民初思韻網

加入收藏   設為首頁
選擇語言   簡體中文
你好,請 登陸 或 注冊
首頁 人文思韻 傳奇人物 歷史思潮 時代作品 話題討論 國民思韻 民初捐助 賬戶管理
  搜索  
    人文精神 >>> 古風悠悠—傳統政治與精神文明
字體    

牛漢詩歌的美學風格與“七月”、“九葉”詩派
牛漢詩歌的美學風格與“七月”、“九葉”詩派
網載     阅读简体中文版


  [中圖分類號]I206.6 [文獻標識碼]A [文章編號]1001-6201(2003)03-0089-06
  “風格即人”,法國詩人布封說得好,詩的風格就是詩人的性格與風采形象地凸顯。風格的形成除受到作家主體的創造性改進等主觀因素影響外,“還受更多的外在的指示物,如社會的和地理的起源性因素的決定,而這種外在的指示物又可以重新被解釋成風格在一個場的內部所占據的位置。與所有這些不同的位置相對應的是它們在表達模式的空間、在文學或藝術形式的空間、主體的空間中所占據的位置……”[1](P89)牛漢詩歌美學風格的形成與多方面因素有關。牛漢生長在荒涼的大西北,殘酷的社會境況和惡劣的生存環境,再加之他身上流淌著蒙古族人的血液,這些因素造就了詩人硬朗剛烈、堅忍不拔的個性,那雄強奔騰的美學風格,與現實搏擊的魄力,真摯濃烈的情感貫穿其詩歌創作始終。總體看來,他的詩歌充盈著陽剛之氣、蘊涵著生命的力度美。
  不過,牛漢是一個不喜歡受約束和被固定的人,他從未受制于某一種表現模式或審美品格。牛漢一生都沒有停止過創新和自我改進,他的創作風格是在不斷創造中形成與完善的,不同階段有不同的審美追求,因此,他并不十分贊同自己的藝術風格被固守在某一個流派的旗幟之下。長期以來,文學史家(以及政治家)將牛漢歸屬為“七月派”詩人,對此,他欣然認同,即使在最可能說“不”的時期,他都挺直脊梁。牛漢用幾近半個世紀的切身遭遇體會出“七月派”作為一個流派的真正含義。對于“七月派”,牛漢認為它首先是一個歷史現象:“是30年代后期至40年代曾經存在過的一個文學流派”,“不是自覺的組織聯系,更談不上‘有組織、有領導、有綱領’”,而是在“一個特定歷史條件下,在世界觀、美學觀、創作方法上互相吸引,互相影響,互相促進,漸漸形成藝術志趣大體上相近的一個作家群,客觀上形成為一個流派。”誠然,作為“七月派”成員,他本人從未有過什么“宗派意識”,晚年的他也很少強調自己屬于哪一個流派,在藝術追求上,他更未拘囿于此。對于自己的作品始終被冠以“七月”詩派之作,牛漢保留著獨到的見解,從他對“九葉派”詩人的評價我們可以進一步看出他的有關思想。借此,筆者試圖從“七月”詩派與“九葉”詩派的比較中探究牛漢創作風格的特點,以及形成的文化因由。
  1951年,《彩色的生活》被選入“七月詩叢”第2輯,此次是牛漢作為“七月派”作家出現最為正式的一回。而十年前正是牛漢初涉詩壇之際,對于一個就讀偏遠山區的中學生而言,詩歌僅僅是極為單純的精神需要,促使牛漢很快走近“七月”派的,除詩人主觀情感的認同和“世界觀、美學觀、創作方法等方面”的吸引外,還有一定的客觀原因。1942年,牛漢報考的復旦和西南聯大同時準備錄取他,詩人回憶說:“兩所學校都通知我了,當時報西南聯大就是奔著聞一多、馮至、朱自清他們去的,可惜沒有路費去不成,只有去西北大學。如果當時不在西北而是在西南聯大讀書,我很可能會成為‘九葉派’詩人。”(注:根據筆者2001年9月30日采訪牛漢的錄音整理。)我們當然可以質疑詩人的這種假設,卻絕不能忽視一個事實,那就是,牛漢在西北大學讀書時,西南聯大有一個刊物叫《冬青》,負責人之一劉北汜經常向牛漢約稿,牛漢的詩歌也發表在西南聯大的壁報上,而且,牛漢經常投稿的《黃河》月刊[2]、《詩星》和《詩創作》也常常刊發“九葉派”詩人的作品。