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現代性視域中的海德格爾審美現代性思想
現代性視域中的海德格爾審美現代性思想
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  馬丁·海德格爾作為20世紀現象學和存在主義哲學大師,終其一生行走在“思-詩”追問的道路上。然而耐人尋味的是,其一生的運“思”處處流露出審美現代性的“詩”性氣質。本文擬在西方現代性思想的視域中重新審視海德格爾的這種“詩”性氣質,在比較對照中重新厘定海德格爾審美現代性思想的淵源、內涵及意義,以期為我們今天理解海德格爾審美現代性思想提供一個適當的視野。
  一、現代性語境中審美現代性的一般意指
  審美現代性是西方“現代性”自身發展的產物。因此,我們有必要先了解西方語境中“現代性”的一般涵義。最早對“現代性”作為問題進行專門論述的要數波德萊爾,他說:“現代性就是過渡、短暫、偶然,就是藝術的一半,另一半是永恒與不變。”[1] 波德萊爾是從現代性永恒變化的特征進行論述的,而吉登斯則說:“現代性指社會生活或組織模式,大約17世紀出現在歐洲,并且在后來的歲月里,程度不同地在世界范圍內產生著影響。”[2] 3“在外延方面,它們確立了跨越全球的社會聯系方式;在內涵方面,它們正在改變我們日常生活中最熟悉的和最帶個人色彩的領域。”[2] 4“現代性是一種雙重現象,同任何一種前現代體系相比較,現代社會制度的發展以及它們在全球范圍內的擴張,為人類創造了數不勝數的享受安全和有成就的生活機會。但是現代性也有其陰暗面,這在本世紀變得尤為明顯。”[2] 6吉登斯是從產生時間、制度組織、作用結果及功能性質等方面對現代性進行分析的。而福柯則把現代性看作是一種態度而不是一種歷史分期,即一種“對于現時性的關系方式:一些人所做的自愿選擇,一種思考和感覺方式,一種行動、行為方式。”[3] 福柯的界定凸現了現代性作為一種思想風格或世界觀的維度。列費弗爾的看法與福柯相似,但是突出了現代性的“反思”特性,他說:“我們把現代性理解為一個反思過程的開始,一個對批判和自我批判某種徹底進步的嘗試,一種對知識的渴求。”[4]
  從以上幾個經典作家的論述中可以看出現代性的這樣幾個基本特征:① 其一,作為歷史分期的現代性;其二,作為行為方式和觀念方式的現代性;其三,作為自身存在內部張力的現代性,這一張力結構顯示了現代性在統一、完整之余,更具有矛盾、差異、沖突的特性;其四,作為“反思”而存在。然而,更為本質的,現代性是作為啟蒙運動的產物而存在的,自其誕生以來,就一直以啟蒙(社會)現代性的面目而存在。啟蒙現代性給人類帶來的進步與輝煌不言而喻,然而其自身一如其母體“現代性”一樣問題百出。審美現代性正是這樣一種作為拯救與糾偏啟蒙現代性負面作用意義上出現的產物。當然,審美現代性出現在啟蒙現代性之“后”并非一種時間上的“后”,而是一種邏輯上的“后”,這種“后”在本質上是為了與啟蒙現代性構成張力結構,防止啟蒙現代性由于自身存在的缺陷而陷入單一發展的傾向。因此,在兩種現代性的張力格局中,審美現代性發揮著其他力量不可替代的作用。在這一點上,經典作家多有論述:康德強調審美的無功利性,席勒關注審美彌合現代人性分裂的功能,黑格爾指出審美帶有令人解放的性質,韋伯則看到了現代社會的工具理性化為審美的世俗救贖提供了可能,到了哈貝馬斯那里,審美現代性所代表的表現理性則儼然可與工具理性、實踐理性三分天下。但同時,審美現代性又不能脫離啟蒙現代性而單獨存在,它只是對啟蒙現代性發展過程中帶來的社會現代化的負面影響而有所作為,只有在這一理論前提下,審美現代性作為啟蒙現代性的“異質性”才具有合法性。
  讓我們回到一個基本問題上來,即兩種現代性——啟蒙(社會)現代性與審美(文化)現代性——之間的沖突,構成了審美現代性的基本價值取向和內在發展邏輯。換言之,審美現代性的問題必須在與啟蒙現代性的比照中才可得到解答,它的一切意義與功能只有相對啟蒙現代性才能存在。② 因此,我們可以給“審美現代性”一個描述性的界定:審美現代性是在現代性的張力結構中產生并與啟蒙現代性緣構而在的行動性,其核心是“反思”,其基本功能是補救與糾偏。
  在厘清審美現代性的基本涵義之后,接下來的問題就是:海德格爾是否具有上述意義上的審美現代性思想?若具有,則要求:第一,海德格爾把其審美現代性思想置于與啟蒙現代性一起構成的張力結構中,并以此張力結構作為審美現代性的生存語境;第二,它具有“反思”特性;第三,它具有補救與糾偏功能。
  二、海德格爾的審美現代性思想
  讓我們來檢驗一下海德格爾是否具有審美現代性思想。
  先看第一個問題:海德格爾在表達其審美現代性思想時,是否關注其具體的生長語境?換句話說,他的審美現代性思想是否作為現代性張力結構的構成性因素而存在?鑒于海德格爾審美現代性思想本身的復雜性,籠統的論述不但是一種草率,而且可能使問題糾纏不清,因此我們按照內容的不同,將其審美現代性思想分作四個方面探討。
