深者為水力所射。”(《韓柳文研究法·柳文研究法》)由這些精選的字詞很可以看出峻急暴怒的水的意象。
  我們知道,意象者,意與象之結合體也,它已不是簡單的物象所可比擬,而是經過了主體心靈的化合,以意領象、借象寓意的產物。雖然它并不因此而失去客體本身的真實,但真實中卻分明包蘊著外射的主體情感。如果說,在柳宗元山水游記中表現最多、寫得最好的便是水與石,而這些水、石意象又無不寄寓著貶謫詩人幽獨寂寞、郁怒不平的情志,亦即“借石之瑰偉以吐胸中之氣”(《唐大家柳柳州文鈔》),所以在整體上顯得清冷峻厲、突怒激蕩,那么,這些意象聚集一途,反復出現,無疑大大強化了柳氏山水游記的個體憂怨色彩和幽深冷峭風格。
      三 憂樂結合的心理流程與表現方法的交相為用
  在柳宗元的山水游記中,詩人當年那顆“寂寞心”幾乎是無所不在的。詩人的出游,固然是為了遣愁,但他往往是一個獨游,所至之處又是那樣的幽獨,無人可語,只有風聲、水聲相伴,且不說詩人當時的心境如何,愁悶能否遣除,僅就其游記詩文中傳達給讀者的情狀來看,已令人為之惻然心動了。不是嗎?當我們看到詩人步入深林,獨游南澗的時候;獨坐于石渠,聽風搖其巔,韻動崖谷的時候;行至小石潭,四面竹樹環合,寂寥無人,寒氣透骨,心神凄冷的時候,難道感覺不到由中透出的那種巨大的寂寞之感嗎?難道體味不到那彌漫于環境之中的悲涼氣息和憂怨情懷嗎?
  當然,柳宗元在出游中也曾感到過快慰,而且這種快慰在他登高遠望時表現得最為明顯。如《始得西山宴游記》寫詩人“窮山之高而上,攀援而望,箕踞而遨,則凡數州之土壤,皆在rèn@⑩席之下。其高下之勢,岈然洼然,若垤若穴,尺寸千里, 攢蹙累積, 莫得dùn@(11)隱。縈青繚白,外與天際,四望如一”。在這里,西山的高聳入云與其他諸記中丘、潭之窄狹奧僻恰成鮮明的對比,而“尺寸千里”、“四望如一”的闊大視野也決非在小丘小潭顧地窺天之狀所可比擬。正是由于地勢的變化,導致了景觀的變化,同時導致了詩人由仰視而至俯瞰的視角改變,以及心境的改變:“悠悠乎與顥氣俱,而莫得其涯,洋洋乎與造物者游,而不知其所窮”,并繼之以“引觴滿酌,頹然就醉,不知日之入;蒼然暮色,自遠而至,至無所見,而猶不欲歸。心凝形釋,與萬化冥合”。顯然,這種感受是遠遠超過了詩人游鈷@①潭、小丘、小石潭等處的感受的。從某種意義上講,這種感受乃是一種身在桎梏之中而忘卻桎梏后才產生的神情散朗的境界,在它的內里,正蘊含著貶謫詩人意欲擺脫苦悶追求自由的努力。
  然而,這種感受是極少的,而且是暫時的,當詩人一回到現實之中,巨大的悲傷感恨便重又泛起在心頭,甚至比此前更為沉重。徐復觀先生認為:“所謂藝術家的精神修養,都是以一具體的藝術對象為其界域。在此一界域之內,有其精神上的自由、安頓之地。但一旦離開此一界域,而與危栗萬變的世界相接,便會震撼動搖,其精神上的自由、安頓,即歸于破壞。”(注:《中國藝術精神》,春風文藝出版社1987年版,第112頁。)柳宗元的情形便是如此。他出游山水的時候, 往往是愁悶最重的時候——“悶即出游”(《與李翰林建書》);他與奇山異水相接的時候,往往是心情較為輕松的時候——“枕席而臥,則清泠之狀與目謀,瀅瀅之聲與耳謀,悠然而虛者與神謀,淵然而靜者與心謀”(《鈷@①潭西丘小記》);而他結束游程回返郡中的時候,則往往是失落感最強烈的時候——“入門守拘縶,凄戚憎郁陶。慕士情未忘,懷人首徒搔”(《游南亭夜還敘志七十韻》)。顯然,柳宗元的內在心態始終在從失調到平衡、再從平衡到失調間反復搖擺,其悲傷憂憤的情感也一直處于由泛起到沉潛、再由沉潛到泛起的動蕩之中。自然山水的奇麗和游歷過程中的刺激使他暫時忘卻了人世的糾紛,他精神上的自由、安頓之地便找到了;可是當他一想起縈繞中懷的深哀巨痛,并由被棄山水聯系自身的悲劇命運,便不能不馬上與危栗萬變的世界相接,于是精神上的自由、安頓即歸于破壞。是的,柳宗元的悲傷憂憤實在是太沉重了,沉重到往往使他難以忍受寂寞而必欲于文學作品中一抒為快的地步。在這種情況下,間接表現性的方式便在直接表現性的擠迫下而悄悄退避。在“永州八記”中,這種直接表現作者主觀情感的突出例證便是《鈷@①潭西丘小記》和《小石城山記》兩篇作品。關于前記上文已經談到,后記的感慨議論如下:
  噫!吾疑造物者之有無久矣。及是愈以為誠有。又怪其不為之中州,而列是夷狄,更千百年不得一售其伎,是故勞而無用,神者儻不宜如是,則其果無乎?或曰:“以慰夫賢而辱于此者。”或曰:“其氣之靈不為偉人,而獨為是物,故楚之南少人而多石。”是二者,余未信之。
  這里,作者借懷疑造物者之有無來抒發憂憤的意圖是至為明顯的,“蓋子厚遷謫之后,而楚之南實無一人可以語者,故借題發揮,用寄其以賢而辱于此之慨”(《古文析義》初編卷五);“妙在后幅從石城上忽信一段造物有神,忽疑一段造物無神,忽捏一段留此石以娛賢,忽捏一段不鐘靈于人而鐘靈于石,詼諧變幻,一吐胸中郁勃。”(《山曉閣選唐大家柳柳州全集》評語卷三)
  由于柳宗元的精神始終處于暫時安定和永恒動蕩的搖擺之中,勢必造成他憂樂結合、此起彼伏的心理流程,也勢必導致他游記詩文中間接表現和直接表現兩種方法的交替使用。《構法華寺西亭》這樣寫道:“竄身楚南極,山水窮險艱。步登最高寺,蕭散任疏頑。”這是游歷的開始,已呈現出一股按捺不住的怡悅之氣,隨著騁目四望,美景華現,心境也愈為開朗:“神舒屏羈鎖,志適忘幽潺。棄逐久枯槁,迨今始開顏。”然而,志雖適而不得久適,顏甫開旋又閉合:“賞心難久留,離念來相關。北望間親愛,南瞻雜夷蠻。”詩人好比帶著腳鐐在跳舞,剛剛抬步,便被沉重的牽拽力拖在地面,很難真正輕松起來。所以,當他于“神舒屏羈鎖”之后,便必然地升騰出“離念來相關”的凄楚悲涼。蘇軾曾評柳詩謂:“憂中有樂,樂中有憂,蓋絕妙古今矣。然老杜云:‘王侯與螻蟻,同盡隨丘墟。’儀曹何憂之深也?”(《苕溪漁隱叢話》前集卷十九引)認為柳詩過于悲憂,而不能曠達,自是宋人不同于唐人處,可置勿論,惟需重視的是,所謂“憂中有樂,樂中有憂”和“憂之深”,則一語道破了柳詩的全部奧秘。試看《南澗中題》:
  秋氣集南澗,獨游亭午時。@(12)風一蕭瑟,林影久參差。始至若有得,稍深遂忘疲。羈禽響幽谷,寒藻舞淪漪。去國魂已游,懷人淚空垂。孤生易為感,失路少所宜。索寞竟何事?徘徊只自知。誰為后來者,當與此心期。
  “獨游”是全詩主線。時當正午,地在南澗,秋氣畢集,回風蕭瑟,林影參差晃動,氣氛幽寂凄冷。由“始至若有得”兩句看,詩人入深探奇,竟忘記了疲勞,心境是愉悅的。誠如他在同期所作游同一南澗的《石澗記》中所說:“交絡之流,觸激之音,皆在床下;翠羽之木,龍鱗之石,均蔭其上。古之人其有樂乎此耶?后之來者有能追予之踐履耶?得意之日,與石渠同。”可是,詩人這種“得意”卻是有條件的:得意之前,便先已存有沉重的失意之感;得意之中,失意之感雖暫時下沉到潛意識層次,卻并未消失;而在得意之后,這種失意之感便益發濃烈地涌上心頭。何況他所游之南澗是那樣寂寥清冷!所當之秋氣是那樣凜冽肅殺!而所聞之聲響又是羈禽的幽谷哀鳴!所有這些,既是其間接表現內在意緒的對象和條件,也是觸發其心理深層悲感而欲直接表現的媒介。由景生情,再由情觀景,不能不使他得意未終便憂從中來,在對“孤生”、“失路”的習慣性聯想中,生發出“去國魂已游,懷人淚空垂”的深沉至極的凄愴感受和憂怨情懷。賀裳有言:“《南澗》詩從樂而說至憂,《覺衰》詩從憂而說至樂,其胸中郁結則一也。柳子之答賀者曰:‘庸詎知吾之浩浩非戚戚之尤者乎?’讀此文可解此詩。”