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朱光潛與尼采美學
朱光潛與尼采美學
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  中圖法分類號 B84—09 B516.47
      一
  朱光潛與尼采美學的關系,可以說是接受美學比較典型的“個案”。為什么朱光潛會與尼采美學產生那樣難解難分的關系?我們應當從朱光潛的心靈庫存和尼采美學的精神內涵及其契合點中去尋求解答,也就是應考察接受主體和接受客體的主要特征及其相互關系。
  朱光潛是安微桐城人。桐城派文學所承襲的中國傳統觀念與文風,不能不對他產生深刻的影響。同許多那個時代成長起來的學者一樣,朱光潛具有深厚的國學根基和修養。他曾坦言自己的人格理想是陶淵明——一個儒道兼綜、情思兼勝的詩人形象。在《詩論》中,他甚至不顧體例的不協調,將陶淵明單列為一章,并且聲稱:“可以和他比擬的,前只有屈原。后只有杜甫。”〔1〕而且屈原、杜甫和陶淵明比起來,也還是有很多弱點。即使是蘇軾,兩人在性情風格上類似,但因“蘇愛逞巧智,缺乏洗煉”,所以“在陶公面前終是小巫見大巫。”〔2〕朱光潛對陶淵明偏愛若此!他認為陶淵明“儒多于道”,“平淡也最深厚”。〔3〕這也正是朱光潛自己一生的某種寫照。他確乎很富于儒家精神,但沒有傳統儒家或激昂或迂腐的特征,他的思想中融合了許多釋道精神。在他看來,儒釋道是相通的。無論是“天下有道,丘不與易也”的孔子,“我不入地獄,誰入地獄”的釋氏,還是“隨變任化”、“相忘于江湖”的老莊,在悲天憫人、超越小我而兼濟天下的精神追求上是一致的。聯系到尼采美學,我們看到這也正是尼采日神與酒神精神的重要表征。
  尼采似是一位難以置評的思想家。他的狂放,他的詩意,他的敏銳與偏激,更使他往往不易讓人理解。他是叔本華悲觀主義哲學的繼承者,但是,他的悲觀主義卻是一種“強者的悲觀主義”、“英雄的悲觀主義”。羅素曾說:“我厭惡尼采……我認為反對他哲學的根本理由,不在于訴諸事實,而在于訴諸感情。”〔4〕但也有許多人推崇尼采,說他是天才,是先知。尼采本人似乎并不在意世人對他的評價。他說:“我知道我的命運”,〔5〕“站在我一邊袒護我——這完全不必要,也根本非吾所愿。”〔6〕尼采美學主張的是審美的人生,認為“只有作為一種審美現象,人生和世界才顯得有充足理由。”〔7〕他說:“宗教,道德和哲學是人的頹廢形式。相反的運動:藝術。”〔8〕“我們有藝術,是為了使我們不會 因真理而毀滅。”〔9〕尼采提出“重估一切價值”,就是要用所謂肯定人生的“審美精神”來取代、否定人生的“科學精神”、“道德精神”及“基督教精神”等等。尼采也象叔本華一樣,深信生之痛苦和藝術的虛幻,但是“倘若人不也是詩人、猜謎者、偶然的拯救者,我如何忍受作人。”〔10〕尼采美學的核心概念是日神精神和酒神精神 ,是夢與醉。尼采自稱是“第一個悲劇哲學家”,并獨辟蹊徑,從日神與酒神的對立和解來說明悲劇和其它藝術的起源和本質。日神與酒神、夢與醉都是一種象征。日神阿波羅是光明之神和優美形體的設計者,象征夢一般的智慧與理想、靜穆與和諧。他在靜觀的夢幻般的境界中感到喜悅和滿足,讓人停留于外觀,“沉浸在對形象的純粹靜觀之中”,〔11〕不去追究世界和人生的真相。人類的虛妄、命運的機詐,甚至全部的人間悲喜劇,都會在靜觀中給他樂趣,使他擺脫存在變幻的痛苦。“日神本身理應被看作個體化原理的壯麗神圣形象,他的表情和目光向我們表明了‘外觀’的全部喜悅、智慧及其美麗。”