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嵇康、阮籍的人生理想及其美學意蘊
嵇康、阮籍的人生理想及其美學意蘊
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  嵇康與阮籍有很多相同之處,故歷來并稱嵇、阮。湯用彤先生在論述魏晉玄學的發展時,將嵇、阮納入“貴無”之學的第二階段。嵇、阮對“無”的繼承并不在理論建構上,而是用人生實踐和文學作品將王弼理論形態上的“無”體現出來。如果說王弼是形而上的本體之“無”,嵇、阮則主要是人生理想和文學境界之“無”。理想和境界之“無”的根本特征是自由。自由來自于自然,自然是嵇、阮的核心概念,它意味著對現實世界的超越,對自我種種欲望的超越。超越意味著超塵絕俗、一往不復的精神自由。在此意義上,超越——自然——自由成為嵇、阮人生理想的內在邏輯,但這種自由并非一般所講的認識論的自由,即不是通過認識必然和改造客觀世界而有的自由,而是一種訴諸于一己心靈體驗的自由,可以稱之為境界論的自由,這種自由之境是嵇、阮人生理想的最終歸宿。嵇阮之間當然有諸多差別,學界對此已有詳盡辨析,此非本文主旨,故不作申述。本文主要論述二者共同的對自由境界的追求以及由此而有的美學意蘊。為避免重復,對于二者相同之處,主要放在嵇康處論述①。
  一、“心”之自然
  嵇康最為人熟知的思想要數“越名教而任自然”。這段話出自《釋私論》:“夫氣靜神虛者,心不存于矜尚;體亮心達者,情不系于所欲。矜尚不存乎心,故能越名教而任自然;情不系于所欲,故能審貴賤而通物情。物情順通,故大道無違;越名任心,故是非無措也。是故言君子,則以無措為主,以通物為美。言小人,則以匿情為非,以違道為闕。何者?匿情矜吝,小人之至惡;虛心無措,君子之篤行也。”[1](P234)嵇康之“自然”與“心”密切相聯,在一定意義上,嵇康的“越名教而任自然”也可以理解為“越名任心”。嵇康多次強調要“任心”而行:“君子之行賢也,不察于有度而后行也;任心無窮,不識于善而后正也;顯情無措,不論于是而后為也。是故傲然忘賢,而賢與度會;忽然任心,而心與善遇;儻然無措,而事與是俱也。”[1](P235)“值心而言,則言無不是;觸情而行,則事無不吉。”[1](P237)
  “心”是嵇康思想中一個非常關鍵的概念,雖然它不是形而上的本體性存在,但它無疑是嵇康思想的核心概念之一。“心”的基本規定有: (一)與“措”相對。任心即無措。“措”應當是指措意、計較、思慮,大致地說,即人為。無措即任心,任心指無人為之種種計較、思慮,此所謂“忽然任心”、“儻然無措”,即,不假思慮,任心直行。由此我們可以說,自然即非人為。(二)與“情”相聯系。任心而顯情。“情”包括自我之情和物之情。“情不系于所欲”,是自我之情;“審貴賤而通物情”,是物之情。前者之情應當是指人的意念、情感;后者之情應當是指事物的性狀、物理。無論是人之“情”,還是物之“情”,都是指人或物的本然狀態。任心可使自我之情從“欲”中獨立出來,任此自我之情則使事物之情得以顯現。在此意義上,自然即本然。(三) “任心”以“虛心”為前提。由去除“矜尚”之心而能任“自然”之心,由“氣靜神虛”之工夫而能有“體亮心達”之境界。在此意義上,自然即虛靜之工夫。
  從這些論述中,我們并不能直接看出自然與名教的對立。因為這里嵇康著重的是自然,對于名教則未加正面論述。在《難自然好學論》中,嵇康從另一角度論述道: “六經以抑引為主,人性以從欲為歡,抑引則違其愿,從欲則得自然;然則自然之得,不由抑引之六經,全性之本,不須犯情之禮律。故仁義務于理偽,非養真之要術,廉讓生于爭奪,非自然之所出也。由是言之,……則人之真性,無為正當,自然耽此禮學矣。”[1](P261)就是說,六經是對人性的“抑引”,是違背人的自然本性的,因此應當被超越。