從詩人主體情感方面看,牛漢雖然與“七月派”更為親近,然而,他從未否定或排斥過“九葉派”詩人。即使在40年代末,阿垅等“七月派”詩人對“九葉派”詩人進行口誅筆伐時,牛漢也并未持有相同意見。在這里需要闡明一點:“九葉派”是后人追加的流派,隨著80年代詩集《九葉集》的問世,向世人展示了當年的詩歌實績,才有“九葉詩派”之稱,它與那些一開始就明確打出旗號、有宣言、有核心指導思想的社團流派有所不同。與“七月派”形成過程較為相近的是,“九葉派”詩人是在《中國新詩》、《詩創造》等非純粹“九葉派”專刊上發表作品時,因互相吸引,同聲相應,同氣相求而走到一處。當然,他們有各自的經歷和創作個性,但在客觀上確實存在詩風相近的作品,有相同的藝術觀點。
  作為40年代的兩大流派,“七月詩派”與“九葉詩派”雖然分屬不同的流派,但他們之間卻有不少相同之處:他們都是40年代最富有活力的詩歌群體,他們的詩歌都凝結了時代的感受,他們對現實和生命的關注都沒有游離于時代風云。同樣強調主體對客觀世界的感受,同樣是關注生命,在“七月派”詩人那里體現為“主觀戰斗精神”,“九葉派”詩人則發出“擁抱歷史”的呼聲。胡風的“主觀戰斗精神”的出發點是強調作家的熱情和創造力,他認為,文學創作是主客觀的融合,如果這種融合是出色的,那就一定表現了主體觀客體的主觀態度,他用“肉搏”、“突進”、“相生相克”、“擁抱”等緊張性的詞語加以說明。胡風始終都堅信:文藝雖是社會斗爭的產物,又是用來進行社會斗爭、思想斗爭的武器,但它必然是作者的內心矛盾斗爭的產物,文藝作品不能離開個人的靈魂與血肉,這就是他強調的“主觀戰斗精神”。與其他“七月派”詩人一樣,牛漢在創作中自覺地實踐著詩是詩人“主觀戰斗精神的燃燒”這一藝術觀,他注重自體生命本能的沖動,鐘情于那些宏闊、富有沖突性的自然事物,對時代的關注則集中表現為強烈的責任心和拯救意識——拯救苦難、拯救現狀、拯救整個民族。
  與“七月派”詩人相同的是,“九葉派”詩人也是一群富有使命感和責任感的進步青年,他們置身于民族解放和人民解放的偉大時代里,用詩歌反映火熱的斗爭生活,傳達時代與人民的呼聲。他們也重視反映現實,無非是不拘泥于再現現實的表層,他們主張對現實要有一定的透視和距離,要深入到現實的里面去,反映現實的本質(這一點常常被研究者忽視甚至遭到扭曲)。較之“七月詩派”,他們更重視詩的獨立價值和藝術生命,他們在堅持詩人反映社會生活的主觀能動性的前提下,強調詩歌的藝術規律、獨立地位與價值以及詩人在詩歌創作中的積極性、獨特性與創造性,重視詩人的藝術個性。正像21世紀之初,袁可嘉回顧“九葉詩人”的創作時所說:“九葉派”詩人認為“文藝確有反映生活為人民服務的社會功能和表達作者個人情志的表現功能,重要處于在反映者必須有自己的深切體驗和獨特藝術,不可概念化或標語口號化,表現者必須有真情實感和藝術手法,不可陷于濫情或感傷。九葉特別強調個人心緒和人民心志的溝通,表現方法的多彩多姿。”[3]40年代,“九葉派”詩人在嘗試著用現代手法反映當時尖銳的政治現實這方面,做出了可貴的努力,他們使一度超脫塵世的現代詩充滿了時代的喧囂,很多“九葉派”詩人選擇《詩創造》和《中國新詩》作為發表作品的園地就足以證明這一點。《詩創造》是一個政治傾向鮮明的進步詩刊,它正視現實并有一定的政治與藝術影響,它要求詩作的大的政治方向一致,要求進步詩人們的大團結,反映出當時整個國統區漸漸涌向高潮的現實斗爭。