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對傳統美學的兩個概念“歷史”與“文化”的批判
對傳統美學的兩個概念“歷史”與“文化”的批判
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  中圖分類號:B83-06 文獻標識碼:A 文章編號:1000-2529(2003)01-0026-05
  在傳統美學的思想背景里,“歷史”與“文化”成為兩個互相角逐的圖騰,常常變幻為集體無意識的偶像給美學以強大的精神壓抑。眾多的美學理論信奉這樣的先驗邏輯:美是歷史的產品,屬于人類文化活動或符號化活動的結果。而懷疑論美學認為,這恰恰呈現為因果邏輯的顛倒。因此,懷疑論美學否定“美的規律”的命題,因為傳統形而上學對“歷史規律”的主觀設定,相應地決定了“美的規律”的邏輯結果,同時又將美讓渡給文化的物質事實。這樣,歷史與文化就充當了美的監護人和經紀人的角色。這正是傳統美學無法使美獲得真正的主體性和詩性智慧的原因之一。懷疑論美學力圖將美從“歷史”與“文化”的陰影里拯救出來,令其得以澄明和出場,恢復其天然的自由和靈性。
    一、走出“歷史”的魔圈
  人們對于歷史的圖騰和崇拜構成了一個近乎集體無意識的魔圈,歷史成為主體存在的異己化對象,主宰了人的一切生命活動。于是,主體的詩意存在和審美智慧全部被歷史的陰影所遮擋,傳統哲學的思維迷津之一,就是制造了一個歷史的神話,讓人在歷史之中喪失自我的歷史創造的激情和勇氣。懷疑論美學呼吁對歷史主義保持理智的警惕,勸導自我必須時時擁有走出歷史魔圈的生命沖動。
  a.歷史理性 任何生命個體都存在于特定的歷史背景和文化語境之中,他無法超越這個既定的魔圈。這客觀地構成一種常識性的思維。然而正是這種思維派生出“歷史理性”的概念,認為理性統治了世界歷史,所以世界歷史呈現為必然性的、合乎規律的過程。于是黑格爾為歷史預設了一個邏輯前提,那就是無論是精神史還是社會史都表現為理念的發展過程,他正是憑借對理念完整而精致的邏輯推導而構造一個龐大的客觀唯心主義的哲學體系,同時也確立了自己對歷史的理性主義的理解。那就是歷史理性具有一種超越主體力量的宿命論的決定論,由此歷史也表現為“神本主義”,它顯現上帝的意志或神的力量。這樣,存在者的存在就被“歷史”所湮沒,他所承載的精神的無限可能性就被窒息在外在的“歷史”重軛之中。于是,“歷史”成為精神存在的“異化”對象,變為壓抑主體創造性和審美沖動的負面力量。傳統形而上學甚至將“歷史”視為一種具有圖騰作用和崇拜功能的神秘對象,從而消解了主體存在對于精神文化活動的主導性地位。威廉·德雷批判黑格爾的歷史哲學是“先驗想象的產物,即把‘理性統治世界’的所謂的思辨認識引入歷史研究,這就形成了一個不合邏輯的理性主義的假設,事件的實際過程應該和哲學家的推理相符合。”[1](P152)無疑這種針對先驗的虛假意識的“歷史理性”的批判呈現出一定的合理內核。在傳統哲學的視野里,歷史成為“邏各斯”的產物,而人又淪落為歷史棋盤上的一粒僅僅按照游戲規則進行游戲活動的棋子,他的主體勢能的想象力和創造靈感以及詩意情懷都被“歷史”這個黑色的帷幕所籠罩。也許,正是這種“歷史”或“歷史理性”遮蔽存在者的悲劇,而這一悲劇又符合邏輯地構成了知識與歷史的雙重悲劇。
  b.歷史規律 傳統哲學先將歷史以一種理性主義的主觀邏輯確立下來,接著又將之規定為超越主體精神之外的客觀力量,這種力量被稱之為“歷史規律”。而這種“歷史規律”上升為決定存在者意義與價值的超越一切的神秘勢能,任何主體只能盲目地聽命于歷史規律,作為它忠實的仆役而行事,盡管每一個主體的意志對“歷史合力”有所貢獻,然而也不可能超越歷史規律的管束。恩格斯在1890年9月21日—22日致約瑟夫·布洛赫的信里說:
  歷史是這樣創造的:最終的結果總是從許多單個的意志的相互沖突中產生出來的,而其中每一個意志,又是由于許多特殊的生活條件,才成為它所成為的那樣。這樣就有無數互相交錯的力量,有無數個力的平行四邊形,而由此產生出一個總的結果,即歷史事變,這個結果又可以看作一個作為整體的、不自覺地和不自主地起著作用的力量的產物。因為任何一個人的愿望都會受到任何另一個人的妨礙,而最后出現的結果就是誰都沒有希望過的事物。所以以往的歷史總是像一種自然過程一樣地進行,而且實質上也是服從于同一運動規律的。[2](P478-479)
  恩格斯對于歷史唯物主義進行必要的理論修補和豐富,提出了“歷史合力論”的思想。這一思想盡管和黑格爾的“歷史理性”存在著邏輯的淵源,但是它畢竟賦予歷史過程以一種主體存在的權力,個人意志不再被歷史完全地被動排斥和面臨歷史在場的主動缺席,從而確認了主體精神對于歷史發展的必要功能。然而,“歷史規律”依然作為籠罩于主體存在之上的超然力量,人依然要遵循它客觀冰冷的絕對力量而無法逃離它具有神秘的控制勢能的魔圈。在知識論哲學看來,“歷史”似乎變成了一條神秘的不可破譯的咒語,它對每一個生活具體歷史時間的存在者發施號令,使其服從自己的意志。而常識也使我們確信,人總是歷史的產兒,他在歷史中的命運只能是如此:只配被歷史規律作為工具或籌碼來使用而不可能充當歷史規律的主宰者,他在歷史中的作用僅僅限于為歷史規律尋找對其存在的多樣化的證明材料而已。“歷史規律”成為一種意識形態的新的神話,它一方面以邏輯模式籌劃出一個“合理”的歷史發展軌跡,以必然性和目的性將歷史事件串聯在一個理性化的結構之中;另一方面,“歷史規律”在主體與歷史之間設置了一個無法逾越的障礙,使人的充盈生命意志的能動性和創造激情被束縛在不可抗衡的歷史法則之中。其實,歷史的合理性和合目的性只能是虛假意識的一廂情愿,或者是“歷史理性”信奉者的單相思與自戀情結的宣泄。因為歷史更多呈現為本能欲望和黑色狂想的悲劇,反映出類似戲劇的偶然性突轉和瞬間變化,非理性和不確定性往往更能代表歷史的精髓和特征。任何一個作為智慧道德都極其有限的生命個體,既不可能為消逝的歷史勾畫出合乎邏輯的理性軌跡,更不可能為未來的歷史走向預測一個理想和合理的模式。我們只能在歷史的流程中憑借心理體驗去描述和闡釋歷史而不可能以完善的邏輯結構去勾畫歷史的真實的理性圖景。所謂“歷史規律”仍然是第一哲學對于真理不變性的主觀幻想,它依然屬于傳統認識論的烏托邦式的概念。
  “歷史規律”這一理性烏托邦還派生出美學上的“美的規律”的概念。在中國20世紀80年代的美學話語中,普遍流行的一個中心詞匯就是“美的規律”。而這一詞匯來源于馬克思的《1844年經濟學哲學手稿》(巴黎手稿)。馬克思在討論異化勞動的第三個規定性時,以動物與人進行比較以證明“人是有意識的類的存在物”,他寫道:
  動物的生產是片面的,而人的生產是全面的;動物只是在直接的肉體需要的支配下生產,而人甚至不受肉體需要的支配也進行生產,并且只有不受這種需要的支配時才進行真正的生產;動物只生產自身,而人再生產整個自然界;動物的產品直接同它的肉體相聯系,而人則自由地對待自己的產品。動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造,而人卻懂得按照任何一個種的尺度來生產,并且懂得怎樣處處都把內在的尺度運用到對象上去;因此,人也按照美的規律來建造。[3](P97)