  這里有兩個重要概念:一是性。“性”是嵇康思想中的一個重要范疇。《答難養生論》云:“夫不慮而欲,性之動也;識而后感,智之用也。性動者,遇物而當,足則無余。智用者,從感而求,勌而不已。故世之所患,禍之所由,常在于智用,不在于性動。”[1](P174)“性動”似乎就是無知無慮地、任運性之自然。從性而動,也就是“任自然”。在此意義上可以說,嵇康推崇“性”的目的為自然尋求本體論的依據。
  二是欲。“人性以從欲為歡”,“從欲則得自然”。人性與自然的密切聯系要通過欲。欲來自于性,是自然而然的,不假思慮、無造作、無人為。這里的“欲”是嵇康肯定的。必須注意的是,嵇康還有另一種“欲”:“若以從欲為得性,則渴酌者非病,淫湎者非過,桀跖之徒皆得自然,非本論所以明至理之意也。”[1](P188)“夫嗜欲雖出于人,而非道之正,猶木之有蝎,雖木之所生,而非木之宜也。”[1](PP.168-169)這里的“欲”是聲色之類的感官欲望,這是嵇康否定的。欲雖出自于性,出自于人,但“非道之正”,即非自然的。為什么會有兩種截然不同、甚至相互對立的“欲”?區分這兩種“欲”有什么意義?我們似乎可以說,當嵇康在反對名教的意義上講“欲”時,肯定“欲”是為了反對名教,因為“欲”是自然的,是人的本性的表現,名教是對“欲”的“抑引”,是“欲”的對立面,是非自然的。為了肯定自然所以反對名教,由此又有對“欲”的肯定。當嵇康在養生的意義上講“欲”時,否定“欲”是為了肯定養生,因為“欲”(主要是聲色等感官之欲)是傷生害性的,是人的自然之身(包括形神兩方面)的對立面,為了肯定養生所以反對“欲”。因此,可以說,嵇康對名教的反對主要是因為它違背了人的自然本性。
  雖然這種反對從理論上講不是非常嚴密、系統,但具有非常強烈的感情色彩:“今若以[明]堂為丙舍,以誦諷為鬼語,以六經為蕪穢,以仁義為臭腐,睹文籍則目瞧(焦),揖讓則變傴,襲章服則轉筋,談禮典則齒齲。于是兼而棄之,與萬物為更始,則吾子雖好學不倦,猶將闕焉;則向之不學,未必為長夜,六經未必為太陽也。”[1](PP.262-263)這種批判是多么激烈!在《與山巨源絕交書》中,更是直接提出了“非湯武而薄周孔”的觀點②。任何一種思想都與現實緊密相聯,就玄學而言是如此,就玄學中的嵇、阮而言更是如此。因為嵇、阮都有高尚的人格,所以他們對于現實中的丑惡格外敏感,這種丑惡與名教緊密相聯③,所以他們對名教格外反感。這種反感又為他們招來了很大的危險,阮籍差點被殺頭,嵇康終于被殺頭。于是他們從社會轉向自我,從現實轉向內心,這種轉向集中體現在“越名教而任自然”這一命題中。大致地說,名教指向群體秩序,自然指向自我內心。嵇康的自然是一種內心體驗中的自然,前面我們指出嵇康的自然有多種含義,這一點是其中最根本的含義。
  “俗人不可親,松喬是可憐。何為穢濁間,動搖增垢塵。慷慨之遠游,整駕俟良辰。輕舉翔區外,濯翼扶桑津。徘徊戲靈岳,彈琴詠太真。滄水澡五藏,變化忽若神。恒娥進妙藥,毛羽翕光新。一縱發開陽,俯視當路人。哀哉世間人,何足久托身?”[1](P80)這首詩典型地表現了嵇康的理想。“俗人”、“濁穢間”、“垢塵”是詩人所處的社會現實,我們可以說這是名教代表的世界。正是這種污濁的社會現實促使詩人要“遠游”、“翔區外”,要從現實中超越出去。“松喬”指古代傳說中的仙人赤松子和王子喬,“扶桑津”是神木扶桑下方之水,即湯谷,為日浴之處,恒娥即嫦娥,開陽指北斗七星中的第六星,這就是詩人超越的歸宿。這種歸宿有什么特征?大致而言,有三個特征:
  (一)自然。在這里,人脫離了名教束縛,自然本性得以顯現。社會現實之所以是“濁穢”、“垢塵”,主要是因為這里有違背人的自然本性的名教。在嵇康看來,當時的“禮法之士”是“上以周孔為關鍵,畢志一誠;下以嗜欲為鞭策,欲罷不能。馳驟于世教之內,爭巧于榮辱之間”[1](P187)。這都是對人的自然本性的背離。嵇康之所以要塑造這樣超凡脫俗的虛無縹緲的仙境,就是要說明,只有離開名教之域,才能“從心所欲”,恢復到人的自然狀態。這是一種超越,但不是真正宗教徒式的避世索居,而是通過對名教的超越返回自我之自然本性。
  (二)自由之境界。這是一種虛幻的仙境,是現實中沒有的,詩人只是借它來表示現實世界的不可“托身”。我們可以說它也是一種“無”,是對現實之“有”的超越。此“無”似乎直接來自于莊子。莊子的理想是: “藐姑射之山,有神人居焉,肌膚若冰雪,綽約若處子;不食五谷,吸風引露;乘云氣,御飛龍,而游乎四海之外。”[2](P21)“游”是莊子哲學中的一個核心概念,“游”即自由,這種自由不存在于現實的實踐活動中,只能存在于內心之體驗。我們可以說,這是一種“游心”之自由。莊子說:“游心于淡”[2](P215),“游心于物之初”[2](P539)。嵇康也多次提到“游”,其中提到“游心”的共有六處: “游心太玄。”[1](P16)“游心于玄默。”[1](P49)“游心大象。”[1](P74)“游心于寂寞。”[1](P125)“游心乎道義。”[1](P172)④“游”意味著對個體自由的追求,“心”意味著是“心”之自由。“太玄”、“玄默”等等是“心”所“游”之“境”,這種境界是非塵世的,是現實世界中沒有的;是非實存的,只能存在于一己之體悟中。我們可以說,相對于塵世之“有”,“心”所“游”之“境”是一種“無”。此“無”不是王弼的本體之“無”,而是境界之“無”,是詩人靈魂棲息的地方,它只能存在于一己之“心”的體驗中。
  (三)這是一個光明清新的境界。詩人要于“扶桑津”中“濯翼”,要于滄浪之水中“澡五藏”,再通過服食“妙藥”,于是有“毛羽翕光新”的光明清新。宗白華先生說: “晉人的美的理想,很可以注意的,是顯著的追慕著光明鮮潔,晶瑩發亮的意象。”又說:“莊子的理想人格‘藐姑射仙人,綽約若處子,肌膚若冰雪’,不是這晉人的美的意象的源泉么?”[3](P129)這說明:一方面,嵇康與莊子的內在聯系于此可見一斑;另一方面,晉人的美的理想更直接地受到嵇康(以及阮籍)思想的影響。在嵇康看來,現實社會是污穢的、灰暗的,與之相對,理想境界則是清新的、光明的。下面這首詩并非仙境,但同樣表現了這種理想:“婉彼鴛鴦,戢翼而游。俯唼綠藻,托身洪流。朝翔素瀨,夕棲靈洲。搖蕩清波,與之浮沉。”[1](P74)
  總之,“越名教而任自然”是任“心之自然”,也就是要追求精神的自由。這種對心靈自由的追求,是一種精神境界。自然是心之自然,自由也是心之自由,心在嵇康思想中的重要性于此可見。心是我之心,對心的重視意味著對自我的重視。在此意義上可以說,嵇康思想對于魏晉時代人的覺醒具有重要意義。劉大杰先生說:“魏晉人的人生觀……反對人生倫理化的違反本性,而要求那種人生自然化的解放生活。……我們要使人生有趣味,必得從這種虛偽束縛的生活,返回到真實自由的生活方面去。這種人生觀的特征,我們可以名之為人性的覺醒。”[4](P103)這似乎就是對嵇康思想的概括。
  二、“神”之超越
