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氣論與中國美學的生命精神
氣論與中國美學的生命精神
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  “氣”本是一個哲學范疇,代表了中國古代一種獨特思維方式,由于這一思維方式注重宇宙的生命有機性和注重宇宙生命運化規律等特點,使它很自然地和美聯系起來,并逐步進入美學領域,成為中國古代美學、藝術理論使用最廣的范疇之一。氣論在由哲學范疇向美學范疇的轉化過程中,其審美的心理內涵和藝術內涵越來越豐富,它以宇宙生命為依歸的萬物一體觀孕育了中國古代審美意識的生命精神 ,甚至構成了以“氣”為內在邏輯的審美心理體系,對美學理論和藝術創作產生了重大影響。
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  中國古代的“氣”概念最早是一個物質概念,它的原型是大氣和其他一些氣態物質。許慎《說文》云:“氣,云氣也。”段玉裁注:“氣本云氣,引申為凡氣之稱。”可見,氣字在早期是指一種客觀存在的物質,后來哲學范疇的氣,正是由此引申而出。張岱年先生在《中國哲學大綱》中指出:“氣之觀念,實即由一般所謂氣體之氣而衍出。氣體無一定的形象,可大可小,若有若無、一切固體液體都能化為氣體,氣體又可結為液體固體。以萬物為一氣變化的見解,當即由此事實而導出。”〔1〕“以萬物為一氣變化的見解”,在氣論的萌芽期已基本成熟。春秋時《左傳·昭公元年》記醫和之言:“天有六氣,降生五味,發為五色,微為五聲,淫生六疾。六氣曰陰、陽、風、雨、晦、明也;分為四時,序為五節”。這是“六氣”“五行”說的濫觴,六氣“經之以天”,五行“緯之以地”,是決定世界秩序、影響事物變化的重要因素,代表了當時人們對于世界的主要看法。戰國時代的《管子》一書,最早把氣作為宇宙萬物的本源,指出自然界的一切事物都是“根天地之氣”,(《管子·七法》)“有氣則生,無氣則死,生者以其氣”。(《管子·樞言》)這一思想到漢代被表述得更加明確。《淮南子·天文訓》說:“道始于虛廓,虛廓生宇宙,宇宙生元氣。元氣有涯垠,清陽者薄靡而為天,重濁者凝滯而為地。……天地之襲精為陰陽。陰陽之專精為四時。四時之散精為萬物。”這里所說的“元氣”,是天地未分之前的混沌之氣。天地、陰陽、四時、萬物,均為元氣所化生,明確指出了氣是物質世界的本源。唐宋以降,以氣為世界本源的哲學家,有的講氣,有的講元氣,或指原始的天地未分之前的渾然之氣;或指天地之間的總體之氣,逐步形成了以宇宙生命為內涵的“自然元氣”論,并成為賦予整個中國文化以生命的一個要素。
  在“自然元氣”論看來,“氣”為生命的根基,而生命也是宇宙萬物的基本屬性,所以宇宙萬物的生命也必然以“氣”為基本前提。程顥說:“生之謂性,性即氣,氣即性,生之謂也。”(《二程遺書》卷一)“氣”的概念也就逐漸從自然現象界進入到人體生理活動領域,并擴展到精神領域;它不僅是一個適用于物質世界,揭示物質世界有機統一性的概念,更是一個適用于天人合一的大宇宙生命運化規律的范疇了。從宇宙大生命的角度來看“自然元氣”論,它的精義有三:一是氣分為陰陽二氣,二氣相交,生生不息,其運動和聚散形成自然萬物,自然萬物是陰陽二氣互相激蕩而和諧統一的產物。也就是說,氣具有生成天地萬物,化成宇宙生命的功能。在這個意義上說,氣就是道。《老子·四十二章》說:“道生一,一生二,二生三,三生萬物。萬物負陰而抱陽,沖氣以為和。”