  從整個“巴黎手稿”以及這段話來考察,馬克思是在探討經濟學的“異化勞動”和人的類本質的生產問題而不是什么美學問題,只有最后一句話“人也按照美的規律來建造”和美學產生了潛在聯系。然而,在手稿的語境里,馬克思僅僅在經濟學意義上使用了“美的規律”的話語,并非意味著馬克思在美學意義上確立了所謂“美的規律”的概念。而問題的關鍵是,由于東西方之間語言與思維的差異,我國學者在翻譯和理解“規律”(Gesetzen、Law)時,僅僅從狹隘的語義對應和機械唯物主義出發,將之視為超越主觀存在的一種事物發展變化過程中的本質聯系和必然趨勢,而擯棄了主體的出場。由此的邏輯結果是,中國20世紀80年代的美學思維完全被“美的規律”所“對象化”了,幾乎所有的美學思考都未能逃逸出悲劇化的“異化勞動”。所以,僅從這一點來看,中國20世紀80年代的美學必然是想象力和創造激情的雙重匱乏。如果說美學在當時的歷史語境里產生顯赫的影響,只不過它更多地和意識形態糾纏而導致非學術性的虛假繁榮。回到我們原先討論的“美的規律”題目上,朱立元教授通過“規律”一詞的語義學探討以及對“美的規律”在特定語境中的考察,提出一個合乎邏輯的建議,“將《巴黎手稿》中的‘美的規律’(Der Gesetzen der Schonheit)改為‘美的規則’”。[4](P3)這個建議無疑具有一定的思維變革的意義。然而,問題在于,“美的規律”似乎已經成為一種普遍流行的美學范疇而被許多人看護與使用,正像馬爾庫塞指出的那樣:
  多少世紀以來,對審美之維的分析,都集中在“美”的觀念上,這個觀念是否表現著、提供著審美的和政治的一般指示器的“美的規律”?
  ……
  古典的美學在強調感性、想象力、理性在美中的和諧統一時,同樣執著于美的客觀(本體的)性質,這些本體的性質作為人和自然在其中安身立命的“形式”,而這些形式就是完滿。康德曾問道:“難道在美和完善之間沒有內在隱秘的聯系嗎?”尼采指出:“美的東西是邏輯的東西的鏡子,也就是說,邏輯的規律是美的規律的對象。”[5](P109)
  看來,西方美學的“美的規律”的理念信念根深蒂固,也一定程度地影響到我們當今的美學思維。倒是馬爾庫塞放棄了這種信念,以他精神分析和社會批判相交融的視界看:“美作為一個可欲的對象,它和原初的本能相關,即同愛欲和死欲相關的領域。這兩個對立的東西,在神話中,通過快慰與恐懼的表現而連接在一起。”[6](P109)在此,筆者無意去評價馬爾庫塞關于“美”的看法的合理性如何,而只須指出這一看法對于“美的規律”這一概念的懷疑和排斥的態度就足夠了。在懷疑論美學看來,美作為人類精神的最高懸浮的存在狀態,作為心靈的無限可能性的虛無存在,它象征著主體的詩性的澄明和智慧,在生存論意義上,美必然拒絕于任何客觀規律對自我的壓抑性勢能,這樣它可能獲得自我存在的純粹的自由和幻想。而美的可愛之處,正是在于對“規律”或“規則”的超越與否定,使其不間斷地誕生新的生命存在方式。由此也決定了藝術活動必然體現為對現成的“規律”或“規則”的超越與否定,并使藝術文本不間斷地獲得新的生命形式。懷疑論美學由此認為,“美的規律”這一概念,構成了對美學、審美活動的理性主義與物質主義的雙重束縛,它實質上也是一種邏輯假象,是人為設計的精神枷鎖,卻又以客觀的物質的勢能呈現出來。
  由對這一問題的延伸思考使我們意識到,馬爾庫塞尚能夠“對流行于馬克思主義美學中的正統觀念提出疑問”,而我們為什么不敢跨越馬克思任何話語的“雷池”一步?倘若中國21世紀的美學仍然在這種知識悲劇的舞臺上踽踽蹣跚,扮演思想鸚鵡的角色,那么,我們將無法面對富有智慧的中國哲學傳統,只有沉沒在他人話語所奔騰的河流里。