《詩創造》月刊具體的主持人是詩人杭約赫,他本人創作過不少辛辣的政治諷刺詩,也得到許多革命作家與進步詩人的支持;他與唐祈曾指出:“我們愿意首先是一個真正的人,在最復雜的現實生活里,我們從各方面來參與這艱苦而輝煌的斗爭,接受歷史階段的真理的號召,來試驗我們對于新詩的寫作。”在詩的對象領域方面,“九葉派”詩人不是單純的面向內心世界,而是在寫出時代的精神和實質的同時力求個人情感與人民情感的溝通。為了更準確深入地反映當時的社會生活與政治斗爭,他們嘗試著用現代的構思與技巧寫出了一些具有深度的好作品,如:杜運燮的長詩《復活的土地》,是一幅巨大的政治意象畫,幾乎勾畫了當時世界與中國政治斗爭的整體面貌,其概括力之強,涵蓋面之廣當時還沒有第二首長詩可比;另有唐祈的《時間與旗》、辛笛的《垂死的城》、鄭敏的《金黃的稻束》等;從穆旦的詩中,我們也容易感受到個人經驗和時代內容的血肉交融、難扯難分,不僅是那些寫戰時一個民族共同經歷的艱難困苦生活的詩作,而且在另外一些他特別擅長表現的以知識者個人精神歷程的變化和內心掙扎為核心的詩作中也體現了這一點。可見,“九葉派”詩人對社會和現實的關注與“七月派”詩人有極為相近的地方。
  雖然如此,兩個流派的詩人在創作中卻呈現出截然不同的美學追求。如果說“九葉派”詩人尋求的是詩與現實的平衡、追求社會性與個性的平衡[4](P26),那么,“七月派”詩人則注重人對詩、詩對現實生活的強力突入的美學風格,這一點尤為鮮明地體現在牛漢早期的詩歌創作中。40年代初期是黑暗與光明、民族的苦難與民族的希望形成鮮明對比的時代,受時代環境的影響,與同時期其他“七月派”詩人一樣,牛漢的創作風格呈現出明朗渾樸與抑郁憂患的強烈反差。詩人一方面以史詩般宏闊遼遠的氣勢感懷民族的過去、現在、未來的命運,在歷史的縱橫交錯中展現人民生活的苦難進程,以壯年的豪情寫下揚厲奔騰的詩篇,以激越的情懷展望民族的新生;另一方面,面對悲哀的北方、逃難的人流、殘破的土地和理想的阻遏,詩人郁憤滿懷,他在詩中抒發著沉重的憂患感傷。這一時期,牛漢詩歌的節奏變化與其美學風格彼此對應,舒緩的節奏和急促的節奏各得其所,那強烈跳蕩的節奏感,蘊涵著一種動態的詩美,加強了詩歌的感染力。這里需要特別指明一點:無論是牛漢剛躋身詩壇,還是40年代中后期,他本人都未曾明確意識到自己正在或即將與“七月派”發生什么樣的聯系。事實上,自從他在情感上向“七月派”靠拢的那一天起,他就已經自覺實踐著“七月派”作家的創作觀,他以個體的生命體驗和情感價值觀作為創作原點,從自我與現實的碰撞中尋找藝術的原創力和雄厚的生命強力,讀他的詩歌,我們可以鮮明地感受到詩人主觀情感的躍動以及主體個性的張揚與舒展,這些都奠定了其詩歌審美風格的基調。
  但是,“七月詩派”與“九葉詩派”創作上的分歧不僅僅是美學風格方面的迥異,相對于“七月派”詩人對藝術生命與現實生活和政治斗爭的緊密融合的創作觀念,“九葉派”詩人則更強調詩的藝術生命的獨立價值,強調藝術性。“九葉派”詩人雖然關注現實,認為現代人與現代政治密切關聯,作為人的深沉經驗呈示的詩,自然也不可能脫離政治生活的影響,不過,他們對現實和政治的關注是以詩要有其獨立的品格為前提的,是以詩人的個體本位為前提的,他們認為詩歌與政治和階級斗爭之間沒有任何從屬關系,詩的政治化和寫作主體狹隘的“階級分析”視角,都不可取。“九葉派”詩人是以個人化的抒情步入詩壇的,他們追求的是現實、象征與玄學的綜合傳統。然而,除朱健和徐放以外,牛漢和大部分“七月派”詩人一樣,他們都來自社會的最底層:“無家可歸”的胡風,參加過閘北戰斗的阿垅,在“苦暗的雨中長大”的孫鈿,曾經“長途跋涉”的彭燕郊,綠原的童年的“痛感”和鄒荻帆的“鄉村的憂郁”等等。