莊子說:“人之生,氣之聚也。聚則為生,散則為死。若死生為徒,吾又何患?故萬物一也。是其所美者為神奇,其所惡者為臭腐,臭腐復化為神奇,神奇復化為臭腐。故曰:通天下一氣耳。”〔2〕《管子·內業》說:“凡物之精,化則為生。下生五谷,上為列星;流于天地之間,謂之鬼神:藏于胸中,謂之圣人;是故名氣。”這些說法都指出,氣是生命的根本,是構成生命力的本質,因此當古人把氣當作宇宙本源之時,主要是將氣作為生命的活力,即一切運動變化的推動者來看待的。這就是說,氣既代表物質,又代表功能,是一個體現著規定性、秩序性、運動性、創生性的生命概念,這就逐步使“氣”論從宇宙論向人生論推進,與化生、流變、鬼神、圣人等智慧形態相溝通了。二是將“氣”與人的精神現象直接聯系起來,指人的精神力量的主觀心理狀態,即所謂人體生命之氣,它既是構成人的生命的最基本的物質,同時又是人的生命活動的產物。它的運動形式表現為人的心理活動、精神活動,這就由客觀物質之氣演變為主觀精神之氣,這是氣得以成為審美范疇的重要前提。從人的生命之氣所具有的性質來看,氣之聚散、動靜、陰陽的運動,表現為人的心理、情感的活動,生成人的情感之氣,此即所謂“人有五臟,化五氣,以生喜、怒、悲、憂、恐”(《素向·陰陽應象大論》)。于是,很自然地便有志氣、意氣、神氣、才氣、風氣、血氣等相應概念的出現。三是把氣作為溝通天與人的中介,構成了自然感應說的理論前提。既然人與萬物皆由氣化所生成,故而人體生命之氣與自然萬物生命之氣是相通相應、相感相交的,萬物與人處于一個相互類同、相互感應的關系中,故莊子曰:“天地與我并生,而萬物與我為一。”(《齊物論》)以氣的觀點看宇宙,人的自然生命、思想感情和存在方式被置于宇宙大生命之中,八極六合融融一氣,天地萬物和然無對,人與自然融合為一,反映了古人對宇宙生命的認識,從哲學本體論向文化功能論的演變。化宇宙生命為自我生命,強調自然生命與精神生命的統一,構成了中國古代文化的精神內核,也孕育出中國古代美學精神的生命本質。
  英國著名科學史學家李約瑟在《中國科學與文明》一書中曾指出,在古代和中世紀,中國人認為物質世界是一個連續的整體。“氣”凝聚成可感之物。一切都依賴于“陰”、“陽”兩種基本力量以類波或振動的方式在各個層次有節奏地相互感應。因此個體有它們的內部節奏,這些個體都在一個宇宙和諧的普遍形式中得到統一。他說:“在希臘人和印度人發展機械原子論的時候,中國人則發展了有機宇宙哲學。”〔3〕李約瑟的見解無疑是正確的,因為無論從哲學形態還是從價值的、歷史的形態上看,中國氣論都有別于西方注重結構性、思辨性的機械原子論。中國哲學是重化生的生命哲學,其氣論是超越二元對立的“相互感應”、“天人合一”的渾融境界,它是以陰陽為基本內核,以重生為價值標準的一切物質、精神與生命現象的總和。從根本上說,它是一個宇宙大生命運化規律的范疇,甚至可以說,是古代文化和古代美學的一個元范疇,古代氣論產生之時,審美意識也就隨之誕生了。
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  在審美意義上使用氣范疇,較早的大約是先秦的孟子和莊子。由于兩人立論的重點不同,則形成了氣之審美的兩大理論源頭,對后世美學及藝術理論產生了深遠影響。莊子在《達生》篇中指出,通達生命實情的人,當求形體健全,精神充足,與自然為一(“形全精復,與天為一”),在此基礎上,莊子提出了“純氣之守”的命題,并由“純氣之守”說到“壹其性,養其氣,合其德,以通乎物之所造”的“神全”。