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憂樂圓融:中國傳統美學獨特的文化精神
憂樂圓融:中國傳統美學獨特的文化精神
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  中國傳統文化價值體系,不是以某種絕對的“神圣”超越者作為它的價值源頭與絕對尺度,而是以此岸的天道與心性作為它的價值依據與標準,中國文化的優點與缺欠盡顯于這一總體傾向上。中國文化的“天人合一”、“實用理性”、“內在超越性”等等,也恰恰顯露出這一缺少彼岸、超驗世界、價值維度所導致的文化特征。或者說,正由于中國傳統文化的這種總體特征,從而在價值取向上體現為內在超越,在天人關系上體現為天人合一,在生死問題上體現為重現世生存,在思維特征上體現為實用理性。那么,中國文化的這一總體特征,在現世生存維度上所體現出的獨特精神是什么呢?我們認為,這便是憂樂圓融的審美生存境界。
      一、憂與樂的哲學文化內涵
  文學藝術是審美精神的集中凝聚與具體體現。如果我們歷覽中國古典詩歌,將不難發現這樣一個事實:充滿著一種憂生之思。從家國破敗,仕途坎坷,到登臨感逝,思鄉懷憂……不僅體現于社會動蕩、生命無常的漢魏六朝詩歌,如劉勰所謂“雅好慷慨,良由世積亂離,風衰俗怨,并志深而筆長,故梗概而多氣也”(《文心雕龍·時序》),而且也體現于封建社會的盛世大唐。李白《將進酒》中吟道:“君不見黃河之水天上來,奔流到海不復回!君不見高堂明鏡悲白發,朝如青絲暮成雪!人生得意須盡歡,莫使金樽空對月。”這種悲涼的憂生意緒,綿綿無絕。它所體現出的傳統美學的某種基本精神特征,無疑有著深層的文化基因,有著傳統文化心理的內在依據,這便是中國傳統文化的憂患意識。(注:“憂患意識”這一概念由徐復觀于《中國人性論史》(先秦篇)(臺灣商務印書館1984年版)提出,牟宗三于《中國哲學的特質》(臺灣學生書局1984年版)中加以發揮。但不僅缺乏對憂患意識在中國文化中具體體現的研究,而且僅限于儒家,與我們的理解差異很大。故我們采用這一流行概念時作了新的解釋。)
  中華民族是憂患意識極為強烈的民族,周代的銘文中便有鮮明的反映,如:《鑒銘》:“見爾前,慮而后。”《鏡銘》:“以鏡自照者見形容,以人自照者見吉兇。”《觴銘》:“樂極則悲,沉湎致非,社稷為危。”(注:均見嚴可均輯《全上古三代文》卷二,中華書局1987年版)與這種憂患意識相一致,在《易經》爻辭中有更鮮明的反映。《易經》中斷占辭常用的有:利、吉、厲、悔、咎、兇等。其中判為福祥或無災患的卦爻辭約占二分之一以上,其余辭條或提示艱難困厄,或提示危險,或警告,或徑直斷為事有惡果。即使在斷占為福祥吉利的條目中,亦有禍福并見的警戒。如《既濟》卦辭:“小利貞,初吉終亂。”《訟》卦辭:“有孚,窒惕,中吉,終兇。”這種強烈的憂患意識,到了《周易·系辭傳》中表現得更為突出:“《易》之興也,其于中古乎?作《易》者,其有憂患乎?”“《易》之為書也不可遠……其出入以度外內,使知懼,又明于憂患與故。”強烈的憂患意識,也存在于眾多思想家的著作中。孔子說:“君子憂道不憂貧。”(《論語·衛靈公》)莊子則云:“人之生也,與生俱憂。”(《莊子·秋水》)這種人生的憂患之思,作為一種普遍的心理狀態,在先秦即已成為一種民族的群體意識,在漢晉則進一步得到了強化。而這樣一種普遍而強烈的憂患意識,作為一種民族群體意識,也必然會成為一種民族的集體無意識而深存于民族文化心理之中,并對中國傳統美學思想產生深遠的影響。因而,在中國傳統美學思想中,繼《周易·系辭傳》作者的“憂患著書”說之后,司馬遷又提出影響深遠的“發憤著書”說:
  蓋文王拘而演《周易》,仲尼厄而作《春秋》,屈原放逐乃賦《離騷》,左丘失明厥有《國語》,孫子臏腳兵法修列,不韋遷蜀世傳《呂覽》,韓非囚秦《說難》、《孤憤》,詩三百篇大抵賢圣發憤之所為作也。此人皆有所郁結,不得通其道,故述往事,思來者。(《報任安書》)司馬遷的這一理論影響深遠,中國傳統美學發展過程中,可謂歷代都有類似的觀點。到了清代,劉鶚《老殘游記·自序》中這樣總結指出:
  《離騷》為屈大夫之哭泣,《莊子》為蒙叟之哭泣,《史記》為太史公之哭泣,《草堂詩集》為杜工部之哭泣,李后主以詞哭,八大山人以畫哭,王實甫寄哭于《西廂》,曹雪芹寄哭泣于《紅樓夢》,……吾人生今之時,有身世之感情,有家國之感情,有社會之感情,有種教之感情,其感情愈深者,其哭泣愈痛。司馬遷、劉鶚等人的觀點是深刻的。正是這種感時傷事的生命的憂患與痛苦,往往成就了偉大的藝術心靈,創造出不朽的藝術杰作。尼采曾說:“只有大痛苦才是心靈的解放者。”(注:尼采《快樂的知識·序》,商務印書館1940年版)人們常常由極度的痛苦而走向大徹大悟。痛苦是一種神圣的力量,個性在痛苦中向深處發展而走向成熟。雪萊認為,“我們往往選擇悲秋、恐懼、痛苦、失望來表達我們之接近于至善。”(注:雪萊《為詩辯護》,見《西方文論選》下卷,上海譯文出版社1979年版,第55頁)而李博說:“憂郁,甚至深沉的痛苦,曾使詩人、音樂家、畫家、雕刻家產生最美好的靈感。”(注:《外國理論家、作家論形象思維》,中國社會科學出版社1979年版,第187頁)而既受西方美學理論影響,又有深厚中國傳統美學承繼的王國維在其名著《人間詞話》中指出:“詞至李后主而眼界始大,感慨遂深”,“尼采謂‘一切文字,余愛以血書者’,后主之詞,真所謂以血書者也。……后主則儼有釋迦基督担荷人類罪惡之意。”(注:王國維《人間詞話》,人民文學出版社1982年版,第197-198頁)魯迅先生批評一些學者不能理解詩人的一種最重要的特質,他說:“他們精細地研鉆著一點有限的視野,便決不能和博大的詩人的感得全人間世,而又同時領會天國之極樂和地獄之大苦惱的精神相通。”(注:魯迅《集外集拾遺·詩歌之敵》、《二心集·序》)又講:“我時時說些自己的事情,怎樣在‘碰壁’,怎樣地在做蝸牛,好象全世界的苦惱,萃于一身,在替大眾受罪似的。”(注:魯迅《集外集拾遺·詩歌之敵》、《二心集·序》)也同樣道出了憂患意識孕育下的審美心靈恰恰是創造出優秀藝術的前提這樣一種理論觀點。
  包蘊著憂患意識的審美精神,一方面體現為以屈原為代表的范型。屈原《離騷》其名,“太史公曰:‘離騷者,猶離憂也。’班孟堅曰:‘離’猶遭也。明己遭憂作辭也。顏師古曰:‘憂動曰騷。’”(注:洪興祖《楚辭補注》,岳麓書社1989年版,第2頁)屈原范型,是將個人壯志未伸的不幸、生命的感嘆與國家的危難的憂患融合為一體。而另一方面,這種包蘊著憂患的審美精神又體現為以陶淵明為范型的詩歌傳統中。在“甚念傷吾生,正宜委運去。縱浪大化中,不喜亦不懼”(《形影神·神釋》)式的消解憂患,縱浪大化,以安頓生命。
  中國文化不僅有著極強烈的憂患意識,同時也有著極堅韌的樂觀精神。有的學者將中國文化稱為“樂感文化”,(注:參李澤厚《試說中國的智慧》,見《論中國傳統文化》,三聯書店1988年版)以與憂患意識的文化觀相對立,但其結果,則同持中國文化憂患意識論的現代新儒家一樣,都是自執于一端而不顧其它的觀點。一如憂患意識論總要繞開談樂以養情那樣,樂感文化論也不得不回避中國文化中顯明不絕的憂患情懷。蔽于樂而不知憂,同蔽于憂而不知樂一樣是以偏概全,一樣是有所蔽。由于理解的前提不同,對中國文化的樂觀精神的理解與闡釋,我們也便與“樂感文化”論有所差異。