童年的不幸和初涉人生的艱辛,深刻而痛苦地沉積在他們的情感世界中,流浪與漂泊剝奪了他們求知的機會,卻給予他們書本上沒有的血肉相搏的人生經歷和豐富的社會實踐、革命體驗。苦難帶給他們生活與精神上雙重的緊張感和反抗意識,他們的詩歌充溢著堅韌的戰斗精神。所以我們說,“七月派”詩人在抒發個人情感的同時更重視個人向社會整體的融合,強調詩歌的社會性和戰斗意義,他們強調做人與做詩人不能兩分,是合二為一的。如同胡風在給王晨牧的信中指出:“藝術第一呢,人生第一呢?這應該是早已不成問題的問題,只有人生至上主義者才能夠成為藝術至上主義者;但不幸的是,對于許多詩人,這還是一個常常被顛倒了的致命的問題,他們常常忘記了去掉人生就等于去掉了藝術。”[5](P76)較之藝術個性和創作手法,對現實和政治的關注被“七月派”詩人放在首要位置上,他們作品中流露出堅定的現實主義的戰斗情懷,這在牛漢40年代后期的創作中鮮明地體現出來。
  40年代后期,牛漢在藝術的經營和形式的約束方面深受“七月派”的影響,他有意識地克制激情的自然流露,注重通過內在情感的充實彌補其詩歌缺乏凝練和細致的不足,從而改變了以往奔瀉無遺卻內蘊不足的傾向,堅韌的戰斗精神以一種內在的力量爆發出來,呈現出厚重沉實的美學風格。同時,詩人開始注重把握生活的思想性并努力從個人狹小的格局中跳出,將苦斗精神指向革命戰斗和復雜的現實生活,與現實的人生并進,與革命一同成長,歷史情境與情境中人的相互滲透在他的詩歌中,幾近水乳交融,詩歌的表現力也有所增強[6](P26)。
  “文革”時期,兩個流派的詩人都無可避免地成為被整肅打擊的對象,他們失去言說這一最基本的話語權力,創作轉向地下,在“潛在寫作”過程中,他們又不約而同地流露出憂患意識。牛漢等“七月派”詩人主要從主觀精神、人格發展的層面表達非常時期他們對生存狀態的憂患意識,而穆旦等“九葉派”詩人則更側重從詩學的層面感受人生,探索生命的憂患。在此,只要我們對他們的文化背景略加分析,就可以理解其差別所在。就文化背景比較,“七月派”的很多作家都受到過俄羅斯文藝的影響,對牛漢文化性格影響至深的也是俄羅斯文藝。普希金、萊蒙托夫、涅克拉索夫等詩人為自由、為祖國、為人民而戰斗的精神影響牛漢畢生。同時,陀斯妥耶夫斯基強調的用心寫作而不是“用腦寫作”的藝術觀促使牛漢苦苦追溯藝術的本源。陀斯妥耶夫斯基強調的“用心”其實就是作家的主觀精神,也就是我們通常所說的看到的東西并不就是真的東西,真的東西是從心靈里流出來的,是要經過一個艱苦的過程的。潛移默化間,牛漢自覺實踐著“七月派”的創作理念。“文革”后期,牛漢的創作被籠罩在現實悲劇的氛圍中,苦難催生了他的人格力量,詩人從殘敗的意象中體認生命的本性,探索生命的真諦,構筑一方獨特的情感藝術空間。此時,詩人受難的悲劇感與俄羅斯作家自我流放的悲劇意識不能說沒有精神層面的關聯。在失語的文學場、在失落的歷史空間,在極度痛苦和寂寞中,牛漢重新找回詩性、找回自我。他在“文革”后期的“潛在寫作”再次強化并提升了“七月派”詩人崇尚苦難的悲劇意識和崇高的悲劇美,從某種意義上講,牛漢已然成為“七月派”精神的當代延續。而且,他對個體生命意義的探詢促使他走向更為高遠的人生境界和藝術意境。
