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濟慈的“客體感受力”說與現代詩歌美學的關系初探
濟慈的“客體感受力”說與現代詩歌美學的關系初探
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  約翰·濟慈(1795~1821)是19世紀英國浪漫主義時期一位重要詩人。然而,與其他浪漫主義大詩人有所不同的是,濟慈被一些批評家看作是英國浪漫主義詩歌史上一位承上啟下的關鍵性人物。王佐良教授指出:“他們(其他浪漫主義詩人——引者)在吸取前人精華和影響后人詩藝上,作用都不及濟慈。……他一方面是浪漫主義眾多特點的體現者,有明顯的十九世紀色彩;另一方面,由于他所面對的環境和他所要解決的思想和創作問題(經驗的復雜與內含的矛盾,詩人的處境,詩藝的多面性,語言的限制力與可能性,等等)都是屬于現代世界的。他又是我們的同時代人。”(注:王佐良:《英國浪漫主義詩歌史》,人民文學出版社1991年版,第292頁。)他認為工業化對當時英國田園式生活方式的影響,以及濟慈所思考的詩歌經驗、詩藝、語言等問題使得詩人的作品具有現代特色,這對我們是很有啟發的。特別是濟慈在他的書信中提出的關于詩歌藝術的理論思想與現代詩歌精神與美學似乎有著更為密切的關系。
  在濟慈的詩歌藝術理論中,有一個“后來的文論家無不注意的”“客體感受力(Negative Capability)”說。許多評論家對這一思想都進行了分析。這里簡單介紹兩種:“1.濟慈關心的是當時的美學核心問題:區分人們所說的‘客體’詩人與‘主體’或‘感傷’詩人。‘客體’詩人樸素地、并非個人化地表現事物,‘主體’或‘感傷’詩人按照詩人個人的興趣、信仰、情感來表現事物顯示出的樣子。具有‘客體感受力’的詩人是‘客體’詩人。2.一首詩中,主體事物只要在訴之于‘美感’的藝術形式中展現就夠了,它與脫離了詩歌去判斷事物的真與假無關。”(注:《諾頓英國文學選集》(Ⅱ),諾頓出版公司1986年第5版,第863頁。)我國的翻譯家對這一術語有多種譯文,以我寡聞,它們包括“消極感受力”、“消極能力”、“消極的才能”、“客體感受力”,等等。這些不同的譯文,從一個側面反映出他們對這個Negative Capability有著各自的理解。應該說,各種譯文和觀點都是有道理的。但是,如何理解詩人提出的主客觀關系?如何認識美與真的關系及其深刻涵義?這一思想與現代詩歌藝術有著怎樣的關系?這些問題還需要我們對“客體感受力”這一思想做一番深入細致的考察。下面從三個方面對這一思想提出一些看法。
      一、主體與客體相交融的新境界
  濟慈在寫給弟妹的信(1817年12月21日)中談到“客體感受力”時這樣講:“我和戴爾克討論了一些問題,沒有爭辯,有好幾樣東西在我的思想里忽然合拢了,使我立即感到是什么品質能使人有所成就,特別是在文學上,莎士比亞多的就是這種品質。我指的是‘反而感受力’(引者按:即‘客體感受力’),即有能力經得起不安、迷惘、懷疑而不是煩躁地要去弄清事實,找出道理。……對一個詩人來說,美感超過其他一切考慮,或者說消滅了其它一切考慮。”(注:轉引自王佐良:《英國詩史》,譯林出版社1993版,第316頁。)這段話至少有三個方面值得我們注意。第一,有能力經得起不安、迷惘、懷疑。這包含著詩人應該體驗外部客觀世界的動蕩在詩人心中喚起的復雜、多層、不安的感受這樣一層意思。這種感受并非詩人的主觀臆想,而是與客觀外界相交融的結果。第二,不是煩躁地要去弄清事實,找出道理。這里,重要的不在于用理智去分析,去判斷,而在于感受,在于體驗。第三,美感超過其他一切考慮。美感是最為重要的。“真”是通過美感來體現的。