(《載酒園詩話》又編)于浩浩中寓戚戚,實乃柳氏游記詩文的一個基本特征,而樂中有憂,憂樂交替,以樂襯憂,直抒憂懷,更是《南澗中題》等眾多游記詩文間接表現乃至直接表現方法的集中體現。何焯指出:“‘羈禽響幽谷’一聯,似緣上‘風’字,直書即目,其實乃興中之比也。羈禽哀鳴者,友聲不可求而斷遷喬之望也,起下‘懷人’句;寒藻獨舞者,潛魚不能依而乖得性之樂也,起下‘去國’句。”(《義門讀書記》第三十七卷《河東集》下)此論甚確,已觸及柳詩兩種表現方法間的內在關聯;由此轉想開去,聯及《詩經·伐木》章“伐木丁丁,鳥鳴嚶嚶。……嚶其鳴矣,求其友聲”的“興”而兼“比”的詩句(注:《伐木》一詩興而兼比,亦有人認為其兼用賦法,如陳子展先生云:“《毛傳》以伐木為興,實則伐木而鳥鳴高遷,當是直賦其事。嚶鳴以下,則又轉為此耳。”見《詩經直解》,復旦大學出版社1985年版,第530 頁。),可以對此一問題獲得進一步的理解。在深山大谷中,失群的鳥兒獨自哀鳴,以求同伴,以覓歸途,這本身就是一種象征基礎上的間接表現;然而友聲竟不可求,歸途亦不可覓,當此之際,這只孤獨的鳥兒該是何等的悲傷!它那凄楚的鳴叫,正如同被拘一隅的詩人將“羈禽響幽谷”的間接表現一變而為對“去國”、“懷人”之巨大寂寞和憂怨情懷的直接表述,聽來令人為之心顫神凄!
  山水游記是柳宗元詩文中的精品,也是作者悲劇人生和審美情趣的結晶。身世遭遇和環境的壓迫,造成主體心理的變異,長歌當哭,自比愚昧,聊為優游,樂而復悲。郁憤填膺時,憎山惡山,以山水為“狴牢”;一人獨游時,又與之同病相憐,或直接象征,或間接表現,甚或擺脫一切牽纏,直抒胸臆,借以集中展示自然山水幽僻奧狹、凄寒冷峭的形態和作者的一腔憂怨,從而形成了柳氏游記詩文“凄神寒骨”之美的主要特色。
  字庫未存字注釋:
    @①原字為鐵的左半部右加母
    @②原字為跳的左半部右加局
    @③原字為山右加甚
    @④原字為山下加欽
    @⑤原字為伯的左半部右加叔
    @⑥原字為草的上半部下加勃
    @⑦原字為風右加揚的右半部
    @⑧原字為病去掉丙加音
    @⑨原字為你的左半部右加免
    @⑩原字為補的左半部右加任
    @(11)原字為過去掉寸加豚
    @(12)原字為廷去掉壬加回
  
  
  
文學遺產京25~33J2中國古代、近代文學研究尚永亮20002000直接象征性和間接表現性是柳宗元游記詩文的兩大突出特征。前者緣于貶謫詩人與自然山水某一層面存在的同感共應關系,后者則與其美學追求相關,并導致詩人有目的地選擇與其心境情懷相一致的客觀對應物,將主觀情感不著痕跡地寄寓其中。而作者個體憂怨的持久凝聚和暫時發散,既造成其憂樂交替的心理流程,亦構成其詩文中兩種方法的交相為用,甚或擺脫一切羈絆,長歌當哭,直抒胸臆。柳宗元/游記詩文/直接象征性/間接表現性尚永亮,1956年生,1990年畢業于陜西師范大學文研所,獲博士學位。現在武漢大學中文系教授。發表過論文《元和詩人與貶謫文學考論》等。 作者:文學遺產京25~33J2中國古代、近代文學研究尚永亮20002000直接象征性和間接表現性是柳宗元游記詩文的兩大突出特征。前者緣于貶謫詩人與自然山水某一層面存在的同感共應關系,后者則與其美學追求相關,并導致詩人有目的地選擇與其心境情懷相一致的客觀對應物,將主觀情感不著痕跡地寄寓其中。而作者個體憂怨的持久凝聚和暫時發散,既造成其憂樂交替的心理流程,亦構成其詩文中兩種方法的交相為用,甚或擺脫一切羈絆,長歌當哭,直抒胸臆。柳宗元/游記詩文/直接象征性/間接表現性
2013-09-10 21:19

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