〔12〕這里的“外觀”即是“形象”,朱光潛常說的“靠形象得解脫”就是這個意思。酒神與日神不同,他象征本能和激情的沖蕩,是一種熱烈而興奮的迷醉狀態。在酒神的放縱情欲、發泄苦悶與狂歡酣暢中,日神的“個體化原理”被沖破了。這時,“不但人與人重新團結了,而且疏遠、敵對、被奴役的大自然也重新慶祝她同她的浪子人類和解的節日。”〔13〕“人輕歌曼舞,儼然是一更高共同體的成員……此刻他覺得自己就是神。”〔14〕按朱光潛的理解:“在個人意志的不斷毀滅之中,我們可以見出原始意志的永恒力量,因為毀滅總是引向再生。正因為悲劇人物之死能揭示這種酒神式的智慧,所以能給我們以‘去思的安慰,”,“悲劇人物之死不過象一滴水重歸大海。”〔16〕個體毀滅了,但本體生生不息。酒神直接與生命本體相面對。
  看來,朱光潛所接受的不僅僅是作為理論和知識形態的尼采美學,更重要的是作為一種精神指向、作為一種價值形態的尼采美學。這是兩種不同的接受層次。前者重學理模擬,重概念遷移;后者則將其對象化為性格、化為血肉,是一種塑造和再創。朱光潛思想中的尼采美學,經過了他的理想和趣味的塑造與再創,已是“中國化”或“朱光潛化”的尼采美學。在朱光潛看來,“酒神藝術和日神藝術都是逃避的手段:酒神藝術沉浸在不斷變動的旋渦之中以逃避存在的痛苦;日神藝術則凝視存在的形象以逃避變動的痛苦。”〔17〕這一理解是相當精到的,非一般層次的接受主體所能達到。他說:“《悲劇的誕生》中熱情奔放的語言和奇異瑰麗的形象也的確使不少讀者感到眼花繚亂,……我們,一旦脫去他那酒神信徒的奇異裝飾,在日神的清朗光輝中把他作為一個清醒的人來看待,就會發現他是叔本華和黑格爾的奇怪混合、而首要成分是叔本華。”〔18〕因為“酒神精神不是意志是什么?日神精神不是表象又是什么?”在悲劇藝術中,“靠了日神的奇跡,酒神的苦難被轉變成一種幸福。”〔20〕朱光潛認為尼采的一大功績在于“他把握住了真理的兩面。”〔21〕這些評論說明朱光潛深刻地把握住了尼采美學的精神。在《悲劇心理學》中,日神和酒神精神,就是其體系和精神的一部分,就是它的呼吸和生命。這樣說并非夸大,因為我們發現,朱光潛此時已經開始運用日神和酒神的關系來說明許多美學問題,甚至引申到不同的人生態度。
  在《詩論》中,他用日神和酒神的關系來解釋詩的主觀與客觀、意象與情感的關系。他認為,尼采“很明顯地指示出主觀的情趣與客觀的意象之隔閡與沖突,同時也很具體地說明了這種沖突的調和”。〔22〕詩人主觀感受的情趣,經過在沉靜中的回味,“把它當作意象來觀照玩索”,〔23〕便得以成詩。“情感意象化”的概念源于克羅齊,朱光潛認為它與尼采的酒神精神對象化為日神精神完全一致。
  朱光潛提出的“演戲的與看戲的”兩種人生態度,也是從尼采的酒神和日神兩種精神推演出來的。酒神對應的是“演戲的”人生,日神對應的是“看戲的”人生。朱光潛認為:“‘看戲的’人生理想比‘演戲的’人生理想要高一等。我自己不揣冒昧,也自居于‘看戲的’之列。”〔24〕這句話不僅說明朱光潛受尼采美學影響之深,而且還說明在酒神與日神精神之間,他是更傾向于日神精神的。這一點朱光潛顯然又不同于尼采。朱光潛淡泊名利、恬淡超脫的人格和學風正是所謂“日神精神”的外化。他最常用的一句話“從形象得解脫”,其實也就是日神精神的“中國化”的表達方式。這也多少印證了我們關于接受美學的一個觀點,即接受客體被主體接受的層面和程度,決定于接受主體的文化積累、人格理想及價值定勢。