  “樂”在漢字中是一個極有趣的字。因為它同時包含著“音樂”的“樂”與“快樂”的“樂”兩義。我們可以推想,快樂大概最初與音樂有密切的關系,是從音樂中感受到快樂。《茍子·樂論》說:“夫樂者,樂也,人情之所必不免也。”其所指出的正是音樂與快樂之間的必然性關系。甲骨文“樂”字,羅振玉認為是“從絲附木上,琴瑟之象也。或增以象調弦之器,猶今彈琵琶阮咸者之有撥矣”。郭沫若以為“至確”。(注:郭沫若《卜辭通篡》,科學出版社1982年版,第555頁)郭沫若曾指出:“中國舊時所謂‘樂’(岳),它的內容包含的很廣。音樂、詩歌、舞蹈,本是三位一體可不用說,繪畫、雕鏤、建筑等造型美術也被包含著,甚至于連儀仗、田獵、肴饌等都可以涵蓋。所謂‘樂’(岳)者,樂(洛)也,凡是使人快樂,使人的感官可以得到享受的東西,都可以泛泛地稱之為‘樂’(岳)。但它以音樂為其代表,是毫無問題的。”(注:郭沫若《青銅時代》,人民出版社1982年版,第492頁)
  中國古代文化,禮樂并稱,樂教乃古代文化重要部分。《周禮·春官宗伯》云:
  大司樂掌成均之法,以治建國之學政,而合國之子弟焉。凡有道者有德者使教焉。死則以為樂祖,祭于瞽宗。以樂德教國子中和祗庸孝友。以樂語教國子興道諷諭言語。以樂舞教國子舞云門、大卷、大咸、大磬、大夏、大@①、大武……。孔子同樣對音樂十分重視,不僅精通音樂,善賞音樂,整理音樂,而且明確提出“成于樂”(《論語·泰伯》)的理論主張。倡導“樂而不淫”(《論語·八佾》),強調快感的適度,不過分。《荀子·樂論》更是申說:“夫樂者樂也,人情之所必不免也,……故人不能不樂。”強調快樂乃人性之本然。道家莊子也反復講:“至美至樂”“得大美而游乎至樂”(《田子方》),“與天合者謂之天樂”(《天道》)。可見,樂觀精神,不僅是中國文化的突出特征,而且“樂”也是中國傳統文化中人的審美生存的理想境界。無論是儒家還是道家,其人生理想的一個突出特征便是“樂”(審美愉悅)。
      二、憂樂圓融互攝的美學底蘊
  中國傳統文化中,辯證思想起源、成熟得很早。儒家尚中庸之道。道家更突出了事物對立面的相互轉化。中國文化中的憂患意識與樂觀精神也并非孤立地存在,在中國傳統文化中常常是憂樂并舉,相互聯系,而其理想境界則是憂樂圓融的審美生存境界。
  不少文化人類學家曾指出,一切巫術的心理機制與社會功能的重要方面之一,便在于給人以樂觀的向往。馬林諾夫斯基說:
  巫術使人能夠進行重要的事功而有自信力,使人保持平衡的態度與精神的統一——不管是在盛怒之下,還是在怨恨難當,是在情迷顛倒,還是在念灰思焦等等狀態之下。巫術底功能在使人底樂觀儀式化,提高希望勝過恐懼的信仰。巫術表現給人的更大價值,是自信力勝過猶豫的價值,有恒勝過動搖的價值,樂觀勝過悲觀的價值。(注:馬林諾夫斯基《巫術、科學、宗教與神話》,上海文藝出版社1987年版,第77頁)《周易》巫術占筮本身具有樂觀的文化品格,建立在原始巫術樂觀信仰基礎上的審美的樂觀,正是《周易》美學智慧的顯著特色。但是《周易》的樂觀精神,是以憂患意識為其背景的,《周易·乾·文言》云:“子曰:尤德而隱者也。不易乎世,不成乎名;遁世無悶,不見是而無悶;樂則行之,憂則違之,確乎其不可拔,潛龍也。”