  首先,從濟慈的詩歌作品與他的其它書信來分析,我認為濟慈在這里所說的不安、迷惘、懷疑并不是詩人主觀的想象或憑空產生的感覺,而是客觀外界作用在他心靈上產生的結果。這里就有一個客觀外界與詩人主觀世界的互相關系問題。濟慈認為,詩人應該深入到客體事物的內部去體驗,去感受。濟慈在其它書信中多次表露過這樣的觀點,即詩人沒有“自我”(identity)。如他說“關于詩才本身……我要說它沒有個本身——它什么都是又什么都不是——它沒有特性——它喜愛光明與黑暗;……詩人在生活中最無詩意,因為他沒有一個自我,他總在不斷提供內情,充實別人。太陽、月亮、大海、有感情的男人女人都是有詩意的,都是有不變的特點的——詩人可沒有,沒有個自我——他確是上帝創造的最沒有詩意的動物。”(注:轉引自王佐良:《英國詩史》,譯林出版社1993版,第317頁。)如果沒有認識到濟慈對詩人深入到客體事物中去感受這一點極為重視的話,理解他的“詩人沒有自我”是困難的。濟慈在這里強調詩人隱去自我,將自我融入客體當中,這表現了一種新型的物我關系,即主體與客體相溶合的關系。“他曾說他可以深入到一只麻雀的性格中去,同樣‘在瓦礫中啄食’”(注:《中國大百科全書·外國文學卷(Ⅰ)》,中國大百科全書出版社1982年版,第469頁。)。一方面,他認為詩人不應該與外界事物相隔離,讓自我的情感無限制地膨脹,使自我最終失去依托,成為空洞的、狹隘的自我。另一方面,他也否認詩中的物與詩人毫無關系,是絕對外在于詩人的客體。任何客體,都是詩人眼中的客體,是詩人內心中所認識所體驗到的客體。這樣,詩人的自我就是與外在的客體世界相通的。詩人的情感通過客體這個媒介來表現,來抒發,而這個客體無不感染上詩人的情感和靈魂。不安、迷惘、懷疑便是在這樣一種關系中發生的。
  濟慈的六首頌詩(包括《秋頌》)都很好地體現了詩人的主觀與外在的客觀的交融。有評論家說:“他的五大頌詩探索了濟慈不斷增長的信念,即他必須在想象中成為他所沉思的事物。”(注:瑪格麗特·斯多尼克(Margaret Stonyk):《19世紀英國文學》,麥克米倫出版社1983年版,第29頁。)在《夜鶯頌》中,他幻想與那鳥兒一同飛離現實世界的同時,自己也化作了夜鶯。在《秋頌》中,他深入到有生命的秋天中去,用秋天的眼睛來看大自然。《希臘古甕頌》更是極好地體現了這種物我交融的關系。詩人歌詠了繪在一只希臘古甕上的畫。這一幅幅畫面在詩中五彩繽紛地展現在讀者的眼前,十分迷人。然而,這些畫面既是被客觀地描繪在古甕上面,又是詩人眼中、心中的畫面,詩人在每一幅畫中都傾注了自己的思考、情感和想象。如,詩中的第二節是這樣的:“聽見的樂曲是悅耳,聽不見的旋律/更甜美;風笛啊,你該繼續吹奏;/不是對耳朵,而是對心靈奏出/無聲的樂曲,送上更多的溫柔;/樹下的美少年,你永遠不停止歌唱,/那些樹木也永遠不可能凋枯;/大膽的情郎,你永遠得不到一吻,/雖然接近了目標——你可別悲傷,/她永遠不衰老,盡管摘不到幸福,/你永遠在愛著,她永遠美麗動人!”