顯然,朱光潛并未全盤接受尼采,他接受的只是尼采美學中打動他的部分,與他的思想相契合的部分以及能引起他思想共鳴的部分。因此,他特別贊賞尼采美學中關于“人生藝術化”的主張,而對尼采的貴族式的激進主義、強力意志的狂放和沖撞等純粹的酒神精神則敬而遠之。應該說,在美學的基本理論上,朱光潛更多地是接受了康德、黑格爾以及克羅齊一線的“經典美學”,而不是尼采強力意志的酒神精神。至于尼采所說的“一切美都刺激生殖——這正是美的效果的特征,從最感性的到最精神性的”,〔25〕恐怕是朱光潛很難同意的。尼采說:“美在哪里?在我須以全意志意欲的地方;在我愿愛和死,使意象不只保持為意象的地方。愛和死,永遠一致。”〔26〕這種伴隨著愛和死等激烈意志的美并不是朱光潛理想中的美,他的美是從“形象直覺”中來的,是從“靜觀”、“無所為而為”的觀照中來的,而這種美又恰恰是尼采所不能認同的。尼采幾乎憤怒地說:“現在你們想把你們卑怯的窺望稱作‘靜觀’!怯懦的眼光所及就名之曰‘美’!哦,你們高貴名字的褻讀者。”〔27〕自然,尼采美學中也存在日神式的美(顯然不占主要地位),如“慢箭”式的美,“是那種漸漸滲透的美,人幾乎不知不覺把它帶走,一度在夢中與它重逢。”〔28〕這樣的美“使我們的眼睛飽含淚水,使我們的心靈充滿憧憬”,但它是虛幻的,“是一種誤會”。〔29〕
  尼采的美學理論常常是矛盾的,不過在朱光潛看來,尼采把握了真理的兩面。他稱尼采的《悲劇的誕生》是一部出自哲學家筆下論悲劇的最好最成功的著作,可見尼采在朱光潛心目中的地位。但是,朱光潛接受尼采美學是有選擇性的,或者說經過一種改造。這一點我們可以把朱光潛同魯迅對尼采的態度作一比較。曾有人稱魯迅是“中國的尼采”,原因在于魯迅主要接受的是尼采酒神精神,重點在于對現實政治、文化的批判和斗爭。就此意義上說,魯迅在人格上、精神狀態上似比朱光潛更接近尼采。事實上,沒有人會因為朱光潛說了他在美學和人生觀上都是尼采的信徒,就稱朱光潛為中國的尼采;相反,魯迅雖未言明尼采對他的影響,卻有人把他看作中國的尼采,這中間的道理是顯而易見的。朱光潛雖深受尼采思想的薰染,但他并不是尼采。他的精神庫存中更多的是經過酒神精神洗禮的日神精神。
  朱光潛有—句格言:“以出世的精神做入世的事業。”表面上看,這確是日神與酒神精神完美的結合。但實際上,縱觀朱光潛早期的所有活動,我們發現他并未從事政治、經濟等“入世”的事業。他所做的多是“談風月”,“談美”,談“無所為而為”和“高尚純潔的精神企求”,談如何“免俗”,如何與現實“保持距離”,進行“美的觀照”等。朱光潛早年所推崇的,正是尼采用審美的解釋來代替對人世的道德解釋。他要人們不必到現實中去尋找正義和幸福,因為現實是痛苦的。只有象藝術家看風景那樣看待它,才會發現它是美麗而崇高的。朱光潛當時對現實取超脫的態度,看來,他是以“出世”的精神做著同樣“出世”的事業。這與他所謂“看戲的”,即日神式的人生理想是一致的。所以,我們說朱光潛早年所追求的主要是外觀和形象,是以幻境和智慧尋求個體保存的日神精神。這一點從朱光潛解放后所寫的一系列反思和自我批判性的文章中也可得到印證。比如,1956年,朱光潛在《我的文藝思想的反勸性》一文中,曾明確指出尼采的《悲劇的誕生》是他“頹廢主義”的主要思想來源。依我們分析,酒神精神激進而狂放,顯然與“頹廢”無緣;倒是日神精神的沉靜而超脫,或許正是其所指。還有一個證據,即1956年他寫的另一段話:“人據說就是創世主,人有人的‘尊嚴’,是現實壓不倒的。