“純氣之守”即保守純和的精神;“神全”即精神的凝聚。“純氣”是氣的生命力的要求,亦是對氣的審美要求。它一方面從自然之性的角度強調氣的樸素性,本真性;另一方面又從精神心理的角度強調氣的純粹性。《刻意》篇云:“純素之道,惟神是守,守而勿失,與神為一;一之精通,合于天倫。”這就是說,生命力的審美顯現在于精神的純粹,在于保守自然本性之氣,這就將氣與人的精神現象聯系起來,對人的生命表現的最高形式——審美精神,給予了充分肯定。莊子還將氣與審美心態聯系起來,《人間世》云:“若一志,無聽之以耳而聽之以心,無聽之以心而聽之以氣。耳止于聽,心止于符。氣也者,虛而待物者也。唯道集虛,虛者,心齋也。”“聽之以氣”就是消除主客物我的差異,去掉是非得失的計較,以一種靜澈澄明的心態去體悟大道,與道為一。也就是以人的自然之氣去應和天地萬物的自然之氣,“原天地之美而達萬物之理”(《知北游》) ,去感受宇宙生命的和諧律動和天地之大美。莊子還在一系列技藝寓言中反復強調創造活動都是“心齋”、“坐忘”和“聽之以氣”的結果。梓慶削木為@①,齋七日,“未嘗敢以耗氣也”(《達生》),@②僂者承蜩“用志不分,乃凝于神”(《達生》),皰丁解牛“以神遇而不以目視”(《養生主》),都是描述“氣”對于創造性的審美活動的重要作用。可以說,莊子的氣論對中國古代審美理論的建立奠定了一塊堅實的基石。
  孟子所提出的“養氣”說,也是后世以氣論藝的一個源頭之一。《孟子·公孫丑上》云:“我善養吾浩然之氣。……其為氣也,至大至剛,以直養而無害,則塞于天地之間。其為氣也,配義與道,無是,餒也。”孟子在這里所講的“養氣”,強調的是一種精神美。它至大至剛,可以充塞天地之間,成為一種巨大的主觀精神力量。“浩然之氣”是個體在修養過程中所達到的自由狀態,代表了一種肯定自我力量的人格美。它越出了倫理學的范圍,明顯地具有了審美的性質。當然,孟子的“養氣”說又不同于莊子的“守氣”說。莊子的“守氣”強調保守自然本性之氣;而孟子的“養氣”則強調主體的內心修養過程,要求的是集義以為氣,盡管它超越了倫理性內容,充滿著個體的審美要求的內在感情色彩,卻重在道德修養;而莊子要求的是離形棄智,無欲無慮,以空明的心境虛而應物,與自然的生命節奏合而為一。由于孟子認為氣是一種主觀精神狀態而未能將其看作是人的生命力,包括人的本性、心理、精神、能力等各種因素在內的整體力量,因此,從審美心理角度看,莊子的“守氣”說比孟子的“養氣”說更為切合審美心理特征,更為切合人類的審美需求。應該說,莊子的氣論對審美理論的影響,較之孟子的氣論更為直接,也更為深遠。
  孟、莊之后,直接以氣論藝者,則推《樂記》。《樂記》接受了自然元氣論陰陽二氣相互作用化生萬物的觀點,并認為樂正是陰陽二氣和諧作用的表現。《樂記》云:“先王作樂,合生氣之和”,“使 其陽而不散,陰而不密,剛氣不怒,柔氣不攝。”又云:詩、歌、舞“三者本于心,然后樂氣從之。”古時詩歌舞不分,故“樂氣”是指三者的三位一體,即通過詩、歌、舞等手段所傳達出來的音樂情緒、情感內容。《樂記》把“氣”和“樂”相聯系,認為音樂生命在于氣,氣是審美活動的根源,從這里已可看到后來“文氣”說之端倪。
  真正明確把“氣”和文藝創作活動聯系起來,將“氣”作為一個心理美學概念的,是曹丕。他在《典論·論文》中說:“文以氣為主,氣之清濁有體,不可力強而致。譬諸音樂,曲度雖均,節度同檢,至于引氣不齊,巧拙有素,雖在父兄,不能以移子弟。”這里所說的氣,是指創作主體所具有的氣質和個性。當然,曹丕的文氣說既包括創作主體之氣,也包括作品之氣。他在分析當時作家作品時,指出的所謂“齊氣”、“體氣”、“逸氣”等等,顯然是指作品之氣,即文章表現出來的總體風格和美感特征。他把藝術創作過程看作氣化過程,文之氣便是創作主體之氣在作品中的體現,這是前此人們對氣之意義的使用在美學上的自然延伸。