  c.告別歷史 懷疑論美學一方面保持對歷史的有限尊敬和對歷史理性的有限景仰,承認歷史對于主體存在者的客觀制約,接受人難以超越歷史的常識;另一方面,懷疑論美學頑強地斥拒“歷史理性”和“歷史規律”這樣的意識形態對于主體的壓抑性力量,它接納精神的無限可能性作為歷史的先行保證,認為不是由于歷史或歷史規律決定了存在者的存在,而恰恰是存在者的精神的虛無化和無限可能性導致了歷史的誕生和發展。并由此推論:不是歷史創造了美,而恰恰是美為歷史的多樣性和豐富性奠定了基礎。也正是美賦予歷史一種詩性活力和生命智慧,因為美作為人類精神的最高的虛無狀態,它屬于最自由化的心靈活動和最大程度地保障了想象力的釋放,所以,歷史應該被倒置為美的附庸,沒有“美”這個精神的無限可能性的出場,歷史只能作為潛在的歷史而被湮沒在純粹的物理時間之中。
  懷疑論美學認為,人類精神的無限可能性不應當是歷史背景中被湮滅,它必須保持在歷史流程中的主導性地位。歷史也不應當被崇拜為近乎邏各斯的理性偶像,或者被提升為凌駕于主體之上的神圣上帝。其實,我們對日常談論的“歷史”的內在形式究竟有多少深刻的知識尚是值得疑問的,正如斯賓格勒在《西方的沒落》一書中所論:
  每一個人如果被問到,當然會說,他很清晰地、確切地看到了歷史的內在形式。這種幻覺之所以能存在,是因為沒有一個人嚴肅地深思過它,更少有人懷疑過自己的知識,因為誰也絲毫沒有想到可疑的范圍有多么廣闊。事實上,世界歷史的布局是一種沒有得到證實的、主觀的、世代相傳的(不僅是外行的,而且是歷史專家的)想法,它迫切地需要一點點懷疑精神,那種懷疑精神自從伽利略以來就在調節和加深我們關于自然的天生觀念。[7](P31)
  這也足夠提醒對歷史持有“邏各斯”信念的人們重新反思自己對“歷史”的確定性知識是否可靠。其實,歷史就是歷史,或者是文化的歷史,而文化必然有其精神的象征形式,所以,無論是歷史還是文化,它們只能作為精神活動的“被動式”而存在。卡西爾說:“歷史學與詩歌乃是我們認識自我的一種研究方法,是建筑我們人類世界的一個必不可少的工具。”[8](P262)遺憾的是,我們常常把工具誤解為“本體”,把手段當作了目的,就如同我們將歷史誤解為統攝存在者的外在力量一樣。其實,歷史不能創造美,而人類的審美精神和審美活動卻創造了歷史。歷史只不過是存在者的生命意志和生命智慧的雙重沖動的客觀化或對象化的作品,美的確生存于歷史之中,然而美卻參與了歷史甚至參與了歷史事實的寫作。如果說,傳統美學遺忘了審美精神或者審美活動在歷史中的應有地位,那么,懷疑論美學負有“歷史”責任地將缺席迄今的“美”迎娶到歷史存在的輝煌宮殿,為它贏得一個合法化的位置。
    二、瓦解“文化膜拜”主義
  承接對歷史的集體無意識的圖騰和崇拜,傳統意識形態又構造了另一個膜拜偶像,它稱之為——“文化”(Culture)。斯賓格勒就堅信,世界歷史不過是各個不同文化的見證,所謂全人類的歷史只是虛假的歷史面具。所以,研究世界歷史就是研究各個文化的歷史。他認為:“偉大的文化是起源于性靈的最深基礎上的原始實體;在一種文化的影響下諸民族的內在形式和整個表現是相似的,是文化的產生而不是它的創造者。”[9](P306)于是,由對歷史的膜拜就必然地轉移到對文化的膜拜,因為在斯賓格勒看來,歷史不過是文化的邏輯結果,而文化則作為歷史生成的必要前提。聲稱“西方的沒落”的斯賓格勒和后來以破除“歐洲中心論”為圭臬的湯因比,這兩位存在著思想淵源的歷史學家,恰恰又是無意識和有意識地守護著他們虛假地進行解構的精神存在。在他們的潛意識深處,都守望著自己所試圖解構和顛覆的歷史與文化。