這是《易傳》借孔子之口對乾卦潛龍之德的稱許,以潛龍比圣人君子之美德。圣人君子高潔之德行與俗世相違,而道足自樂,圓融無礙,這便是憂樂“無悶”的人生境界。陳夢雷云:“時當可樂,則不私其有”,與眾人同樂,而“時當可憂,則不失吾己;違而去之”(《周易淺述》卷一),從而歸于樂境。這里是憂樂并舉,樂是在憂的背景下,并且是在戰勝、排解憂的條件下,仍然保持的一種樂觀精神,故而是“確乎其不可拔”。那么,《周易》的這種樂觀的美學精神又是由何而來的呢?《周易·系辭上》作了回答:“樂天知命,故不憂。”所謂“樂天”,就是順應自然,天是自然界;命是不以人的意志為轉移的客觀規律,所謂知命,就是承認并順應客觀的規律,(注:金景芳、呂紹綱《周易全解》,吉林大學出版社1989年版,第470頁)故而君子可以“樂天知命”而排除憂患。
  以孔子為代表的儒家禮樂文化同樣也是脫胎于原始巫術祭祀。陳來指出:“經歷了巫覡文化、祭祀文化而發展為禮樂文化,從原始宗教到自然宗教,又發展為倫理宗教,形成了孔子和早期儒家思想產生的深厚根基。”(注:陳來 《古代宗教與倫理》,三聯書店1996年版,第16頁)而詩學(美學)之本,又源于上古禮樂文化,因而巫術、祭祀文化的意義,也便成為詩,成為詩學的先賦素質。《荀子·禮論》云:“祭者,志意思慕之情也,忠信愛敬之至矣,禮節文貌之盛矣,茍非圣人,莫之能知也。……事死如事生,事亡如事存,狀乎無形影,然后成文。”馮友蘭先生意味深長地指出:“照這樣解釋,喪禮、祭禮的意義都完全是詩的,而不是宗教的。”(注:馮友蘭《中國哲學簡史》,北京大學出版社1985年版,第178-179頁)而實際上,詩的起源表明它“原本是具有祭政合一性質的禮儀圣辭”,“它最初并非泛指有韻之文體,而是專指祭政合一時代主祭者所歌所誦之‘言’,即用于禮儀的頌禱之詞也!”(注:葉舒憲《詩經的文化闡釋》,湖北人民出版社1994年版,第158頁)因而中國傳統詩歌與詩學(美學)也便在其源起,就秉承了這種源自遠古巫術、祭祀文化的樂觀精神。正是秉賦了這種文化基因,故中國傳統文化、美學思想在憂患意識的群體心理背景下仍開拓出一種生生不息的堅韌而執著的樂觀精神。
  如果說在原始時代,是巫術功能構成了這種樂觀精神,并成為一種文化基因潛存于藝術與美學傳統之中,那么,當進入文明社會之后,中國文化、美學的樂觀精神又是由什么來作為現實的信念的支撐者呢?
  孔子反復申言:“飯蔬食,飲水,曲肱而枕之,樂亦在其中矣。”(《論語·述而》)《呂氏春秋·慎人》:“古之得道者,窮亦樂,達亦樂。所樂非窮達也,道得于此,則窮達一也”,可作為孔子語的腳注。孔子又自道:“其為人也,發憤忘食,樂以忘憂,不知老之將至云爾。”(《論語,述而》)好學不厭,幾忘其食,樂道而不憂貧。可見,孔子之樂,在于得道,在于“真”的獲得與體悟。而此道正乃美的本體,此“真”也正乃美的本質。孔子講:“君子憂道不憂貧。”(《論語·衛靈公》)“天下有道則見,無道則隱。邦有道,貧且賤焉,恥也;邦無道,富且貴焉,恥也。”(《論語·泰伯》)又講:“士志于道,而恥惡衣惡食者,未足與議也。”(《論語·里仁》)“德之不修,學之不講,聞義不能徙,不善不能改,是吾憂也。”(《論語·述而》)從孔子上述多方面對憂、樂的論述,可以明確地看出,孔門儒學的憂、樂依據,在于對道的獲得與否,踐行與否,而非耳目口腹之欲的滿足與否。這也突出體現了中國美學作為人生美學的鮮明特征。其憂樂的根本依據在于人對于宇宙、人生的真理的追求,對于人生的意義與價值的尋求方面,這是構成憂樂審美精神的內在信念支撐者。而這一內在依據簡單地講,便是后世所稱道的“安貧樂道”。孔門弟子中,最得乃師精神的便是顏回了:
  子曰:“賢哉回也!一簞食,一瓢飲,在陋巷,人不堪其憂,回也不改其樂。賢哉,回也!”(《論語·雍也》)顏回雖簞食,在陋巷,不改其所樂,所樂者何?樂道。故爾趙岐注《孟子·離婁》云:“當亂世安陋巷者,不用于世,窮而樂道也。惟樂道,故能好學。夫子疏水曲肱,樂在其中,亦謂樂道也。”因此,不言而喻,顏回之樂的心理基礎,并不是現實生活本身的快感,而是在亂世之中,貧賤生活里,仍能憂道、體道、踐道,而不忘道,不違道所獲得的人生最高層次的精神超越性之樂(美感)。這種樂觀精神正由于有了憂患意識作為對立與背景,才凸現出其高貴品質與殊異特性。“樂以忘憂”的中國式理想人格,絕沒有視痛若體驗為贖罪形式的意思(如基督教),他之所以處于“人不堪其憂”之境而能感到“樂莫大焉”,是因為他自覺到自己成為“道”的精神的現實體現與化身,貫徹著“道”的精神。“樂以忘憂”的實質,在于自身即理想的現實實現,其精神歸依仍然在于有限、感性、經驗的人生。程顥曰:“昔受學于周茂權,每令尋仲尼、顏子樂處。”(注:《二程遺書》卷二)程頤云:“簞,瓢,陋巷,非可樂,蓋自有其樂耳。‘其’字當玩味,自有深意。”(注:《二程遺書》卷十二)能超越自我一己之憂患的人才可能有悲天憫人之心。這種理想人格,一方面,精神超越于現實人生個我的痛苦體驗而領悟體道的精神歡樂;另一方面,這一體驗了現實人生憂患的主體,又能夠以大悲之襟懷關注于眾生。故而從孟子“樂以天下,憂以天下”(《孟子·梁惠王》)到荀子“為世憂樂者,君子之忠也;不為世憂樂者,小人之志也”(荀悅《申鑒》卷四),歷代卓越的知識分子、志士仁人無不遵循先賢教誨,“先天下之憂而憂,后天下之樂而樂”,以天下為己任,成為他們的基本價值取向,也是他們審美的憂患意識與審美的樂觀精神的主旋律。
  而對于儒者來說,這種樂道的具體體現之一,便是“誠”,無人心之誠,便沒有天人合一之美。而人心之誠,必常樂:“庸言之信,庸行之謹,閑邪存其誠,善世而不伐,德博而化。”(《周易·乾卦·文言》)圣人平時言行上符天則,出自內心,誠摯謹節,有善于時世卻不居功自伐,這種美德之博施,可以化解天人之兩極而歸于一統。誠是一個追求天人合一悅樂境界的內心修養問題。故而有云,“君子進德修業。忠信,所以進德也;修辭立其誠,所以居業也。”(《周易·乾卦·文言》)這里表明:君子忠誠信實,是進道美德的內在心理依據,而言辭、行為都要以內心的誠為原則,這是居于功業,立于不敗的依據。同時,誠也是君子內心快樂境界的依據。并非人人都能體驗天人合一的樂境,須以誠為內在依據,才有可能達于此境。《中庸》講:“誠者,天之道也;誠也者,人之道也。”天道、人道本是一道,同歸于誠,故《荀子·不茍》云:“君子養心莫善于誠……天地為大矣,不誠則不能化萬物;圣人為知矣,不誠則不能化萬民;父子為親矣,不誠則疏;君上為尊矣,不誠則卑。夫誠者,君子之所守也,而政事之本也。”可見,無論是“內圣”,還是“外王”,都離不開一個“誠”字。故而孟子講:“反身而誠,樂莫大焉。”(《孟子·盡心》)