‘超脫’了現實,那就等于‘征服’了現實。現實世界固然丑惡,可是文藝世界是多么美妙!我讀到尼采的《悲劇的誕生》,特別加強了這種荒謬的信念。于是我就在文藝世界里找到‘避風息涼’的地方,逍遙自在地以阿波羅自居,‘觀照’人生世相的優美畫面。”〔30〕這話說得很清楚,所謂“超脫”、“觀照”、“尊嚴”等等不正是日神精神的表現嗎?除此之外,朱光潛所謂“加強”了這種“信念”,說明這種“信念”早已有之,并且牢牢地扎根在他的心靈庫存之中,是尼采美學中的日神,即阿波羅激活了它,并與它構成“對話”的兩極,互相影響,互相肯定。以日神阿波羅自居,這就是早年的朱光潛。也許有人會說出朱光潛前期的美學過于消極,對此我們不能求全責備。朱光潛坦誠直言:“我是一個舊時代的人……雖然也出過一番力來領略新時代的思想和情趣,仍然不免抱有許多舊時代的信仰。”〔31〕對一位長期在舊社會生活的知識分子來說,能不被當時的腐朽思潮所同化,能保持自己獨立的人格和理想,已實屬不易了。
      二
  當我們把朱光潛和尼采美學的關系再置于歷史的發展之中加以考察,分析其中的變化及變化的根據,我們就能得到更多的東西。我們先看看朱光潛自己的兩段話:
    這種逃避現實的思想在沒落的資產階級知識分子中是很普遍的,它就是頹廢主義的核心……我從各方面受到了這種腐朽思想的侵蝕,但是主要的來源是尼采的《悲劇的誕生》……它不僅把文藝看成精神上的鴉片,而且把整個世界、整個人生都看成聊供玩賞的兒戲。這種頹廢態度有它的階級根源,它充分暴露了剝削階級的殘酷的剝削意識與垂死期的無可如何的悲觀情緒。〔32〕
  這是朱光潛1956年寫的《我的文藝思想的反動性》一文中的一段自白。他把自己精神中的尼采因素作為“反動性”的主要表現之一,作為其“頹廢主義”的根源。他甚至由此評估了這一思想對革命事業的“危害”稱:“我所鼓吹的那套美學是在文藝與政治之間畫了一條嚴格的界線的。在很長的時期內,我替自己造成了一個幻想,以為自己實在是‘超政治的’,并且覺得自己是清高的”。〔33〕“由我所鼓吹的那一套文藝理論,進而與革命文藝對立作敵,再由與革命文藝作敵而依靠國民黨反動統治,這都是勢所必然的發展,”〔34〕他并且說自己“逃避現實”、“避風息涼”的思想麻痹了青年的革命意志,“對反動統治起了‘安定人心’的作用……客觀上有利于反動統治的所謂‘文化圍剿’“。〔35〕所有這些,似乎根本上都是由于尼采美學的消極影響。從這里我們看到,朱光潛當時對尼采美學留在自己思想中的烙印,深感悔恨和不安,自責之中近于自傷。尼采美學對他的影響太大了,批判愈甚,說明所受影響愈深。
  第二段話同樣是對他早年美學思想中尼采因素的反思。但世易時移,這種反思又顯示出另一種風格和層面。他說:
    更重要的是我從此較清楚地認識到我本來的思想面貌,不僅在美學方面,尤其在整個人生觀方面。一般讀者都認為我是克羅齊式的唯心主義信徒 ,現在我自己才認識到我實在是尼采式的唯心主義信徒。在我心靈里植根的倒不克羅齊的《美學原理》中的直覺說,而是尼采的《悲劇的誕生》中的酒神和日神精神。〔36〕
  這段話寫于1982年,距1956年相隔雖只有二十幾年,但對于許多人,其間翻天覆地的變 化,恍如一個世紀。在朱光潛即是如此。他說:“‘四人幫’反黨集團被一舉粉碎之后,我才得到第二次解放,懷著舒暢的心態和老馬伏櫪的壯志,重理美學舊業。”〔37〕其心態之輕松與明快可見一斑。他在為《悲劇心理學》中譯本寫的自序中說:“這部處女作是我的文藝思想的起點,是《文藝心理學》和《詩論》的萌芽。”〔38〕并坦白承認,這部著作“受尼采美學思想影響很深”。那時,他是“尼采式的唯心主義信徒”。
