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本雅明美學視野下的“震驚”藝術
本雅明美學視野下的“震驚”藝術
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  和“靈韻”一樣,“震驚”也是本雅明美學思想中的重要元素之一。而如果說在其理論中,“靈韻”是傳統藝術審美特征的總體規定的話,那么,機械復制時代藝術的總體美學特征便是“震驚”。在他看來,現實以一種驚人的速度在猝不及防的現代人面前改變,人們傳統的感知方式陷入了癱瘓,往昔的“經驗”萎縮甚至失效,“震驚”已成為機械復制時代人之生存狀況的普遍反映。
  一、“經驗”與“體驗”
  本雅明認為在以手工技術為主的前工業社會,人們的活動主要是依據傳統的“經驗”來進行的。“經驗”,在他看來,“是一種傳統的東西,在集體存在和私人生活中都是這樣。與其說它是牢固地扎根于記憶的事實的產物,不如說它是記憶中積累的經常是潛意識的材料的匯聚。”[1]p126 可見,“經驗”是隨著時間流逝人們對知識的積累和總結,是積淀在人們心理結構中的文化傳統和智慧結晶。人們正是借助于“經驗”來理解和同化現實的世界,應對各種遭際。
  但當進入了以機械復制技術為主的工業資本主義社會,經驗世界卻受到了前所未有的挑戰。它開始貶值,而且一貶再貶,朝向一個無底洞貶下去,最終有可能變得一文不值。人們不可分割的、最放心的財產——經驗交流的能力被剝奪了。尤其是一戰結束后,“從戰場上歸來的人們變得少言寡語了——可言說的經驗不是變得豐富了,而是變得貧乏了……因為從來沒有任何經驗遇到過如此根本性的挑戰:戰略經驗遇到戰術性戰爭的挑戰;經濟經驗遇到通貨膨脹的挑戰;血肉之軀的經驗遇到機械化戰爭的挑戰;道德經驗遇到當權者的挑戰。”[2]p292 經驗的失效使得人們之間進行精神、情感甚至言語交流的可能性降低到了最低點,人與人之間的冷漠程度也達到了頂點。技術的發達、外部空間的拓展和物質利益的驅使,使得人們把現實利益的滿足視為生存的目標,而忽視了很多人性化的東西,人類社會空前地受到了信任危機、精神危機等現代病的挑戰和威脅。
  與之相適應,本雅明認為隨著“經驗”在現代社會的萎縮乃至消亡,作為傳遞“經驗”的傳統的講故事藝術走向終結也就在所難免。在傳統的手工業社會,技術不發達,人員地域上的流動和信息的時空傳遞相對較少,所以“經驗”的交流便顯得尤為重要,以講述經驗為主的講故事藝術便應運而生,并且逐步占據了傳統社會文學的主流地位。在此,故事成為了“經驗”的承載與傳遞性存在。
  但隨著歷史的發展,“敘事能力逐漸被逐出日常言語的王國”,[2]p294 講故事藝術便漸趨消亡了。因為工業技術的不斷發展使得交通、通訊手段都變得極為便利快捷,以往借助于講故事者才能獲得的“經驗”,可以通過親身經歷去獲取。而且生活節奏的加快,使得人們的生活愈益緊張,每天奔波忙碌,再也難以進入聽故事的松弛狀態之中。于是,適應工業技術社會特點、能夠反映人們在技術文明時代生存境遇的小說順勢興起了,它借助于現代印刷技術得以大批量的印制和傳播并逐步取代了故事的主流地位。另外,一種新的交流形式——新聞報道也應運而生。人們能夠借助于新聞記者得到準確、及時、快捷的當下信息。“新聞報道和小說一樣,都是講故事藝術面對的陌生力量,但它更具威脅。”[2]p296
  當人們用“經驗”的方式越來越無法同化周圍世界的材料時,便催生了“體驗”這種新型的把握世界的方式。在本雅明看來,在工業文明時代,“經驗”的萎縮意味著現代人與傳統意識的斷裂,意味著個體(經驗主體)在面對異己的社會現實時產生的尷尬與困惑。“體驗”則是“經驗”連續性斷裂的標志,它呈現了個體被摘除了情感、想象、意志后的分裂、片面的生活狀況,其產生是現代人面對日新月異的變化和各種無法預知的挑戰時,借助于世代相傳而積累下來的傳統經驗卻無能為力,感到束手無策的心理狀態下所作出的迫不得已的選擇,也就是說,它的產生與現代人的普遍心理體驗——“震驚”有著極其密切的聯系。