  以莊子為代表的道家美學的憂樂精神,也同樣地基于道的獲得與體悟與否。雖然在其具體的道的內涵上,在具體的人格理想上,莊子道家與孔孟儒家不同,但在其樂道而安貧的人生價值取向與審美精神的內在依據上則是共同的。莊子反復講對人生各種限制之解脫,保持一己精神馳騁之廣闊天地,所謂“獨樂其志”(《莊子·讓王》)的自由審美之境。《莊子·讓王》中曾講述過兩段故事:一則說孔子問顏回:“家貧居卑,胡不仕乎?”顏回對曰:“不愿仕。回有郭外之田五十畝,足以給@②粥,郭內之田十畝,足以為絲麻,鼓琴足以自娛。所學夫子之道者,足以自樂也。”另一則記孔子“窮于陳蔡之間”,而“孔子削然反琴而弦歌;子路@③然執干而舞”,莊子指出:“古之得道者,窮亦樂,通亦樂,所樂非窮通也”,此正可視為儒道互證之境界。
  富于辯證色彩的中國傳統美學,樂與憂并舉并存,互顯互彰,各作為其對立方面存在的理由與限制,而其理想則是憂樂圓融的審美生存方式。宋人羅大經對于憂樂有一段精辟的議論:
  吾輩學道,須是打疊教心下快活。古曰無悶,曰不慍,曰樂則生矣,曰樂莫大焉。夫子有曲肱飲水之樂,顏子有陋巷簞瓢之樂,曾點有浴沂泳歸之樂,曾參有履穿肘見,歌若金石之樂,周程有愛蓮觀草,弄月吟風,望花隨柳之樂。學道而至于樂,方是真有所得。大概于世間一切聲色嗜好洗得凈,一切榮辱得喪看得破,然后快活意思方自此生。或曰,君子有終身之憂,又曰憂以天下,又曰莫知我憂,又曰先天下之憂而憂。此義又是如何?曰圣賢憂樂二字,并行不悖。故魏鶴山詩云:“須知陋巷憂中樂,又識耕莘樂處憂。”古之詩人有識見者,如陶彭澤、杜少陵,亦皆有憂樂。如采菊東籬,揮杯勸影,樂矣,而有平陸成江之憂;步xiè@④春風,泥飲田父,樂矣,而有眉攢萬國之憂。蓋惟賢者而后有真憂,亦惟賢者而后有真樂。樂不以憂而廢,憂亦不以樂而忘。(《鶴林玉露》卷二)
  這種憂樂圓融美學精神的藝術體現的典范之一,便是宋代蘇軾為代表的詩歌范型。《終覺》詩云:“回首向來蕭瑟處,也無風雨也無晴。”而最能體現蘇軾這種憂樂圓融的審美精神氣質的是葉夢得《避暑錄話》中記載的關于蘇軾的兩件逸事:
  子瞻在黃州病赤眼,yú@⑤月不愈,或疑有他疾,過客遂傳以為死矣。有語范景文于許昌者,景文絕不置疑,即舉袂大慟,召子弟景仁當遣人zhōu@⑥其家。子弟徐言:“此傳聞未審得實否,若果其安否得實,diào@⑦之未晚。”乃走仆以往,子瞻@⑧然大笑。故后量移汝州謝表有云:“疾病連年,人皆相傳為已死。”未幾,復與客飲江上,夜歸,江面際天,風露浩然,有富其意,乃作歌詞,所謂“夜闌風靜hú@⑨紋平,小舟從此逝,江海寄余生”者,與客大歌數過而散。翌日喧傳子瞻夜作此詞,掛冠服江邊,ná@⑩舟長嘯去矣。郡守徐君猷聞之,驚且懼,以為州失罪人,急命駕往謁,則子瞻鼻鼾如雷猶未興。在蘇軾這里,憂患悲秋的情緒,樂觀進取的精神與曠達超脫的情懷,就這樣交織在一起,真可謂憂樂圓融而無礙。使我們在其憂患的情緒中體味到深蘊其中的喜劇色彩,而在其樂觀的精神里體味到隱含未發的悲劇意味。中國傳統人生憂樂圓融的審美生存的理想,終于在宋代成熟起來,在蘇軾身上典型地體現了出來。蘇軾并非特例,但他的確集中地體現出了中國傳統民族精神與傳統美學特質——憂樂圓融的審美文化精神。
  字庫未存字注釋
    @①原字氵加(鑊去钅)
    @②原字饣加千
    @③原字扌加乞
    @④原字履去復加(揲去扌)
    @⑤原字足加俞
    @⑥原字貝加周
    @⑦原字吊的繁體
    @⑧原字讠加華
    @⑨原字觳去角加系
    @⑩原字奴下加手
  
  
  
重慶師院學報:哲社版51~57B7美學皮朝綱/劉方19981998 作者:重慶師院學報:哲社版51~57B7美學皮朝綱/劉方19981998
2013-09-10 21:19

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