  一般把朱光潛對尼采美學的態度劃分為解放前和解放后兩個階段,當然不錯,但更準確些說,應是經歷了一個“正、反、合”的三段歷程。朱光潛對尼采美學態度的這一變化過程,也代表 了朱光潛美學思想發展的三個階段。第一階段從本世紀30至40年代,朱光潛對以尼采為代表的西方現代美學基本是持接受和贊同態度。第二階段從新中國建立至70年代中期,這一階段朱光潛從開始的猶豫彷徨到基本上完成了向馬克思主義的轉變。在學術上,他邊破邊立。“破”的內涵是批判其早期所信仰的尼采、克羅齊等人的美學思想。“立”則是以馬克思主義為指導,對其美學體系進行新的哲學建構。這一時期朱光潛似乎從未正面提到尼采,所及之處皆是懺悔而痛切的批判。在對胡風文藝思想的“批判”運動中,他甚至現身說法,稱尼采唯心主義是對革命文藝的“反動”。他說:“(胡風的)‘主觀戰斗精神’不是別的,就是尼采式的‘酒神精神’,叔本華的‘生活意志’,弗洛伊德的‘來比多’。那是一種原始的獸性的、盲目的生命力量,也就是主觀唯心論發展成為法西斯思想基礎的那一部分。胡風的思想里隱藏著很濃厚的‘超人主義’和‘反理性主義’的那種尼采式的思想。”〔39〕我們從不懷疑朱光潛學術研究的真誠性,他為人為學的求實嚴謹、不諱疾忌醫是人們所普遍推崇的。但是,今天任何人也都能感受到他當時說的那些話所傳達的那個特定時代的氣息和前蘇聯僵化的哲學——美學模式的影響。
  第三階段從70年代末至1986年。這是朱光潛美學生涯的后期。這個時期,我國開始打開國門,實行改革開放的政策,整個社會發生著迅速而深刻的變化,學術界空前活躍,朱光潛也以新的姿態,繼續走他的美學之路。這個時期應該說是他中期思想的延續和發展。他更加努力以馬克思主義為指導,親自選譯了馬克思《1844年經濟學——哲學手稿》的部分章節和《關于費爾巴哈的論綱》,并撰寫了《馬克思的<經濟學——哲學手稿〉中的美學問題》等有關論文。另外,他在1979年為《西方美學史》第二版新作的“序論”和“結束語”中也充分顯示了其自覺的馬克思主義美學傾向。朱光潛牢牢抓住馬克思主義實踐觀,并卓有成效地構建了自己的美學體系。同時,他在某種程度上肯定了自己早年美學的思路和指向。這一點我們在《談美書簡》和《美學拾穗集》中都可以清楚地看出來。這時,朱光潛才意味深長地說出了自己曾是“尼采式的唯心主義信徒”那段話,并對自己作了深刻的反思:“為什么我從1933年回國后,除掉發表在《文學雜志》的《看戲和演戲:兩種人生觀》那篇不長的論文以外,就少談叔本華和尼采呢?這是由于我有顧忌、膽怯、不誠實。讀過拙著《西方美學史》的朋友們往往責怪我竟忘了叔本華和尼采這兩位影響深遠的美學家,這種責怪是罪有應得的。”〔40〕作為一個步入晚年的美學老人,對自己過去的學術歷程的總結依然那么坦率,能直說自己“膽怯”、“不誠實”等確是很不容易和需要勇氣的,不過更值得我們注意的是,他還說:“結合到我國文藝界當前的一些論爭,感到這部處女作(指《悲劇心理學》——引者)還不完全是‘明日黃花’,無論從正面看,還是從反面看,都還有可和一些文藝界的老問題掛上鉤的地方。知我罪我,我都堅信讀者群眾的雪亮的眼睛。“〔41〕這些話正可以從一個側面表明朱光潛在對其美學進行馬克思主義建構的同時,也注意結合審美心理學問題,堅持自己認為正確的觀點。他堅持從唯物辯證法、實踐觀作為美學基本理論和方法論的基礎,繼續重視美的本體論研究,認為美總是與實際人生相關聯的,美學應關注人的生存本身。我們認為,晚年的朱光潛對尼采美學至少是采取了一種比較敢于接近和現實的態度。經過一個近似圓圈的循環之后,他又在一個更為實事求是的層面上解析了尼采美學的精神。當然,這時的朱光潛已經是一位堅定的馬克思主義者。