  a.“文化”偶像 19世紀中葉之后,“文化”(Culture)概念進入了學術視野。英國的泰勒在《原始文化》中提出了著名的文化定義:“所謂文化或文化乃是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗以及包括作為社會成員的個人而獲得的其他任何能力、習慣在內的一種綜合體。”[10](P109)馬林諾夫斯基從文化功能學派的立場認為:“文化是包括一套工具及一套風俗——人體的或心靈的習慣,它們都是直接的或間接的滿足人類的需要。一切文化要素,若是我們的看法是對的,一定都是在活動著的,發生作用,而且是有效的。文化要素的動態性質指示了人類學的重要工作就在研究文化的功能。”[11](P14)美國文化學家A·克羅伯和C·克拉克曾經分析了160多個不同學科的文化定義,將其劃分為六大類:1、列舉描述性的,2、歷史性的,3、規范性的,4、心理性的,5、結構性的,6、遺傳性的。A·克羅伯進一步提出一個自己綜合前人思想的現代文化概念,認為文化應該包含五種涵義:“1、文化包括行為的模式和指導行為的模式。2、模式不論外觀或內含,皆由后天學習而得,學習的方式是通過人工構造的‘符號’系統。3、行為模式和指導行為的模式,物化體現于人工制品中,因而這些制品也屬于文化。4、歷史上形成的價值觀念是文化的核心。不同質的文化,可依據價值觀念的不同進行區別。5、文化系統既是限制人類活動方式的原因,又是人類活動的產物和結果。”[12](P110)文化學家對于“文化”(Culture)的深入探查并沒有為我們指點走出“文化膜拜”的迷津,相反倒使我們油然地滋生了被“文化”(Culture)所異化所征服的無奈感慨。其實,像傳統形而上學制造“真理”或“歷史”的理性偶像一樣,文化學家也制造了一個稱之為“文化”(Culture)的偶像。他們均是憑借自我所掌管的話語權力和精通的修辭技術,給蕓蕓眾生制造一個專制者,使存在者的精神的無限可能性服從于外在的物質性的或者精神性的異己對象。懷疑論美學試圖通過對“文化”偶像的瓦解,宣告一個偶像黃昏的來臨和美學黎明的登臺。所謂的“文化”(Culture)的各種概念的設定都是傳統邏各斯中心主義的思維泡沫,它們盡管不乏具有理論的合理性和洞見性,然而均難以逃出以“文化”遮蔽精神存在的思想淵藪,人的存在服從于文化的神秘性支配,文化模式和風俗習慣完全成為塑造人的本質的強大勢能,而個體的生命激情、詩意幻想、審美智慧等等深層的存在都無非屬于“文化”的邏輯結果而已。這無疑描述了一幅在“文化”專制或“文化”極權背景下的灰暗畫面,由文化學家所虛構的“文化圖景”無疑涂抹上了存在者的悲劇色彩。而在懷疑論美學的視野里,任何文化都不過是存在者的生命敞開和其審美沖動的必然作品。主體可以尊重“文化”的事實,但是絕對不會使自我的存在被文化模式所奴役,美可以存在于文化之中,但是絕不是文化的附庸,因為只有“美”才具備了誕生文化的特權,而文化則能充當美的仆人。所以,懷疑論美學在自己的理論視界里拒絕接納“審美文化”這個虛構的自相矛盾的美學概念。
  b.文化偏見 文化貌似開放性和兼容性,其實“文化”這個精神性和物質性相交融的存在最具有虛偽的外表和天然的惰性。一方面,任何一種文化都本能化地帶有地域偏見、種族偏見、宗教偏見等等意識形態的許多偏見,文化就是精神偏見在歷史上的拋撒物;另一方面,文化天然地保持著自己的惰性,所謂的文化選擇在某種意義上就是某一文化圈里的大眾對自己文化的選擇和對外來文化的不選擇,文化表現為物質器具和意識形態的雙重保守性。再一方面,文化判斷依賴于價值判斷,而文化上價值判斷恰恰是不存在合理性的,因此,文化判斷更多屬于情感判斷,它不是理智的產物而是信仰的驅使。在上述的規定下,任何一個文化圈里的文化承載者,都必然悲劇化地信仰自己文化的優越性,即使是鼓吹不同文化具有同等價值的文化平等主義者,在其潛意識的深處依然相信自己母語文化的優越性,當然那些少數的母語文化的反叛者不在我們關注的視野里。這樣,我們就可以理解和寬容為什么德意志民族的眾多思想家對自己文化的狂熱崇拜的情結,我們冷靜地原諒黑格爾對于中國哲學、印度哲學等東方文化的傲慢與偏見甚至無知的狂妄,也清醒地理解康德、謝林、尼采、斯賓格勒、海德格爾等等德國的思想大師對于所有自己的民族文化的不假思索的價值認同和非理性化的迷戀。這就是對于自我的文化“崇拜情結”,它同樣構成了一個虛假的“洞穴幻影”。美國當代文化學家本尼迪克特在《文化模式》里說道:
  現代生活已把多種文明置于密切的關聯之中,而與之同時對這一境況的絕大多數反應卻是民族主義的和帶有種族上的好惡的。因而,文明從未像現在這樣迫切地需要一批這樣的個體,它們具有真正的文化意識,從而能夠客觀地,毫不畏懼地,從不以反唇相譏的態度來看待別的部落之受社會調節與制約的行為。[13](P13)
  她認為“種族純粹主義者一種神話的犧牲品”。本尼迪克特作為文化的平等論和相對論的思想家,無疑值得我們給予尊敬。然而,像她這樣的西方思想家極其稀少。即便是她的文化平等論和相對論,也不能完全解決文化的偏見問題。就美學而言,文化偏見必然會給價值判斷帶來負面影響,繼而妨礙對藝術作品的評價。然而,文化偏見不可能顛覆人類精神的最高懸浮狀態的美,因為美具有超越文化的精神特權使其可以擺脫“文化偏見”而走到一個絕對自由的澄明境界,因此詩性的審美活動可以掙脫文化偏見的枷鎖而獲得自主性。
  c.文化沖突 亨廷頓的《文明的沖突》揭示了人類歷史上一個客觀而冰冷的事實,那就是世界上不同的文明或文化必然導致社會矛盾,最終造成歷史的悲劇結局。在他看來,不同文化的存在是世界歷史的不幸根源。在東西方知識界均有不少人抱有如此的烏托邦信念,西方的文化殖民活動是消解這種文化差異,從而實現文化同一性并達到消除文化沖突的有效途徑。一直被我們不適當地粉墨的“五四”新文化運動也曾經信奉“全盤西化”的夢囈,天真地相信隨著文化的“大同”必然帶來人類精神的理想化同一。倒是“后殖民理論”的代表人物賽義德對于東西方的文化沖突以及東方文化的邊緣角色有著更深刻的理解:
  東方是一個舞臺,整個東方都被限制在這個舞臺之上。這個舞臺上出現的人物都扮演著代表更大整體的角色。東方看起來已不是人們熟悉的歐洲以外的那片無限大的土地,而是一塊封閉的地域,是附屬于歐洲的一個舞臺。東方學者只是某一門具體知識的專家,而對這門知識做出裁決的則是整個歐洲,這就如同一群觀眾要對劇作家根據戲劇的專門要求拼湊起來的劇本做出歷史和文化上的判斷(和反應)一樣。[14](P37)
  如果說所謂文化的“中心”與“邊緣”不過是文化上的霸權意識的設定,也是一個虛假的神話;那么,我們有理由去砍伐歷史上憑借霸權意識所設置的精神荊棘。其實,葛蘭西的“文化霸權”理論基本上揭穿了文化領域的虛假意識和空洞神話。所謂文明沖突或文化沖突只不過屬于“文化霸權”的悲劇結果,倘若以平等的文化意識和兼容的文化選擇來看待文化事實,我們就可以避免文化上的眾多悲劇和悖論,也就悄然消解文明沖突或文化沖突的歷史和現狀。然而,我們仍然面臨這種文化沖突的悲劇和悖論,那就是西方中心主義的陰影仍然遮蔽于當今的世界,西方的“文化霸權”意識仍然沒有淡化,甚至隨著后現代的歷史文化語境而有所膨脹和強化。在這種歷史文化的語境里,瞻望文化的平等對話是一個不現實的幻想,而驀然回首“全盤西化”的歷史狂想更令我們油然地“沉默”無聲。“文化”象征著人類精神的一個黑色陷阱,它包含著人類存在的深刻危機和悲劇宿命。而救贖“文化”令其擺脫危機的唯一精神工具就是——美以及審美超越的詩性活動和智慧活動。