(注:此處所引及下面兩處所引詩均為屠岸譯文。)畫中的少年在吹奏風笛,這樂曲是聽不見的。但在詩人看來,這聽不見的樂曲比能夠聽見的更美妙,更動聽,因為這樂曲是對心靈吹奏出的永恒的樂音。只有心靈能夠領會,只有心靈能夠理解,只有心靈能夠感悟。這里,詩人是在通過描述畫面來抒發蘊藏在心底的強烈情感。他對無聲的旋律的認識甚至帶有某種哲學意味:少年的永恒的歌唱,樹木的永遠青蔥,少女的永不衰老的美麗,情人的永不消失的愛情……這一切都同時記述了畫面的動人場景,又表達了詩人的深刻的哲學思考和難于抑制的對永恒的美的贊嘆和追求的愿望。希臘古甕是客觀的物,古甕上的畫面也是客觀的物,而此時客觀的物已不再是客觀的,它是詩人心中的“客觀物”,主觀已經化入了自然的物中。詩人在這首詩中所表現出的物我交融達到了一個新的境界。
  在濟慈之前,也有通過詠物來抒發詩人情感的詩歌作品。但是,濟慈是首先在理論上認識到應該將自我沉入客觀物中,物我應該交融,并在創作實踐中盡力做到這點的詩人。一般傳統詩歌作品要么重物,即采取寫實的或記敘的手法,很少加進詩人個人的情感色彩;要么重我,即以抒發詩人的個人情感為主。多數浪漫主義詩歌作品就是重我的。然而,現代派詩歌作品卻比較注重物我之間的融合關系。比如意象派詩歌就直接把詩人的“我”的感受與物的表象重疊起來,構成一個新穎別致的意象。鄭敏教授在談及意象派詩歌中的主客觀問題時說道:“在20世紀初,首先由意象派用意象的理論來打破物我的割裂,企圖將我與物在意象里有機的結合起來。……一個意象既非單純的主觀內心經歷,又非單純的客觀真理。它是二者突然合拍,結合在一起的復合體”(注:鄭敏:《英美詩歌戲劇研究》,北京師范大學出版社1982年版,第52頁。)。現代派詩歌從意象派開始,一直到當代詩歌作品,有很多都注重詩人個人的內心情感與外在客觀世界的交融,有時甚至是重合。二者的融合在一些作品中表現得如此緊密,以致溝通它們之間的連接線也被砍斷,使得讀者有時難以辨別詩人究竟是在描繪外在的客觀世界,還是在表述詩人自己的情感。這也是現當代詩有時較為費解的原因之一。然而,物我之間的交融畢竟是詩歌創作中的較高境界。“物我之間存在著密切的內在聯系,不容割裂。‘我’的形成由空白到充滿思想感情是由于‘物’的影響,‘物’或客觀世界的存在也經常由于‘我’對它的改造、干擾、影響而發展、變化。因此,在物中有‘我’的思想感情,在‘我’中有‘物’的力量和影響。純我、純物是不存在的,主客觀互相作用、互相影響,兩者相矛盾而又相依存。”(注:鄭敏:《英美詩歌戲劇研究》,北京師范大學出版社1982年版,第50頁。)濟慈所提出的,將詩人自身融入客體去認識、體驗、感悟的思想,與現代詩人提倡和實踐的主體鉆入客體世界去感悟的精神有相通之處。他的思想對后來的意象派詩歌是有過影響的。