  阮籍思想有一個前后變化的過程。前期如《樂論》、《通易論》,主要是表現儒家經世致用的思想;后期如《達莊論》、《大人先生傳》,主要是表現道家、尤其是莊子追求個體精神自由的思想。阮籍很重視“氣”⑤。“自然一體,則萬物經其常,入謂之幽,出謂之章,一氣盛衰,變化而不傷。”[5](P139)魏晉之際,哲學的主流是本體論,元氣論在王弼、郭象那兒均不被重視,但嵇、阮均多次言及。阮籍之“氣”與“神”密切相聯。如果說“心”是嵇康思想的一個核心范疇,則我們可以大致地用“神”來概括阮籍思想。《達莊論》云:“人生天地之中,體自然之形。身者,陰陽之積氣也;性者,五行之正性也;情者,游魂之變欲也;神者,天地之所以馭者也。”[5](P140)
  湯用彤先生說:“嵇康、阮籍……只是把元氣說給以浪漫之外裝。”[6](P147)此“浪漫之外裝”似乎就是來自于“神”。上面所引的第二條中,“陰陽”、“五行”、“游魂”均與“氣”相關⑥。“神”也應當與“氣”有內在聯系⑦。阮籍說:“氣并代動變如神,寒倡熱隨害傷人,熙與真人游太清。”[5](P190)在阮籍這兒,“神”主要有三個含義:第一,表示氣的變化是神秘莫測的,這與《易傳》的思想是一致的,《易傳·系辭》說:“陰陽不測之謂神。”第二,“神”不僅僅是一種虛詞,而且是一種實際存在。《大人先生傳》云:“時不若歲,歲不若天,天不若道,道不若神。神者,自然之根也。”[5](P185)這是在本原意義上的“神”,與老子的道相似。第三,從整體來看,“神”更多的是與人的精神相聯系。
  “樂極消靈神,哀深傷人情。”[5](P336)“左蕩莽而無涯,右幽悠而無方,上遙聽而無聲,下修視而無章,施無有而宅神,永太清乎敖翔。”[5](P189)第二段引文尤其值得注意,其可注意者有二:首先,“施無有而宅神”,意思是說,在那沒有“有”的地方安定自己的精神。這可以說是阮籍、以及嵇康思想的最終歸宿,或者說嵇、阮思想最基本的概括。“無涯”、“無方”、“無聲”、“無章”皆是強調“無”。為什么要于“無有”之“無”中“宅神”?因為“有”代表著秩序混亂的現實世界,“故自然之理不得作,天地不泰而日月爭隨,朝夕失期而晝夜無分;競逐趨利,舛倚橫馳,父子不合,君臣乖離”[5](P145)。可以說,正是“有”之混亂引發阮籍以及嵇康超越“有”而進達“無”的渴望。其次, “左”、“右”、“上”、“下”,這些方位詞意味著“無”是一個空間,一種境界,一種自由之境。
  阮籍反復描繪這種境界:“天地解兮六合開,星辰霄兮日月隤,我騰而上將何懷?衣弗襲而服美,佩弗飾而自章,上下徘徊兮誰識吾常。遂去而遐浮,肆云轝,興氣蓋,徜徉回翔兮漭瀁之外。……棄世務之眾為兮,何細事之足賴。虛形體而輕舉兮,精微妙而神豐。”[5](PP.177-181)“必超世而絕群,遺俗而獨往;登乎太始之前,覽乎忽漠之初;慮周流于無外,志浩蕩而自舒;飄飖于四運,翻翱翔乎八隅。”[5](PP.185-186)與嵇康相似,阮籍的這種自由之境也是非人間的,超塵絕俗的。“精微妙而神豐”、“志浩蕩而自舒”說明只有在這種“無”之中才能安頓“神”,“神”意味著絕對的精神自由,高晨陽先生的觀點十分精辟:“阮籍提出‘神’的概念,其本意并不是要探討和把握宇宙萬物運動變化的規律,也不是追求宇宙萬物的本源或根據,他的最終目標是要獲得一種無差別的精神境界,追求自我的解脫和自由,概念‘神’即是對這一絕對自由的精神世界的表述。”[7](P166)