  我們認為。無論從朱光潛美學思想的邏輯發展,還是從他實際所走的美學道路,“三分法”都是可以成立的。我們國家已經進入了改革開放的新時代。朱光潛看到了這一天。他的60年美學生涯,經過正、反、合三階段,終于能以一種明朗、科學的態度對待尼采美學,給尼采美學一個實事求是的公正評析,這本身就說明了時代的進步、美學的進步。在科學技術越來越進步,生活節奏越來越緊張的現代社會,努力留住人間的詩意、憧憬和情思,努力建設以人的全面發展為目的的精神文明,讓人生審美化,當是美學發展面臨的重大課題,或許這也正是朱光潛通過尼采美學想要解開的情結。
  注釋:
  〔1〕〔2〕〔3〕〔22〕〔23〕《朱光潛全集》第3卷,安微教育出版社1987年版,第266,266,249,63,63頁。
  〔4〕羅素:《西方哲學史》,商務印書館1976年版,下卷,第326頁。
  〔5〕〔9〕尼采:《權力意志——重估一切價值的嘗試》,商務印書館1991年版,第99、599頁。
  〔6〕劉小楓:《人類困境中的審美精神——哲人、詩人論美文選》,知識出版社1994年版,第339頁。
  〔7〕〔8〕〔10〕〔11〕〔12〕〔13〕周國平:《悲劇的誕生——尼采美學文選》,三聯書店1986年版,第105,348,18—19,5,6頁。
  〔14〕〔25〕〔26〕〔27〕〔28〕〔29〕周國平:《悲劇的誕生——尼采美學文選》,三聯書店1986年版,第6,324,262,262,177,177頁。
  〔15〕〔16〕〔17〕〔18〕〔19〕〔20〕〔21〕《朱光潛全集》第2卷,安徽教育出版社1987年版,第361,356,358,360,362,363頁。
  〔31〕〔36〕〔38〕〔40〕〔41〕《朱光潛全集》第2卷,安徽教育出版社1987年版,第5—6,209—210,209,210,210,210頁。
  〔24〕〔30〕〔32〕〔33〕〔34〕〔35〕〔37〕〔39〕《朱光潛全集》第5卷,安微教育出版社1989年版,第35,16,34-35,37,38,229,5頁。
安徽師大學報蕪湖哲社版 477~482B7美學岳介先/錢立火19981998依據尼采美學的內在精神及朱光潛的文化人格、價值取向和接受定勢,說明尼采美學中能打動朱光潛的主要是日神精神。朱光潛接受尼采美學的過程同時也是對其改造和將其“中國化”的過程。朱光潛對尼采美學的態度,經歷了肯定、否定、再肯定的“正、反、合”三個階段。朱光潛/尼采美學/日神精神/酒神精神/接受/改造岳介先,安微師范大學哲學系教授,合肥,230039 作者:安徽師大學報蕪湖哲社版 477~482B7美學岳介先/錢立火19981998依據尼采美學的內在精神及朱光潛的文化人格、價值取向和接受定勢,說明尼采美學中能打動朱光潛的主要是日神精神。朱光潛接受尼采美學的過程同時也是對其改造和將其“中國化”的過程。朱光潛對尼采美學的態度,經歷了肯定、否定、再肯定的“正、反、合”三個階段。朱光潛/尼采美學/日神精神/酒神精神/接受/改造
2013-09-10 21:20

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