  其次,濟慈強調詩人應有能力經受得起不安、迷惘、懷疑,這也就是說,外部客觀世界喚起詩人內心的感受往往不是純粹或單純的,它是復雜的,多層的,困惑的,懷疑的。“濟慈認為最豐富的人性在于能夠體驗強烈而沖突的情感的能力。”(注:瑪格麗特·斯多尼克:《19世紀英國文學》,麥克米倫出版社1983年版,第29頁。)在他的一些詩歌作品中,他提出,真正的人應該能夠感受矛盾的情緒。從浪漫主義詩歌的總體來看,復雜多層的情感其實在一些大詩人的作品中并不少見,但濟慈在他的詩論中明確提出這一點,的確難能可貴,表現了偉大詩人敏銳的藝術洞察力和感受力。在他的作品中,有不少都飽含著一種多層的和復雜及懷疑的意蘊。特別是在《夜鶯頌》和《憂郁頌》中,這樣的情緒體現得十分突出,他在快樂中尋找憂郁,在痛苦中尋求歡樂。即使是在歌詠永恒之美的《希臘古甕頌》中也表現了一種內心的不安或不和諧的顫音,詩中以一連串的發問構成的第五節便是這樣:“這些前來祭祀的都是什么人?/神秘的祭司,你的牛向上天哀喚,/讓花環掛滿在她那光柔的腰身,/你要牽她去哪一座青蔥的祭壇?/這是哪一座小城,河邊的,海邊的,/還是靠山的,筑一座護衛的城砦——/居民們傾城而出,趕清早去敬神?/小城呵,你的大街小巷永遠地/寂靜無聲,沒一個靈魂會回來/說明你何以從此變成了荒城。”面對古甕上的畫面,詩人感到某種困惑:這些是什么人?他們在哪里?他們要去哪里?小城為何從此變得荒涼?等等。人群中還夾雜著牛發出的哀鳴。這一切都與整首詩的調子形成某種對比和反差,是一種不和諧的調子。然而,這種不安的情緒并沒有破壞全詩的美感,反而使美感更加強了濃度和深度,使得這種美感更加豐富厚重了。
  濟慈所強調的詩人內心應有能力經受不安、迷惘、懷疑的觀點,在現代派詩歌中得到普遍的承認。早在20年代,艾略特就指出:“詩人須變得越來越具有包容性,暗示性和非直接性”(注:T.S.艾略特:《玄學派詩人》,見《諾頓英國文學選集》(Ⅱ),諾頓出版公司1986年第5版,第2219頁。)。這里包容性指詩人的思維和感受應該是多層的,復合的,有肯定,有懷疑,而非單一的,直線的,完全透明的。暗示性指詩人在創作中用獨特的語言來提供讀者自己去體會和想象的余地。20世紀的詩歌作品中不安、懷疑和否定的情緒幾乎處處可見。這些情緒似乎是20世紀詩歌一個共有的特色。然而,不安或懷疑并非一種絕對的消極情緒,在不安和懷疑中必有所尋覓,有所追求,這也是一種充滿生命的美感。20世紀的美學原則肯定藝術作品中的不安和懷疑因素。在這點上,濟慈的思想洞察到了一種他去世百年以后的現代氣息。
      二、感性與理性的交融
  濟慈提出,詩人要有能力經得起不安、迷惘、懷疑,而不是要煩躁地弄清事實,找出道理。王佐良在解釋這段話時這樣說,其“主旨是清楚的,即詩人要經受一切,深入萬物,細致體會,而不要企圖靠邏輯推理匆忙作出結論。”(注:王佐良:《英國詩史》,譯林出版社1993版,第316頁。)這里詩人提出了邏輯與理性的問題。濟慈所說的弄清事實,找出道理,就是要用某種依賴于理性和邏輯性的思維方法去對待詩歌創作。濟慈主張詩人應該注重感性體驗,注重聯想,注重想象力,應該通過想象力、感覺和感情來寫詩,而不是通過理性的思考來寫詩,他說道:“我深知心靈中真情的神圣性和想象力的真理性”,“我一向不能通過逐步推理來知道哪件事是真實的。”“要能夠靠感覺而不是靠思想來過活,那夠多好!”(注:周玨良譯:《濟慈論詩書信集》,見《外國詩》(第一輯),外國文學出版社1983年版,第264頁。)等等。詩人要靠近感覺,而非通過推理,來寫出好的詩歌作品,而且,這種感覺是深入到客體內部去感受而得來的感覺,這是濟慈“客體感受力”的另一方面。然而,這并不意味著濟慈認為在詩歌創作中只要有了這種感覺就可以不要深刻的思想了。