  阮籍的理想人格是“大人”(又稱“真人”)在《大人先生傳》中,他反復描繪“真人”所具有的特點:“真人游,駕八龍,曜日月,載云旗,徘徊逌,樂所之。真人游,太階夷,原□辟,天門開,……登黃山,出棲遲,江河清,洛無埃。云氣消,真人來。真人來,惟樂哉!”[5](P191)這種“真人”形象源自莊子⑧。顯然,阮籍描述的并非如道教所說的飛羽升天的仙人形象,而是“神”超越有限現實之后所獲得的自由之境,真人之“樂”則是遨游于自由之境所獲得的快樂。此“樂”在現實中無法實現,于是便竭力渲染于文藝作品中。中晚唐之后,封建政治日趨沒落,士人無力改變外在現實,于是便退回一己內心,追求精神的超越與自由。從思想上講,這促成了禪宗之南宗、儒家之心學的興盛;從審美上講,這促成了山水田園詩歌、文人畫的發展。作為現實受挫之后的“白日夢”,審美成為士人追求自由之樂的基本途徑之一,換句話說,士人是以審美為逃離現實苦悶、追求精神自由的一個“突破口”。中國古典美學的諸多特點,無論是思想內容上的追求象外之意與蕭散淡泊之趣,還是表現技巧上的不求形似與強調自然之法,都可以由此找到根本原因。
  三、嵇、阮思想的美學意蘊
  劉大杰曾說:“(魏晉時期)文化界的各方面,都向著解放自由的路上走,各自建立各自的新生命,不僅文學繪畫是如此,就是書法,也是遵循一致的路線發展的。我們只要看看由漢隸楷書變到王羲之父子那樣如行云流水般的行草,那種解放自由的精神,活躍的個人主義的情感與生命,真是再明顯也沒有了。”[4](P156)魏晉時期,最能表現這種“解放自由的精神”的,是嵇、阮。
  這種意趣和莊子是一脈相承的。嵇、阮都服膺老莊尤其是莊子,嵇康說: “老子莊周,吾之師也。”[1](P114)阮籍則著有《達莊論》、《通老論》。莊子哲學那種對個體精神自由的強烈追求對嵇、阮具有根本性的影響。雖然他們并沒有注過《莊子》,但從生活方式和人格境界上最充分地將莊子哲學的逍遙游精神展現出來的,是嵇、阮。莊子在魏晉南北朝時的興盛,與嵇、阮的身體力行應該有密切關系。在此意義上可以說,莊子哲學對魏晉南北朝美學、乃至整個中國美學的影響,與嵇、阮的影響分不開。金丹元說: “我們說莊的精神是中國意境說的源頭,莊子強調自由,強調求助于自我之心的‘游’,都直接催動著意境說的萌芽。”[8]我們也可以以之概括嵇、阮思想對意境、乃至中國美學的影響。
  從魏晉時代看,嵇、阮思想主要是承續王弼之“無”而來。從王弼到嵇、阮,一以貫之的、最突出的特征是超越性,既有形上學的本體超越,也有人生學的心靈超越,都是要從有限入無限。意境的根本特征也是超越,要從有限入無限。如果說王弼之“無”使玄遠境界成為可能,嵇、阮則進一步將此境界落實為一己心靈體驗中的自由之境。從審美上講,“阮籍、嵇康承王弼之余緒,拉出莊學正脈,從多種角度論述拓展心靈境界的問題,化有無本末的本體之辨為玄遠心靈境界的追求,‘無’成了自由心靈境界的同義語,從而使貴無論玄學更具有美學意味”[9]。嵇、阮的美學思想從總體上看是莊子美學的繼續,但從玄學自身發展上講,也是承續王弼之學。
  中國美學在中晚唐之際,有一個比較明顯的轉向,這是學界普遍共識。概括而言,即由社會現實到個人心性、由外而內、由形象到精神的轉向。嵇阮在魏晉時期即已表現出這一轉向,在此意義上可以說,美學思想上的這一轉向也是嵇阮在后代產生巨大影響的原因之一。這主要表現為四個范疇:“清”、“神”、“遠”和“逸”。這幾個范疇是晚唐之后中國美學的基本范疇,反映了這一階段美學史的主要特點,學界對之已有詳細論述,在此我們簡要談談嵇阮思想對這幾個范疇的影響。
  先談“清”。魏晉六朝時,“清”是一個頻繁使用、十分重要的概念⑨。“清”與嵇、阮密切相聯,首先,他們那種超越塵俗、抗志清云的人格最鮮明地體現了“清”的特點。其次,他們在詩文中也多次描寫“清”。嵇康詩中屢屢出現“清”字,如“肅清”、“清風”、“清波”、“清商”、“清原”、“清霄”等。阮籍說:“道真信可娛,清潔存精神。”[5](P389)這是把“清”與“神”聯系起來。《清思賦》則是集中描述通過心神之清而獲得的一種超越、寧靜、純潔、自由的境界:“夫清虛寥廓,則神物來集;飄飄恍忽,則洞幽貫冥;冰心玉質,則皦潔思存;恬澹無欲,則泰志適情。”[5](P31)這與前文所述的嵇康所追求的自由之境相近,都是一種清虛恬淡的境界。這一點對于東晉玄言詩有著直接的影響,玄言詩的總體特色是“清虛恬淡”[10](P462)。通過玄言詩,這種特色又對中國詩歌產生深遠影響⑩。從繪畫上講,“清虛恬淡”也是文人畫的一個重要思想。歐陽修說:“蕭條淡泊,此難畫之意,畫者得之,覽者未必識也。”[11](P42)這種“蕭條淡泊”的意味也是一種“清虛恬淡”。