  曹丕的文氣說,開啟了中國古代文藝學中“養氣”論與作家作品風格審美理論的先河,對后來的美學思想產生了很大影響。劉勰在《文心雕龍》中就多次運用“氣”的概念,如他所提出的“清和其心,調暢其氣”,“神居胸臆,而志氣統其關鍵”,“情之含風,猶形之包氣”,“意氣駿爽,則文風清焉”,“綴慮裁篇,務盈守氣”,“思不環周,則索寞乏氣”等等,從氣質、才氣、格調、文勢、氣貌、養氣等各個方面,極大地豐富和發展了“氣”的內涵。劉勰之后,歷代文論家和作家、藝術家各從不同角度發揮和闡釋“氣”的美學意蘊,有的從作家主觀因素方面立論,有的從作品或審美對象的客觀因素方面立論,并出現了一系列相關概念。就前一類而言,有才氣、志氣、意氣、血氣、風氣、體氣、素氣、神氣等概念;就后一類而言,有辭氣、文氣、氣韻、氣象、骨氣、氣勢、氣脈、氣味等概念。主觀之氣論大多受到曹丕“文氣”說的影響,強調作家、藝術家的人格基質對于審美創作的影響,同時也強調后天的“養氣”對于人格基質形成的作用。曹丕的“氣之清濁有體,不可力強而致”,劉勰的“才力居中,肇自血氣”(《文心雕龍·體性》)之說,側重點是講作家的氣質、才氣等得之先天,為“情性所鑠”;而“養氣”之說則指讀書積理、增長閱歷等后天的作用。韓愈曾有“氣盛言宜”(《答李翊書》)之說,柳宗元也有“凡為文,以神志為主”(《與楊京兆書》)的主張,都強調“氣”要由“道”和“仁”來涵養,實為孟子“配義與道”的氣論的發展。而陸游所說“才得之于天,而氣者我之所自養”(《方德亨詩集序》),這里的“養氣”則包括創作主體的社會心理特質和藝術心理特質。社會心理特質指學習和閱歷;藝術心理特質指審美感知能力,它們共同構成審美創作主體的心理結構,并共同決定于“氣”。清人朱庭珍對此講得最為透辟,他說:“蓋詩以氣為主,有氣則生,無氣則死,亦與人同。……氣須以至動涵至靜,非養不可。養之云者,齋吾心,息吾虛,游之以道德之途,潤之以詩書之澤,植之在性情之天,培之以理趣之府,優游而休息焉,蘊釀而含蓄焉,使方寸中怡然煥然,常有郁勃欲吐暢不可遏之勢,此之謂養氣。”〔4〕也就是說,通過“養氣”以增強和完善其審美心理結構,培養主體的審美能力,這是審美活動得以進行的基本前提。
  就客觀之氣而言,天地間萬事萬物都飽含著生氣,并呈現為千姿百態之美,生機活力之美。審美主體在進行審美觀照中,領悟和把握宇宙自然的生氣,是對生命力的肯定。“山形樹態,受天地之生氣而成;墨滓筆痕,托心腕之靈氣以出”〔5〕,吸取宇宙自然的生氣以充實自己的靈氣.表現于作品之中,轉化為作品的生命力,則產生了以氣為本源的風骨、氣韻、格調、神理、情趣等之審美。如劉勰的“志氣”說,鐘嶸、司空圖的“生氣”說,蘇軾的“意氣”說,姚鼐的陽剛、陰柔二氣說,方東樹的“神氣”說,劉熙載的“骨氣”說等等,構成了“氣”之審美的范疇體系,都在一定程度上體現了中華民族審美意識的特點。
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  古代氣論的審美內涵,歸納起來,大概可以概括為三個方面:一是審美主體的生命之氣;二是審美對象的靈性之氣;三是藝術表現的韻味之氣。