有些評論家認為濟慈的詩歌作品多強調感官快感,是放縱感覺的產物,而忽視他的作品中體現出來的深刻思想,如有些人認為“濟慈沒有心智”,“詩人似乎是無意識和無意志的工具,被各種偶然的印象駕駛著”(注:奚晏平:《濟慈及其‘夜鶯頌’的美學魅力》,《外國文學評論》1993年第2期。)。事實上,在濟慈看來,深刻的思想正體現在詩人的感性體驗中。只有一方面抓住了想象力、感情和感覺,另一方面抓住了思想,這樣才能創作出優秀的詩歌作品。他講道:“我認為詩之能動人在于美好充實而不在于出奇立異。要使讀者覺得是說出他自己的最崇高的思想。”“我指的是一方面具有想象力而同時又能仔細控制想象力的產物的那類性格。具有這種性格的人既靠感覺也靠思想生活,年齡漸長,他們就需要具有好深思的心情。”(注:周玨良譯:《濟慈論詩書信集》,見《外國詩》(第一輯),外國文學出版社1983年版,第265頁。)從這些話當中,我們可以感到濟慈所追求的是那種將感覺融入到思想中,而將思想化為感覺的藝術境界,感到他的“感官永遠伴著抽象”。
  他的詩作中,我們也可以發現這種感覺與思想交融的例子。還是以《希臘古甕頌》為例:“你——‘寧靜’的保持著童貞的新娘,/‘沉默’和漫長的‘時間’領養的少女,/山林的歷史家,你如此美妙地敘講/如花的故事,勝過我們的詩句;/綠葉鑲邊的傳說在你的身上纏,/講的可是神,或人,或神人在一道,/活躍在滕陂,或者阿卡狄谷地?/什么人?什么神?什么樣姑娘不情愿?/怎樣瘋狂的追求?竭力的脫逃?/什么笛,鈴鼓?怎樣忘情的狂喜?”詩一開始,詩人就通過他具體的感受和想象來暗示讀者:藝術是永恒的,是不朽的,藝術經過時間的考驗和磨難,始終展示著它的純美,它的光亮。這個思想并非理智的推演或判斷。這里,并沒有出現永恒、不朽這樣的詞句,但讀者通過體驗詩人的心靈感覺可領悟到這一思想。詩人一邊在觀看這只古甕,一邊任憑想象力飛馳,進行一系列的猜想——并非靠推理,而是靠感情的位移,先是新娘被暗指藝術品,她屬于“寧靜”,保持著童貞,然后藝術品被詩人想象為歷史學家。古希臘的許多歷史恐怕有不少是由這些“歷史學家”喚醒的。一連串的發問一方面體現了詩人的思緒在跳躍式地面對古甕飛騰,一方面也體現了時間的跨度在這里已經消失了。想象力的自由馳騁說明時間的跨度已經被永恒的美所征服。這個深刻的思想是與詩人的想象、猜測與思考溶合在一起的。《夜鶯頌》體現了他對丑惡現實社會的批判。《憂郁頌》中豐富的意象與大膽的思想交融在一起,表現了一種對強烈的矛盾感情的體驗。濟慈曾表示,“他早期把感覺體驗放在理性思考之前。”但隨著時間的推移,他認識到他需要思想與哲理,并在感覺中研習哲學思想。羅伯特·希里奇斯指出,濟慈并非沉溺于美感當中,他的頭腦中充滿了“神秘的重担”,關心著人類的痛苦與人的生活。他的這種理性的思考是與他的感官印象分不開的。
  20世紀的詩歌從理論到實踐都重視感覺與思想的交融。艾略特曾說,玄學派詩人能夠“從思想中直接產生出一種感覺的領悟,或把思想重造為感情。”這里,感覺或感性認識與抽象的理性思想是分不開的。詩人在他的敏銳而細膩的感覺中注入了深刻了思想和巧妙的思辨。詩人的思想不是概念化的,或者理性化的,它們都是經過了感覺所催化的產物,是感覺化的思想。艾略特推崇玄學派詩人的這種“把概念變成感覺”,或“把觀感所及變成思想狀態”的詩歌藝術。他提出要讓思想擁有玫瑰花的香味。