  二、“震驚”
  本雅明借弗洛伊德的精神分析學理論對“震驚”本質作了心理層面上的解析。在弗洛伊德看來,意識抑制興奮的功能使其成為生命組織的保護層,“該保護層由它本身的能量儲備裝備起來,它力求維護一種能量轉換的特殊形式,在這種形式中,它的能量抵制著外部世界多度的能量的影響。”[1]p131 這些能量本身對人的生命即構成了某種威脅,“意識越快地將這種能量登記注冊,它們造成傷害的后果越小。”[1]p131 但是如果這種能量突破了意識防護層就會進入無意識領域,而假如人對此毫無思想準備就會陷入“震驚”。由此本雅明找到了與弗洛伊德理論的契合點,“經驗”多停留于人的無意識領域,當外部的能量刺激突然闖入無意識領域,以至于人的內在“經驗”對這一不速之客感到如此陌生,便會陷入束手無措的尷尬與驚訝之中,于是“震驚”體驗就產生了。所以簡言之,“震驚”就是人在陷入外界事物或能量的刺激時,毫無思想準備的心理反應。
  本雅明運用“震驚”理論成功地分析了具有強烈“體驗”色彩的現代都市生活場景。現代人處于“大規模工業化的不適合人居住的令人眼花繚亂的時代”,[1]p127 都市大眾傳統的經驗結構已發生改變,人們以往真實的經驗已經被都市文明大眾的標準化、非自然化了的生活體驗所取代,因而人們普遍具有“害怕、厭惡和恐怖”的感覺,具體體現在:首先,醉心于安逸的人們被進一步的機械化了。鐘表、電話等科技產品的發明使人們的手突然一動就能引起一系列的運動。“如今,用手指觸一下快門就使人能夠不受時間限制地把一個事件固定下來。照相機賦予瞬間一種追憶的震驚。”[1]p146 其次,報紙的新聞報道或大城市交通同樣給人此種感覺。新聞報道訴諸感官而與“傳統”無關,其意圖不是幫助讀者把它提供的信息吸納為讀者自身經驗的組成部分,而是“把發生的事情從能夠影響讀者經驗的范圍里分離出來并孤立起來”。[1]p128—129 其潛在的功能是使人們了解當下、遺忘過去,其源源不斷的新聞,如日歷一樣不斷地刷新著過去。于是面對鋪天蓋地的新聞信息,傳統經驗日益萎縮,人們陷入“震驚”之中。而都市行人一方面步履匆匆,彼此互不相干,“只有一點上建立了默契,就是行人必須在人行道上靠右邊行走”;[1]p137 另一方面,在來往的車輛行人中穿行,個體被卷進了一系列的驚恐與碰撞之中,“在危險的穿越中,神經緊張的刺激急速地接二連三地通過體內,就像電池里的能量。”[1]p146 最后,“過往者在大眾中的震驚經驗與工人在機器旁的經驗是一致的”。[1]p148 正如馬克思所言:任何一種資本主義生產,不是工人使用勞動工具而是勞動工具使用工人。本雅明認為,在技術文明時代,工人們已被機器異化為物的工具,人喪失了主體性。為了使自己適應機器而不被機器貶黜,工人們必須接受各種機械主義訓練,從而被日趨“機械化”,這種境況下的工人只能機械地表現自己,已喪失了自己的經驗與記憶,“他們的行為是一種對震驚的反射”。[1]p148 而且,“工人在機器旁的震顫的動作很像賭博中投擲骰子的動作……工人在機器旁的每一個動作都像是從前一個動作照搬下來的,就像賭博中投擲骰子的動作與先前的總是一模一樣,因而勞動的單調足以和賭博的單調相提并論。”[1]p149 由此可以看出,本雅明與馬克思主義的社會批判理論的一脈相承性,這也是人們把其歸為法蘭克福學派成員的根本原因所在。
  總之,對本雅明來說,“震驚”是社會發生轉型后,現代人對社會現實的感受特點,是現代人的特有心態。對于“震驚”體驗所產生的深刻后果,本雅明引用瓦雷里的話說,“住在大城市中心的居民已經退回到野蠻狀態中去了——就是說,他們都是孤零零的。那種由于生存需要而保存著的賴依他人的感覺逐漸被社會機器主義磨平了。”[1]p146 頻繁的刺激感受讓人們對非人化的“震驚”體驗見怪不怪,人們變得麻木了、“機器化”了。“震驚”之后的麻木適應正是一種人的異化,在異化中達到與現實認同,從而可悲地將資本主義歷史自然化、永恒化了。于是,本雅明把對“震驚”體驗的抵制與克服和對資本主義社會現實的批判寄希望于現代“震驚”藝術。當藝術把“震驚”作為自己的內容時,就產生了新興的藝術觀念和藝術形態。