  審美主體的生命之氣,即指創作主體的生命力和創造力,包括審美活動中主體審美心理結構和智能結構的構成等,是審美創作的前提和基礎。中國古代哲學認為“氣”是人的生命本源,《管子》所說“氣者,身之充也”,《樂記》所說“血氣和平”,王充所說“氣凝為人”等等,都是指人的生命本源,或指生理之氣;而作為審美主體的審美心理結構,人身之氣又可分為不同層次和類別,除表現為生理之氣外,又表現為心理或精神道德之氣,如情、理、才等等。孟子所說的“浩然之氣”,主要是理的內容,屬于精神道德之氣。而劉勰所說“風趣剛柔,寧或改其氣”,則同曹丕“氣之清濁有體,不可力強而致”一樣,主要是氣質、個性等才情方面的內容。雖然劉勰也講“氣以實志,志以定言,吐納英華,莫非情性”(《文心雕龍·體性》),重視理(志)的作用.但仍然是情志并舉。不難看出,所謂審美主體的生命力之氣,主要是指創作主體的獨特氣質和由此而生發出的獨特創造力。徐復觀在《中國藝術精神》一書中說:“切就人身而言氣,則自孟子養氣章的氣字開始,指的只是一個人的生理地綜合作用;或可稱之為‘生理地生命力’。若就文學藝術而言氣,則指的只是一個人的生理地綜合作用所及于作品上的影響。……一個人的觀念、感情、想象力,必須通過他的氣而始能表現于其作品之上。同樣的觀念,因創作者的氣的不同,則由表現所形成的作品的形象亦因之而異。”〔6〕這就是說,氣是人的整體生命力,而藝術則是人的生命力的綜合表現,是人的生理、情感、理智三者高度統一的生命形式。劉勰在《文心雕龍·風骨》篇曾提出“情與氣偕”,《養氣》篇也說:“率志委和,則理融而情暢;鉆礪過分,則神疲而氣衰”,都是強調人的生理與心理的和諧,情感與理智的統一,強調藝術創作應由生命整體(即“氣”)出發,將人的自然生命引入到與精神生命相協調的境界,強調整個生命在藝術中的實現。王昱《東莊論畫》云:“畫中理氣二字,人所共知,亦人所共忽,其要在修心養性,則理正氣清,胸中自發浩蕩之思,腕底乃生奇逸之趣,然后可稱名作。”創作主體的生命之氣轉化為作品的勃勃生機,則因氣之不同,呈現出各自不同的奇逸之趣,并由此以構成與決定著藝術作品的審美價值和審美風格。所謂“公干有逸氣”,(曾丕《與吳質書》)“孔融體氣高妙”(曾丕《典論·論文》),“劉越石仗清剛之氣”(鐘嶸《詩品》)云云,就是創作主體的生命之氣在藝術作品中的生動體現。
  審美對象的靈性之氣,即指作品的藝術生命力。鐘嶸《詩品》和司空圖《二十四詩品》都在這個意義上使用了“生氣”這一概念。藝術作品必須灌注生氣才能獲得生命力的觀點,早在《淮南子》中就已提出了。《淮南子·說山訓》指出:“畫西施之面,美而不可說;規孟賁之目,大而不可畏:君形者亡焉。”高誘注:“生氣者,人形之君,規畫人形無有生氣,故曰君形亡。”這里已明確認識到“生氣”是藝術作品的精神和靈魂,“有氣則生,無氣則死”的論點,當根源于此。關于“生氣”與詩文創作的關系,清人方東樹在《昭昧詹言》中有詳細分析。他說:“詩文者,生氣也。若滿紙如剪采雕刻無生氣,乃應試館閣體耳,與作家無分。”又說:“觀于人身及萬物動植,皆全是氣之所蕩。氣才絕,即腐敗臭惡不可近,詩文亦然。”李重華分析李、杜詩,則把“生氣”與“神彩飛動”聯系起來:“詩之宗莫若李杜。杜生氣遠出,而總以神行其間;李神彩飛動,而皆以浩氣舉之。”〔7〕也有以“生氣”論書畫者,如張彥遠論畫:“真畫一劃,見其生氣”,(《歷代名畫記》)肖衍論書法:“梭梭凜凜,常有生氣”。(《法書要錄》)最值得注意的應屬謝赫的“氣韻生動”說,他把“氣韻生動”列為繪畫“六法”之首,其要旨亦在作品的內在生命與靈魂。“氣韻”之“氣”,即“生氣”,它是宇宙元氣和創作主體之元氣化合的產物,是藝術的本體和生命。