  “清”不僅是境界,也是工夫。就工夫而言,指進達此境界所必須的滌除玄覽之工夫,落實到審美上,這就是審美心胸論。這可以看作是嵇、阮對莊子的繼承與發揮。徐復觀先生說:“對‘天地解兮六合開,星辰隕兮日月頹’的情形,要求‘我騰而上將何懷’。‘騰而上’,即是對世俗的超越。他怎樣‘騰而上’呢?莊子本人是靠虛靜的工夫,而阮籍則是模則莊周的遺躅。莊周的精神本來就是藝術精神。所以竹林名士,實為開啟魏晉時代的藝術自覺的關鍵人物。”[12](P90)中國美學十分講究這種“清虛寥廓”、“冰心玉質”的工夫,類似的論述在古代文藝理論中比比皆是。
  “清”意味著對形體欲望的超越,故“清”與“形”相對立,而與“神”密切聯系,此即阮籍《大人先生傳》所說的“虛形體而輕舉細,精微妙而神豐”。嵇、阮有感于現實社會的動蕩殘酷,故向往精神的寧靜自由,換句話說,形體的拘束與限制促使他們追求精神的超越與自由,這是嵇、阮詩文中的基本主題,也是其詩文動人心魄的力量所在。正是在這種影響下,東晉乃至南朝,“神”成為美學中的一個重要范疇。大畫家顧愷之說:“四體妍媸,本無關妙處,傳神寫照正在阿堵中。”作為中國山水畫論的奠基之作,宗炳的《畫山水序》則提出,山水畫的功用即在于“暢神而已”。王僧虔說:“書之妙道,神彩為上,形質次之。”這種重“神”輕“形”的思想在中晚唐之后日漸突出,尤其是在文人畫中,得到最充分的表現。
  “遠”與“清”密切相聯。嵇康在《琴賦》中所說的“體清心遠”精確地道出了二者之間的聯系。“清”意味著從感官欲望和利害計較中解脫出來,“遠”是玄遠境界。有“清”,而后能“遠”,超越而后能玄遠。嵇、阮詩文著力表現的就是這種清虛玄遠的境界。玄學諸子中,王弼講“崇本舉末”,郭象講“游外以弘內”,可以說都是要遠近相即、有無一如。嵇、阮則是遠而又遠,“浮游太清中”[1](P36),“逍遙區外”[5](P439)是嵇、阮共同的理想。錢穆先生論及郭象與莊子之不同時,云:“在莊周則放之惟恐不曠,在向郭則斂之惟恐不促。在莊周則揚之惟恐不遠,在向郭則牽之惟恐不邇。”[13](P332)就魏晉玄學而言,這一對比可以移用于嵇、阮。鐘嶸《詩品》稱嵇康詩“托喻清遠,良有鑒裁”[14](P32),稱阮籍詩“言在耳目之內,情寄八荒之表”,“使人忘其鄙近,自致遠大”[14](P23)。《晉書》卷四十九《嵇康傳》云: “其高情遠趣率然玄遠。”這說明早在六朝時期,人們就已認識到嵇、阮思想中“遠”的特點。
  作為一種審美風格,“清”“遠”在中國詩歌史上有重要影響,從謝靈運、陶淵明到王維、孟浩然的山水田園詩派就充分表現了這一風格。清初王士禎高舉“神韻”說,其核心內容即是“清遠”。嵇、阮的人格和思想,對這種傾向的形成具有深遠影響。
  “遠”既帶來超越之境界,又意味著對當下感性事物的忽略。從文學上看,或許可以說,從嵇、阮思想中導出的主要是游仙詩和玄言詩。對這兩種詩歌的消極意義,歷來研究者多有論及,茲不贅言。這里要指出的是,其積極意義也是非常突出的,中國美學中首先在詩歌中表現形而上意境的,也許正是嵇、阮的游仙詩和玄言詩。沒有嵇、阮詩歌中對玄遠之境的強烈追求,沒有這種一往不復的超越精神,中國美學中的意境范疇就沒有這樣豐滿。