艾略特的詩歌主張及詩歌創作在理論上和實踐上對現代派詩歌產生了極大的影響,使不少現代和當代詩歌中滲透著理性與感性的交融。盡管艾略特批評彌爾頓以后的詩歌直到20世紀為止越來越趨于“感受力的渙散”,但我們在濟慈的詩歌作品中,以及他的關于“客體感受力”的思想中,不難感受到一種與現代詩歌藝術相通的精神,即感覺與抽象理性思想的融合。濟慈提出詩人沒有自我,同時又認為詩歌必須在詩人的感性體驗中表現詩人的抽象理性思想,這些想法看似矛盾,其實,這恰恰體現了濟慈對詩歌藝術進行思考的深度。他提出詩歌中詩人要隱去自我,并不意味著詩歌要完全客觀地描述或反映外在世界。恰恰相反,隱去自我的目的是要在物我交融的狀態下捕捉詩人的感覺體驗,而這種感覺體驗正是某種理性思想的具體體現,這樣,這個感覺或感受也升華為感悟或頓悟。
      三、關于美與真
  濟慈的“客體感受力”所涉及的第三個問題是美與真的問題。在《希臘古甕頌》中,他提出“美即是真,真即是美”這一著名的帶有哲學思考的論斷。不少批評家受到這一詩句的感染和啟發,紛紛對此進行分析和闡述。然而,濟慈在這里所提出的美究竟是什么?真又是什么?美與真的統一其意義何在?這仍需要我們進行一番探討。
  “美即是真”中的美是否僅指感官所體驗到的美?是否僅指一種古典式的和諧統一的外在美?這是值得我們考慮的。一些評論家認為濟慈的作品沉醉于感官快感及由此帶來的美感。這似乎不夠全面。濟慈所提出的美應該包括他的感性的美和對現實世界痛苦的沉思所產生的美。現實世界給人更多的是痛苦與失望,然而他此時能夠將痛苦轉化為美學意義上的美,悲劇意義的美。比如。《夜鶯頌》中就有對丑惡的現實生活的描述,十分典型地體現了這種痛苦中的悲劇美。羅伯特·布里奇斯說:濟慈的詩歌并非崇拜通過味覺、觸覺、視覺和聽覺可感知的外在美,他的目光落在悲痛與歡樂的美感上,這是有關道德與精神的美。這里,道德與精神的美可以指濟慈對現實世界的憂患意識,對矛盾與復雜情感的審美體驗,等等。這種美的觀念超出了古典美學追求和諧一致的外在美的局限。不少人認為濟慈是古典美學的追隨者,信奉古典美學原則。這恐怕只是問題的一面。實際上,他在追隨的過程中,也在突破。現代美學承認美學意義上的矛盾與丑,甚至惡。法國象征主義詩人波德萊爾的《惡之花》便是例證。雖然濟慈的美學觀與此有距離,但我們從中亦可見到某些現代美學最初的影子。
  這種美在一定意義上規定著他所說的真。濟慈在講到“客體感受力”時曾說過:“對一個詩人來說,美感超過了其它一切考慮,或者說消滅了其它一切考慮。”“客體感受力”的內容之一就是詩人所體驗到的美感可以涵蓋一切。在他看來,美似乎比真更為重要,只要抓住了美,似乎就抓住了真。
  濟慈十分重視想象力創造的美。他曾說:“想象力捕捉到的美的也就是真的。”(注:轉引自王佐良:《英國詩史》,譯林出版社1993版,第264頁。)他的想象力捕捉到的美更側重于幻覺中或直覺中產生的美的意境。這種美更貼近心靈的感應,潛意識中的感悟,具有超越現實的、超越意識表層的審美境界。這種美所規定、所體現出來的真更強調心靈的真實,感受的真實,是心靈在與外界碰撞中產生的想象的真實,也是一種藝術的真實。它不同于僅僅反映客觀,認識客觀,而是某種真誠的心靈碰撞之后的感悟或升華。“真即是美”的論斷在這個層次上去認識,才會發出奇異的光彩。