有了“氣韻”,作品就活了,就有生命了,所以明代顧凝遠《畫引》說:“六法中第一氣韻生動。有氣韻,則有生動矣。”方熏《山靜居畫論》進一步指出:“氣韻生動,須將生動二字省悟。能會生動,則氣韻自在。氣韻生動為第一義,然必以氣為主,氣盛則縱橫揮灑,機無滯礙,其間韻自生動矣。”方熏在這里已把作品的“生氣”與創作主體的生命之氣聯系起來,而葉燮更從理、事、情三者統一的角度揭示作品“生氣”的實質,指出天地萬物均以氣貫三者,“氣鼓行于其間,@③@④磅礴”,“文章者,所以表萬物天地之情狀”(《原詩·內篇》),所以才能得其生氣,自鑄奇辭。
  作品的靈性之氣還表現為天人合氣的宇宙生命感,蘊涵著宇宙的氣韻和生機。所謂“氣韻生動”、“元氣淋漓”(杜甫《奉先劉少府新畫山水障歌》),并非指一人一物,而是要表現整個宇宙的生氣,揭示整個宇宙、人生的奧秘,表達對宇宙人生的最終覺解。在這個意義上,“氣”與“道”通,作品的靈性之氣的最高境界是“以天合天”,“物我為一”,“內不覺其一身,外不知其宇宙,與道冥一,萬慮俱遺”(《周易參同契發揮》),使人體生命之氣與自然萬物生命之氣交合融一,獲得“與大化融合無際”、“無天人內外之隔”的審美境界。宇宙生命是終極生命,藝術家“妙合化權”,“合于天造”,就要體現這字宙生命。于是“氣得其養,無所不周,無所不極也;攬而為文,無所不參,無所不包也。九天之屬,其高不可窺,八極之列,其厚不可測,吾文之量得之;@⑤毀魄淵,運行不息,基地萬熒,躔次弗紊,吾文之焰得之;昆侖縣圃之崇清,層城九重之嚴邃,吾文之峻得之;南桂北瀚,東瀛西溟,杳眇而無際,涵負而不竭,魚龍生焉,波濤興焉,吾文之深得之;雷霆鼓舞之,風云翕張之,雨露潤澤之,鬼神恍惚,曾莫窮其端倪,吾文之變化得之;上下之間,自色自形,羽而飛,足而奔,潛而泳,植而茂,若洪若纖若高若卑,不可以數計,吾文之隨物賦形得之”〔8〕。“故得筆勁機隨,脫腕而出,一如天地靈氣所成,而絕無隔礙。雖一藝乎而實有與天地同其造化者。”〔9〕這就是所謂“以一管之筆,擬太虛之體”(王微《敘畫》),體現出深沉的宇宙感、人生感。這大概就是“氣韻生動”所體現的“道”的境界,超越了自我生理生命,而融入到宇宙之中的大生命的境界。
  藝術表現的韻味之氣,有兩層含義,一是指作品的內在聯系與節律感,即所謂氣脈、氣勢等等。二是指作品的深層意蘊,即所謂氣象、氣味等等。“文章之有氣脈,一如天地之有氣運,人身之有氣血,茍不流動,不將成為死物乎?”〔10〕可見,氣脈強調的是作品的流動、貫通,特別是內在的精神邏輯,而不僅僅指作品的外在章法。方東樹《昭昧詹言》道:“大約詩文以氣脈為上,氣所以行之,脈綰章法而隱者也。章法,形骸也,脈所以細束形骸者也。章法在外可見,脈不可見。氣脈之精妙,是為神至矣。”作品要有氣脈,才會有生氣;而氣脈的動態運行則表現為氣勢,氣勢的種種變化產生節律的美感,才會跌宕起伏,嫵媚多姿。正如李德裕《文章論》所云:“鼓氣以勢為美,勢不可以不息,不息則流宕而忘返。亦猶絲竹繁奏,必有希聲窈眇,聽之者聞悅;如川流迅激,必有洄伏逶迤,觀之者不厭。”沈宗騫也認為:“氣以成勢,勢以御氣。……氣能流暢,則勢自合拍。氣與勢原是一孔所出。灑然出之,有自在流行之致,回旋往復之宜,不屑屑以求工,能落落而自合。氣耶?勢耶?并而發之。〔11〕”可見,氣勢也是作品的美感源泉之一。