  與同時代詩人相比,“九葉派”詩人普遍具有較高的文學藝術素養,他們走上詩壇前就已經具備相當的文化底蘊。談及40年代讀穆旦的詩歌,牛漢說:“穆旦的詩我要讀三遍才能看懂,而別人的詩我卻一目了然。第一次讀他的詩歌是發表在《大公報》上的《旗》,我認真看了。那時,我身邊的朋友中也有人寫這種詩歌,所以我不覺得陌生,也不排斥,但我明顯覺得穆旦的詩比他們的好。”不同的詩味,源于不同的文化背景和創作手法,僅此一句就道出“七月派”與“九葉派”創作中存在的根本差異。從思想和文化淵源看,“九葉派”詩人顯然受到他們所熱愛的英美現代詩歌和文論的影響,他們以“非中國”的形式和品質,表達了中國人自身的現實和痛苦,他們對生命、對個體的呈現是高雅的思悟,是睿智而理性的把握,并最終上升到哲理層面,具有學院派的風格,但較之象牙塔中的學者,他們又多少顯得不夠純粹。“九葉派”詩人善于熔鑄中國傳統的文采與歐美現代的詩風于一爐,他們的作品是古典色彩與現代詩思相互交融的結晶,即使是在荒蠻的年代,穆旦“文革”時期的“潛在寫作”依然延續著其40年代就已經形成的平衡與內斂的美學風格。
  從文化根底、藝術視野方面看,40年代,牛漢及其“七月派”同仁的確無法與“九葉派”詩人抗衡,他們的起點不同,但這一點絲毫不能影響牛漢及其同仁的作品在文學史上所占據的地位,更不會影響其代表作品的經典性價值。從文學史的角度看,牛漢真正在詩壇上脫穎而出并奠定其在詩壇中的地位,并非因為他是“七月派”成員,也不僅僅因為他在40年代創作了《鄂爾多斯草原》和《彩色的生活》,更為重要的是其“文革”后期所創作的富有經典意義的作品,如《半棵樹》、《夢游》、《我是一顆早熟的棗子》、《汗血馬》、《空曠在遠方》等。這些作品從思想深度、情感內涵、美學風格和藝術表現等多方面體現出牛漢作為一個與時俱進的詩人在思想、人格與詩藝上的超越,它們已經超越于“七月”詩派曾經創造的最高藝術境界。作為研究者,我們無法苛求詩人在40年代就完成這種內在的超越,當時,詩人正主動傾心于由個體走向和接近群體——“七月”詩派。與詩派自覺的投入和融合的過程中,他尚且無暇顧及或根本沒有考慮到超越群體、超越自我,從其所謂的個性化的創作中我們很容易找到烙印著“七月”詩派這個詩歌群體的共性特征。
  牛漢的超越誕生于“文革”時期內外擠壓的精神困擾和生存境遇的艱難,苦難催生了他的詩性意識的覺醒和新生,強化了詩人自我詰問、自我反駁和自我超越的主動心態,他不再追求向群體靠拢,而是沉潛于對生命的深層巡視、哲理思考,盡量不讓自己的創作受到太多的外界約束。80年代以來,牛漢逐漸由放射性地表達情感轉向深入博大的心靈境界和神秘深邃的哲理境界,深入到生命自體的律動中,突出地表現情感內部發生的沖動和運動,反復實踐著具象與抽象、有限與無限、感性與理性等多元融合,這使得他的不少作品都富有哲理性,蘊涵和放射著生命的活力、人格的光輝,其創作的美學風格也呈現多元發展的走向,其中,超拔的美學風格尤為突出。
  縱覽牛漢半個多世紀的美學風格,我們看到,作為“七月”詩派的一員,就創作風格而言,牛漢與該流派的關系幾經變化:從40年代初的游離到40年代中后期的進入,由“文革”時期的創造性的發揚到80年代以降的徹底超越。晚年,詩人對生命終極意義的思考、對生存處境的關注、對自我否定和超越的嘗試、對生活的哲理性探索、對理性統攝感性的熟諳等等,都帶有不同程度的超現實主義精神、狡黠的魔幻色彩、深奧的象征內涵和繁復的現代性意義,并在藝術手法、創作觀念上與“九葉派”詩人彼有應和。
  收稿日期:2003-02-28
東北師大學報:哲社版長春89~94J3中國現代、當代文學研究孫曉婭20032003牛漢是中國現當代著名的詩人,他的詩歌創作長達60余年,至今仍未間斷。作為“七月”派的代表詩人之一,他半個多世紀的創作歷程與該流派之間出現了由游離到緊密聯結直至發展超越的關系。筆者試圖以牛漢詩歌美學風格的變化為切入點,對“七月”詩派與“九葉”詩派在審美品格、思想文化淵源、詩藝特點等方面進行歷時性的比較研究。