  古希臘以來的美學與哲學都是以模仿、再現或者表現客觀事物的實在性為其根本的。古典美學提倡的形式美、和諧美、單韻美等等,都是為了體現這種客觀實在性,客觀實在性就是唯一的真。現代美學觀與古典美學觀的區別,很大程度上在于現代美學觀突破了藝術應單純反映客觀實在的功能。浪漫派美學注重抒發詩人的個人情感,而不注重反映客觀。現代美學則將美學意義上的美與真的概念大大延伸。丑的東西可以被轉化為美學意義上的美,這在現代美學中是很典型的。古典美學認為不美的,例如那種不和諧、不對稱、追求反差效果、突起突落效果、或運動變化效果的藝術,在現代美學看來則是美的。真也不僅僅指客觀真實。一個變形的現代雕塑并不能反映客觀真實,但它所蘊含的力量,美感,或者動感中孕育的生命力使其具有藝術的真實,也使這作品充滿了客觀實在所沒有的美。濟慈的關于將痛苦與丑轉化為美的美學觀,以及這種美學觀規定的真和想象力捕捉到的美體現出的真的思想,在一定程度上暗示了這種現代美學的走向。
  當然,濟慈是浪漫主義詩人,他身上體現出許多浪漫主義的突出特征,關于美與真也有不少典型的浪漫主義思潮的影響,如真也指自然的、天然的、不造作、樸素等意思,也有天真、返樸歸真之意。他的美也包含著感官體驗到的美。他的美也指最高理想,或者說他的最高理想就是美。濟慈那短促的一生經歷了許多人間的不幸。父母早亡,兄弟病逝,經濟拮據,婚姻無望,自己的詩歌才華得不到承認,而且招來評論界的惡毒攻擊和漫罵,等等。盡管如此,濟慈始終沒有放棄對美的追求。美就是他創作的最終目的,是永恒的。這些是與他的浪漫主義理想分不開的。然而,我們從他的理論中仍能看出某些與現代詩歌或藝術美學的聯系,這更體現出濟慈詩歌和詩論的重要性和深刻性。
  作為浪漫主義時期的一位詩人,濟慈能夠憑借自己敏銳的藝術感受力洞察到詩歌理論復雜而深刻的層面,并將這些理論觀點巧妙地運用到自己的詩歌創作中去,這說明濟慈的理論具有一定的超前性。它對開創現代美學具有一定的意義。
  
  
  
北京師范大學學報:社科版61~67J4外國文學研究章燕19981998英國浪漫主義詩人濟慈不僅寫出了許多受到后人稱頌的、充滿著美與情的詩篇,而且提出了不少十分重要的詩歌美學理論,“客體感受力”便是其中之一。這個理論從三個方面開辟了詩歌美學研究的新領域,即主體與客體的關系,理性與感性的關系,以及真與美的關系。一般認為現代主義詩歌與浪漫主義詩歌是水火不相容的,現代主義詩歌反對浪漫主義詩歌藝術的宗旨,但在濟慈的詩歌理論中,我們卻能感受到他對現代詩歌美學的敏感預見。濟慈 客體感受力 現代詩歌美學章燕 北京師范大學外語系,100875,北京;女,副教授 作者:北京師范大學學報:社科版61~67J4外國文學研究章燕19981998英國浪漫主義詩人濟慈不僅寫出了許多受到后人稱頌的、充滿著美與情的詩篇,而且提出了不少十分重要的詩歌美學理論,“客體感受力”便是其中之一。這個理論從三個方面開辟了詩歌美學研究的新領域,即主體與客體的關系,理性與感性的關系,以及真與美的關系。一般認為現代主義詩歌與浪漫主義詩歌是水火不相容的,現代主義詩歌反對浪漫主義詩歌藝術的宗旨,但在濟慈的詩歌理論中,我們卻能感受到他對現代詩歌美學的敏感預見。濟慈 客體感受力 現代詩歌美學
2013-09-10 21:20

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