  由作品的氣脈、氣勢所構成的意境,形成了作品的氣象、氣味等深層意蘊,這深層意蘊只可意會而不可言傳。嚴羽說:佳詩“氣象混沌難以句摘”,“如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮〔12〕”。劉熙載說:“山之精神寫不出,以煙霞寫之;春之精神寫不出,以草樹寫之。故詩無氣象,則精神亦無所寓矣。〔13〕”于是,古代美學崇虛尚意,強調虛實統一。這種“崇虛尚意”的傾向可以視為氣之審美的更深一層的規定,即要創造以意境為旨歸的虛境審美心理場,來表現宇宙的生命活力。氣象、氣味云云,都是事物一種趨于形而上的深層生命內涵,這種深層生命內涵是在“有”中體現“無”,“無”中體現“有”,具有生命功能性的虛化特征。這特征突出表現在意境中。正如于民先生所說:“意境是中國藝術生命的重心,是汽化諧和論在心物、情景、形意關系處理中一種特定的表現。”〔14〕
  審美主體的生命之氣、審美對象的靈性之氣和藝術表現的韻味之氣在審美活動過程中是相互融通、有機統一的。“氣”是宇宙萬物的本體和生命,也是藝術作品“風姿神貌”的本體和生命,同時又是對審美主體生命力和創造力的總體概括,體現著宇宙生命的生機活力,是一種空無一物而又涵蓋萬有的天人合一的境界形態。與“氣”相通的“生氣”、“神氣”、“氣象”、“氣韻”、“氣勢”、“氣脈”以及“風骨”、“境界”等范疇,構成了一種氣之審美的動態有機系列,成為體悟宇宙萬物深層生命意蘊的天、道、氣渾然合一的“大美”境界,極大地豐富和發展了中國美學中“氣”范疇的生命內涵。
  字庫未存字注釋:
    @①原字為钅右加噱的右半部
    @②原字為疒內加句
    @③原字為纟右加因
    @④原字為纟右加溫的右半部
    @⑤原字為火右加見
  注釋:
  〔1〕張岱年:《中國哲學大綱》,中國社會科學出版社1982年版,第64頁。
  〔2〕《莊子·知北游》。
  〔3〕李約瑟:《中國科學技術史》第3卷,科學出版社 1975年版,第337頁。
  〔4〕朱庭珍:《筱園詩話》卷一。
  〔5〕沈宗騫:《芥舟學畫編》。
  〔6〕徐復觀:《中國藝術精神》,臺灣學生書局1983年版,第163—164頁。
  〔7〕李重華:《貞一齋詩說》。
  〔8〕宋濂:《文原》。
  〔9〕沈宗騫:《芥舟學畫編》。
  〔10〕孫聯奎:《詩品臆說》。
  〔11〕沈宗騫:《芥舟學畫編》。
  〔12〕嚴羽:《淪浪詩話·詩辨》。
  〔13〕劉熙載:《藝概·詩概》。
  〔14〕于民:《氣化諧和——中國古典審美意識的獨特發展》,東北師范大學出版社1990年版,第28頁。
北京大學學報哲社版 54~60B7美學陳德禮19981998“氣”是中國古代美學、藝術理論使用最廣的范疇之一。它在由哲學范疇向美學范疇的轉化過程中,其審美的心理內涵和藝術內涵越來越豐富,它以宇宙生命為依歸的萬物一體觀孕育了中國古代審美意識的生命精神,甚至構成了以“氣”為內在邏輯的審美心理體系,對美學理論和藝術創作產生了重大影響。氣/元氣/文氣/氣韻/韻味/意境北京大學中文系副教授 作者:北京大學學報哲社版 54~60B7美學陳德禮19981998“氣”是中國古代美學、藝術理論使用最廣的范疇之一。它在由哲學范疇向美學范疇的轉化過程中,其審美的心理內涵和藝術內涵越來越豐富,它以宇宙生命為依歸的萬物一體觀孕育了中國古代審美意識的生命精神,甚至構成了以“氣”為內在邏輯的審美心理體系,對美學理論和藝術創作產生了重大影響。氣/元氣/文氣/氣韻/韻味/意境
2013-09-10 21:20

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