因為只有“美”具有超越所有文化差異的特權,如果說文化總是人類精神的具體的符號化結果,它必然體現為形而下的特征;那么,美則屬于人類精神的普遍意義的懸浮活動,它呈現為形而上的抽象特征。惟有它能夠填平文化的鴻溝而得以避免文化的沖突,美作為人類精神的超越功利、道德、政治等等意識形態的非價值形態,它具備了一種和解文化矛盾的資格,而作為美的直接結果的存在者的詩性活動和智慧活動也為消解文化的差異奠定一個自由想象力的基礎,在這個基礎上,不同文化可以尋找到互相溝通和尊重的方法和途徑。因此,傳統美學面對文化現象的思維上的捉襟見肘,在懷疑論美學看來就是因為傳統的文化觀念窒息了美學的靈性,使文化成為美的主人,而事實上應該由美執掌對文化的統治權。懷疑論美學正是通過領取美對文化的統治權而達到對文化沖突之解構的理論目標。
  收稿日期:2002-10-20
湖南師范大學社會科學學報長沙26~30B7美學顏翔林20032003懷疑論美學認為,歷史與文化不是美的前提,美這個靈性的自由鳥也不會沉默于歷史與文化的樊籠之中。美學必須轉換的思維是:美必須恢復為歷史與文化的邏輯前提,它應該成為后者生成的原因,而不應淪落為受制于后者的悲劇角色。懷疑論美學/歷史/文化/美的規律  Aesthetics of Scepticism/History/Culture/Law of Beauty基金項目:國家社會科學基金項目“懷疑論美學”系列研究課題,項目編號:01ZXB047A Critique of the Two Concepts of Triaditional Aesthetics:"History"and"Culture"  YAN Xiang-lin  (College of Humanities,HunanNormal University,Changsha,Hunan 410081,China)Aesthetics of Scepticism proposes that History and Culture are not premises of Beauty.The free bird,"Beauty",will not keep silent in the cage of History and Culture.What a thinking aesthetics must change is that beauty must be reestablished as the logical premise of History and Culture.Beauty must become the gene rative reason for History and Culture,and should not play the tragic role subjugated by them.顏翔林(1960-),男,江蘇淮安人,湖南師范大學文學院教授,哲學博士后。湖南師范大學 文學院,湖南 長沙 410081 作者:湖南師范大學社會科學學報長沙26~30B7美學顏翔林20032003懷疑論美學認為,歷史與文化不是美的前提,美這個靈性的自由鳥也不會沉默于歷史與文化的樊籠之中。美學必須轉換的思維是:美必須恢復為歷史與文化的邏輯前提,它應該成為后者生成的原因,而不應淪落為受制于后者的悲劇角色。懷疑論美學/歷史/文化/美的規律  Aesthetics of Scepticism/History/Culture/Law of Beauty基金項目:國家社會科學基金項目“懷疑論美學”系列研究課題,項目編號:01ZXB047
2013-09-10 21:19

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