  三、發達資本主義時代的“震驚”藝術
  本雅明認為,現代社會的轉型導致了藝術發展的裂變,在工業社會中走向邊緣的以敘述為主的古典藝術是以一目了然、意義確定和傳遞“經驗”為主導特征的;而現代藝術則喪失了這些特征,走向了費解,以表達現代人的“震驚”體驗為主導特征。換言之,現代藝術大多把“震驚”體驗放在自己的中心,將震驚轉化為一種美學形式,目的是給現代心靈建立起一種保護。因為,消化震驚是一個比獲得震驚更為重要的任務。面對外界不斷增加的能量刺激,消化震驚的途徑只能是以毒攻毒,即借助于藝術形式提前激起的“震驚”體驗,讓讀者和觀眾提前感受和體驗,從而起到某種緩沖作用,然后再抵御現實的震驚。在本雅明看來,電影無疑是現代“震驚”藝術的典范。
  依本雅明看來,“不知什么時候開始,一種對刺激的新的急迫需要發現了電影。在一部電影里,震驚作為感知的形式已被確立為一種正式的原則。”[1]p146 電影作為機械復制時代的新型藝術形式,它體現了藝術與科學相互結合的典范,它帶來了我們藝術接受中的感知方式的革命:通過上升或下降,通過對畫面的分割和處理,通過對事物的放大和縮小,通過對過程的壓縮和延長等一系列技術手段,攝像機能把肉眼不易覺察的真實世界加以凸現;它能夠把我們對外物的感知中習焉未察、但潛伏著的東西剝離出來,使我們對之進行分析;它能夠引導我們對我們生存于中的“乏味環境”加以探索,磨礪我們在現實世界中已經鈍化的感覺器官,重新認識我們已經熟視無睹的生存環境,從而深化我們對現實及其自身的認識。電影所展示的畫面拓展了我們的視覺空間,而且這視覺空間是以一種異樣的方式更為鮮明地呈現在我們面前,這樣的展示使我們了解到自己的“視覺無意識”,就像通過精神分析了解到“本能無意識”一樣。
  首先,電影“通過最強烈的機械手段,實現了現實中非機械的方面”,[3]p114 而現實中非異化的、豐富復雜的精神世界的活動和變化等非機械性方面正是現代人有權要求現代藝術展示的方面。這就是電影所獨具的以“機械”手段創造“非機械”世界的價值。攝影師利用蒙太奇手法將現實中的形象分裂、剪輯和重組,然后按照某種藝術邏輯將其組合成新的形象過程,從而向我們展示了一個異樣的世界。換言之,電影粉碎了人們對現實世界的習慣感知和日常感知的完整性,它通過一幅幅畫面的蒙太奇組合,超越了繪畫和戲劇的局限性,把人們的視覺經驗重新組織成一個整體,其中所呈現的每一個畫面只有在這一整體中才獲得其應有的意義。借助電影人們可以發現社會被遮蔽的本來面目,了解到其真實的生活境況和其被“物化”的悲劇事實,從而引發了觀眾強烈的“震驚”體驗和心理焦慮,激發其積極改變現實的革命意識。
  其次,電影具有協調人與機器之間平衡的社會功能。電影可以通過一系列的荒誕的情節和演員滑稽幽默的表演,讓觀眾在開懷大笑中,緩解技術化及其后果帶給大眾的巨大的精神壓力,提供某種宣泄性治療,從而獲得心靈的凈化與升華,維持人在機械面前的人性。惟其如此,他對卓別林電影贊賞有加。總之,電影藝術以其對資本主義異化現實揭示的全面性和縱深性,逐步在現代藝術王國中崛起,成為體現現代人心靈和克服“震驚”體驗的藝術新寵。
  四、“震驚”藝術的政治功能
  盡管本雅明一直對傳統“靈韻”藝術戀戀不舍,但考慮到當時歐洲的政治時局,他不得不走向激進,他選擇了代表了藝術發展的走向,適應進步藝術生產力發展的“震驚”藝術,此種選擇“標志著本雅明由占支配地位的審美維度向歷史的和政治的維度邁進”。[4] 在他看來,在技術占主導的現代社會,人們傳統的感知方式陷入了癱瘓,“震驚”成了現代人普遍的心理體驗。而以“震驚之美”為特征的現代藝術,作為一種解放的藝術和抵御“震驚”的途徑,潛藏著激活大眾革命思維、積極改變現實的政治契機。