  “遠”意味著對現實秩序的超越,在此意義上,“遠”與“逸”密切相聯。“逸”是中國美學史上一個十分重要的范疇,歷來論者多有論及。就“逸”的哲學基礎而言,莊子本是“逸的哲學”[12](P192),可以說是“逸”最早、也是最根本的哲學基礎。后來的南宗禪對“逸”同樣有重要影響。處于這二者之間,或者說,重現莊子“逸”的精神的,是嵇、阮。嵇康說:“寧如老聃之清凈微妙,守玄抱一乎?將如莊周之齊物變化,洞達而放逸乎?”[1](P140)在嵇康看來,莊子哲學的歸宿在于“放逸”。所謂“放逸”,應當是從種種有限性的束縛中超越出來,所獲得的一種自由境界。如果說莊子是從理論上確立了這一點,嵇、阮則以人生實踐和詩文將它表現出來。
  美學上的“逸”的一個重要特點是“出于意表”[11](P405)。表現在作品的思想上,就是一種“逸氣”,一種超塵脫俗、清虛淡遠的精神境界。清范璣說:“夫逸者放逸也,其逸超乎塵表之概。”[11](P929)清戴熙說:“元人高逸一派,專于無筆墨處求之,所謂脫塵境而與天游耳。”[11](P996)這都是強調“逸”遠不止是繪畫之事,更是與作者人格境界的高潔、放逸緊密相連,在魏晉南北朝、乃至整個中國美學史上,最充分地彰顯這種人格境界的,也許正是嵇、阮。嵇、阮對“逸”的影響,主要即在于這種人格境界。
  以上四個審美范疇的共同特點是都與“心”密切相聯,都著重于人之“神”。湯用彤先生說:“(魏晉時期)思想中心不在社會而在個人,不在環境而在內心,不在形質而在精神。于是魏晉人生觀之新型,其期望在超世之理想,其向往為精神之境界,其追求者為玄遠之絕對,而遺資生之相對。”[6](P196)這一轉向突出表現在嵇、阮思想中,它對中國美學影響至深。北宋之后的尚“韻”、重“意”都或多或少存在此傾向,而其中最突出的當屬文人畫。舒士俊說:“這種超脫塵世、向往山林的風氣,使當時的藝術和藝術理論都得到一種超脫塵世的純凈清氣的蕩滌,也因而使‘魏晉風韻’成為后世文人畫的一個重要的精神淵源。”[15](P10)
  概言之,嵇、阮思想的美學意蘊主要有三:一是超越:嵇、阮的超越既是對莊子精神的繼承,又是直接承續王弼哲學而來。嵇、阮的發展在于,將這種超越精神落實到行為和詩文中。雖然從理論上講,他們明顯遜色于王弼和莊子,但他們的人格是那樣高尚、那樣鮮明,他們是用自己的生命來表現這種超越精神。因此,他們對魏晉風度的影響似乎更大,對魏晉之際人的覺醒和美的自覺的影響也更為直接。二是自然:嵇、阮的自然是“心”之自然,強調隨“心”所欲。這種“欲”不是感官、功利的欲望,相反,嵇、阮正是要從這種欲望中擺脫出來,顯現本然、純真的自我之“心”,這種“心”是“冰心玉質”的純凈之“心”。嵇、阮認為,這才是人“心”之自然。中國美學、尤其是意境范疇表現的也是這種“脫盡煙火氣”的自然,即一種超越于塵世之外的清新、高潔的精神境界。三是自由:嵇、阮的超越與自然最后都落實為一己心靈之自由。自由也就是返歸這種精神之自然,任心而為即是自由,自然即自由。中國美學、尤其是意境范疇也是要追求精神的超越與自由。
  注釋:
  ①較之于阮籍,嵇康的邏輯思辨更嚴密,理論闡發更充分,故歷來論述嵇阮思想者,多以嵇康為主要對象。
  ②阮籍對名教也有激烈的批判,《大人先生傳》云:“且汝獨不見夫虱之處于裈之中乎!逃乎深縫,匿乎壞絮,自以為吉宅也。行不敢離縫際,動不敢出裈襠,自以為得繩墨也。饑則嚙人,自以為無窮食也。然炎丘火流,焦邑滅都,群虱死于裈中而不能出。汝君子之處區內,亦何異夫虱之處裈中乎?”又云:“汝君子之禮法,誠天下殘賊、亂危、死亡之術耳,而乃目以為美行不易之道,不亦過乎!”