美學風格/詩歌藝術/“七月”詩派/“九葉”詩派/aesthetic character/artisticstyle of poetry/“Poetry of July Style”/“Poetry of Nine Leaves Style”Aesthetic Style of Poems by Niu Han in Relation to“July Style”and“Nine Leaves Style”  SUN Xiao-ya  Center for Study of Chinese Poems,Capital Normal University,Beijing 10089,ChinaNiu Han is one of famous poets among during and contemporary age.Hispoetry has been lasting for more than 60 years.He is still working now.Among the poets entitled as“July Style”,his creation,running through more than half century connects closely with this kind of sect and even surpasses it.The paper has conducted a comprehensive study on looking into the aspects of aesthetic character ,the source of ideological culture between“July Style”and“Nine Leaves Style”poets.首都師范大學 中國詩歌研究中心,北京 100089  孫曉婭(1973-)女,吉林長春人,首都師范大學中國詩歌研究中心專職研究人員,文學博士。 作者:東北師大學報:哲社版長春89~94J3中國現代、當代文學研究孫曉婭20032003牛漢是中國現當代著名的詩人,他的詩歌創作長達60余年,至今仍未間斷。作為“七月”派的代表詩人之一,他半個多世紀的創作歷程與該流派之間出現了由游離到緊密聯結直至發展超越的關系。筆者試圖以牛漢詩歌美學風格的變化為切入點,對“七月”詩派與“九葉”詩派在審美品格、思想文化淵源、詩藝特點等方面進行歷時性的比較研究。美學風格/詩歌藝術/“七月”詩派/“九葉”詩派/aesthetic character/artisticstyle of poetry/“Poetry of July Style”/“Poetry of Nine Leaves Style”
2013-09-10 21:20

歡迎訂閱我們的微信公眾賬號!
春秋茶館訂閱號
微信號 season-tea(春秋茶館)
每天分享一篇科技/遊戲/人文類的資訊,點綴生活,啟迪思想,探討古典韻味。
  清末民初歷史人物  民初人物
傳奇人物傳記 風華絕代 物華天寶
此間選取古往今來傳奇人物的傳記與軼事,事不分大小,趣味為先,立意新穎,足以激越古今。
晚清改革家強權人物
袁世凱(1859年9月16日-1916年6月6日),字慰亭,號容庵,河南項城人,故又稱袁項城,清末民初的軍事和政治人物,北洋系統的領袖。袁世凱出生於清咸豐九年八月二十日(....
資助民初精神網
        回頂部     寫評論

 
評論集
暫無評論!
發表評論歡迎你的評論
昵稱:     登陸  註冊
主頁:  
郵箱:  (僅管理員可見)

驗證:   验证码(不區分大小寫)  
© 2011   民初思韻網-清末民初傳奇時代的發現與復興   版權所有   加入收藏    設為首頁    聯繫我們    1616導航