  1.藝術政治化。本雅明一生飽受戰爭摧殘,一直處于顛沛流離的狀態之中。在其短暫的生命后期,正是法西斯主義橫行歐洲之時。獨特的時代環境使他直接面對的是法西斯主義所宣揚的“政治審美化”。在本雅明看來,傳統“靈韻”藝術的敘事整合能力,它的唯一性和神秘性同權威和膜拜價值相聯系,極易成為法西斯主義的溫床。因為法西斯主義無非是一種基于巫術禮儀和宗教崇拜的惡性膨脹勢力。顯然在當時一味地發展傳統“靈韻”藝術勢必成為納粹法西斯的幫兇。本雅明敏感地意識到,“諸如創造力和天才、永恒價值和神秘性等一些傳統概念——對這些概念的不加控制地運用,就會導致用法西斯主義意識處理事實材料。”[3]p80 所以,本雅明對“靈韻”藝術表現出一種否定的態度,而熱情贊揚機械復制時代的到來,同時積極支持共產主義用“藝術政治化”來對抗法西斯主義的“政治審美化”。
  所謂“藝術政治化”即是以政治化革命之名來放逐藝術和美,藝術除了其審美性以外還應反映一定的政治傾向性,把藝術改造成教育人們、改造大眾的強大思想武器,其是以犧牲藝術的主體性和自律性為代價的。具體到當下,就是積極肯定攝影、電影等以機械復制為特征的“震驚”藝術。因為機械復制技術以眾多的復制品取代了獨一無二的原作,瓦解了藝術的神秘色彩和神圣意識,因此在某種意義上說,機械復制藝術打破了法西斯以集權政治和專制國家來謀取藝術曾經擁有的獨立地位和膜拜價值的迷夢。加之復制藝術的跨時空的無限可傳播性,可以便利地讓全世界人民知曉法西斯的罪行,從而成為了抗擊法西斯的有力武器。
  2.藝術民主化。本雅明認為,前機械復制時代的“靈韻”藝術由于其獨一無二的原真性,必然使其高高在上而被人敬畏,很容易成為少數精英和權貴的“家私”,從而剝奪了人民大眾參與藝術活動的權利,也進一步增加了其神圣性,這便為“拜物教”提供了可乘之機。
  而在破除藝術拜物教上,使“家私”藝術轉化為共享藝術,復制技術可謂功不可沒。因為機械復制技術徹底改變了藝術和大眾的關系,增加了藝術品的現實活力,使得大眾可以不受時空限制地自由欣賞藝術,從而打破了貴族們對藝術的壟斷。它不僅便利了大眾對藝術的接受,而且為其提供了參與藝術創造的機會,增強了藝術創造過程中作家與讀者的互動性,使得讀者和觀眾成為作家進行藝術創作的合作伙伴。本雅明發覺新聞報紙上的“讀者專欄”即為人們提供了發表看法、展示自我藝術才華的平臺;電影則滿足了“每個現代人都被拍成電影,成為電影角色的要求。”[3]p109 借助攝影機人人都可以捕捉藝術瞬間,鑄造永恒之美。所以說機械復制時代的“震驚”藝術具有巨大的革命潛能,使得人們大眾不僅能成為了藝術表現的主體,而且成為藝術生產的主體,實現了藝術的民主化,激發了大眾的主體意識,使其能夠積極改造現實,推動革命的進程,實現自我的救贖。
  不可否認,本雅明所謂的“震驚”藝術具有激發大眾革命思維、積極改造現實,從而實現審美救贖、自我解放的政治潛能的觀點,是其針對法西斯所鼓吹的“政治審美化”所作出的堅決回擊,體現了其變革社會現實、克服人類異化的積極努力和人道情懷。但技術不能決定藝術,藝術也不能實現社會的變革,和其他法蘭克福學派成員一樣,其藝術思想帶有明顯的虛幻色彩。本雅明企圖以“技術革命”、“藝術革命”去發揮只有社會政治革命才能担負的變革功能,實現社會的變遷,無異于空中樓閣。因此其“藝術政治學”只能是一廂情愿的烏托邦美學。
  [收稿日期]2007—10—24
廣播電視大學學報呼和浩特46~48,56B7美學李雷20082008
本雅明/美學視野/藝術政治化/藝術民主化
“Shock”Art Under Walter Benjamin's Aesthetics Ken本雅明認為機械復制時代的到來,不僅使得人們的傳統“經驗”逐步被普遍的“震驚”體驗所替代,而且傳統的“靈韻”藝術也在“震驚”中四散。以電影為代表的發達資本主義時代的“震驚”藝術具有藝術政治化、民主化的革命潛能,但其理論的精彩也難掩其美學的烏托邦色彩。
作者:廣播電視大學學報呼和浩特46~48,56B7美學李雷20082008
本雅明/美學視野/藝術政治化/藝術民主化
2013-09-10 21:20

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