  ③名教在當時基本上已淪為司馬氏屠殺異己的工具。并且司馬氏的心腹中,很多大講名教的人,如何曾之流,反而是道德卑下之徒。阮籍說:“洪生資制度,被服正有常。尊卑設次序,事物齊綱紀。容飾整顏色,磬折執圭璋。堂上置玄酒,室中盛稻粱。外厲貞素談,戶內滅芬芳。放口從衷出,復說道義方。委曲周旋儀,姿態愁我腸。”(《五言詠懷詩》之六十七)
  ④按:此外還有一處,“游心極視,思不出位”(《難自然好學論》),但此句是說,名教中人雖然縱心思慮極目觀察,仍不能超出名教之外。此“游心”與前面幾個皆不同。
  ⑤嵇康也講“氣”。《明膽論》云:“夫元氣陶鑠,眾生稟焉。”《太師箴》云:“浩浩太素,陽曜陰凝;二儀陶化,人倫肇興。”
  ⑥董仲舒說:“天地之氣,合而為一;分為陰陽;判為四時;列為五行。”(《春秋繁露》卷十三《五行相生》)《易·系辭上》云:“精氣為物,游魂為變。”莊子也有“氣”論,《知北游》云:“人之生,氣之聚也。聚則為生,散則為死……故萬物一也。”雖然莊子更重視的是道,但這種萬物一氣的思想對于嵇、阮卻有深刻影響。
  ⑦湯用彤先生說:“‘神’在阮氏學說中極為重要,因‘神’也可以說為元氣。”(《魏晉玄學論稿》第147頁,上海古籍出版社1998年版)
  ⑧《大宗師》中有關于真人的大段描寫:“古之真人,不逆寡,不雄成,不謨士。若然者,過而弗悔,當而不自得也。若然者,登高不栗,入水不濡,入火不熱……”(原文還有很多這樣的描寫,不一一具引)莊子與阮籍的“真人”相似,都是超脫于人的有限性之外,所具有的一種無限的與天為一的境界。
  ⑨徐復觀先生說:“由莊學而來的魏晉玄學,可以說是‘清的人生’,‘清的哲學’;這只要把《世說新語》打開一看,便立刻可以承認。”(《中國藝術精神》,華東師范大學出版社 2001年版,第269頁)
  ⑩參閱徐公持:《魏晉文學史》,人民文學出版社1999年版,第462-465頁。
現代哲學廣州70~77B7美學李昌舒20072007
自然/自由/境界
身處魏晉更替之際,嵇康、阮籍表現出諸多相同點,最突出的一點是對個人精神自由的強烈追求。理論上,他們推崇“心”、“神”,強調超越名教束縛,任運自然本性,落實到詩文作品中,他們反復描寫的是一種超塵越俗的自由之境。這對于中國美學在中晚唐之后的發展具有深遠影響,自由之境可以說是此后中國美學的基本追求。
作者:現代哲學廣州70~77B7美學李昌舒20072007
自然/自由/境界
2013-09-10 21:19

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