  第一個方面:以存在論的真理觀取代符合論的真理觀。在海德格爾看來,西方形而上學的歷史就是“存在”之被遺忘的歷史,它關注的是“存在者”而非“存在”,而事實上,“存在”問題才是根本性的和第一位的,道理很簡單,人與自然萬物只有首先“在”、“存在”,才可能發生認識與被認識的關系,才可能有形而上學所謂的“認識論”和“本體論”。而符合論的真理觀本質上是認識論的表象與本質一致的真理觀,當它自以為抓住“本質的真理”時,它就剛好與“真理的本質”擦肩而過,因此這種真理觀實質上落入了傳統形而上學的窠臼而不能自拔,它本質上屬于“存在之遮蔽”;而存在論的真理乃是“存在之澄明”,它屬于存在之“敞開領域”,此領域乃一種至大澄明的境界,此境界決非人力所為;相反,人只有先入于此境界,然后才能與物相對待,然后才能“格物致知”。正是在這一意義上,海德格爾用“存在論的真理”取代了“符合論的真理”。這當然不是說后一種真理由此成了謬誤,它只是說前者比后者更為本原,只有在前者的地基上,才可能生發知識論上的真理或科學的真理。有意思的是,海德格爾關于“真理”問題展示的張力結構——“存在論的真理”與“符合論的真理”之間的張力結構,以及“存在之真理”與“存在者之真理”之間的張力結構,同審美現代性與啟蒙現代性之間的張力結構,正好形成同構反制約關系——理性主義高標的啟蒙現代性對審美現代性的根本性制約,在這里被倒轉為反制約關系。海德格爾的這一“倒轉”是耶非耶?下面的論述將給出答案。
  第二個方面:以人的本質——“此在存在”代替感性與理性、主體與客體二分意義上的人,人由此成了“存在”的人而非“本質”的人。海德格爾對“此在”(人)的思考是立于“基礎存在論”之上的,這種立于“基礎存在論”之上的“此在”在海德格爾看來具有打倒近代形而上學的主體性和啟蒙現代性所張揚的理性的能耐;又由于“此在”的中性氣質因而使其在消弭感性與理性、主體與客體的二分性上顯示出得天獨厚的優勢,同時也保證了以“此在”為端口進入到“存在”的境域時平安無事。③“此在存在”現象的原始統一性——此在與世界根本一體的存在特性,不但造成以“主體”、“理性”為內核的近代形而上學和啟蒙現代性的優越性喪失殆盡,而且使以“存在”為根柢的審美現代性贏獲了自己的地盤,并由此在審美現代性的張力格局中重新找回主體與客體、感性與理性的統一性。
  第三個方面:對技術理性持批判態度。海德格爾并不反對技術本身,而只是反對技術所代表的工具理性和對技術的人類學和工具性規定。之所以反對,是因為它們未能切中技術的本質。技術在本質上屬于事物和世界的構造,因此任何單一反對、排斥技術的做法都是錯誤的。但技術又的確有其危險性,這種危險性在技術的“座架”本性中表現得格外明顯。一旦技術想脫離事物和世界的構造而自行其是,就可能帶來災難性的后果。因此,所謂“拯救技術”也就是要把技術收回和接納到使事物和世界的“真理”得以可能的基礎上。這就表明,技術與科學也內在地屬于“真理”,但卻不是“真理”的原始發生方式,“真理”的原始發生方式有“藝術”、“建國”、“宗教”、“犧牲”等,技術與科學屬于“真理”的原始發生方式之一,即“藝術”所敞開領域的一種“擴建”和“再造”。這里,海德格爾同樣是將技術置于與藝術的張力結構中進行論述,同時也對二者的傳統形而上學關系作了本質性的倒轉。
  第四個方面:對傳統美學藝術觀的批判。海德格爾認為,傳統美學把握藝術的方式錯失了藝術的本質,因為“幾乎是從人們開始專門考察藝術和藝術家的那個時代起,此種考察就被稱為美學的考察。美學把藝術作品當作一個對象,而且把它當作asthesis的對象,即廣義上的感性知覺的對象,現在人們把這種知覺稱為體驗。人體驗藝術的方式,被認為是能說明藝術之本質的。無論是對藝術享受還是對藝術的創作來說,體驗都是決定性的源泉。一切皆體驗。但也許體驗卻是藝術終結于其中的因素。這種終結發生得如此緩慢,以至于它需要經歷數個世紀之久。”[5] 這段話集中表達了海德格爾對傳統美學的認識與批判。在他看來,傳統美學有如下錯誤:第一,它把藝術作品當作一個對象,這樣就把藝術作品與主體(欣賞者)割裂開來;第二,它把藝術作品只看成是感性的,主體只能從作品得到感性認識或體驗,這樣就把感性認識與理性認識對立起來,藝術作品成了與真理無關的只供享樂的東西;第三,它只從感性體驗尋找藝術的本質,把感性體驗作為藝術創造的標準。由于其具有如此局限,就勢必導致藝術的緩慢終結。
  綜合以上四個方面,我們可以得出這樣一個結論:海德格爾審美現代性思想的具體論述,都相關于其特定的生長語境,這一生長語境用海德格爾自己的話說就是“圖像時代”。所謂“圖像時代”就是指這樣一種情勢,“世界本身,即存在者整體,恰如它對我們來說是決定性的和約束性的那樣”,這造成“存在者整體便以下述方式被看待,即:唯就存在者被具有表象和制造作用的人擺置而言,存在者才是存在著的。”[6]“世界圖像時代”的結果是世界被把握為“圖像”,在這一“圖像時代”里,“存在”仍沒有取得地位,“存在者”仍處于統治地位。海德格爾審美現代性思想所著意的核心之點仍在于在這一境況中解蔽出本真的存在,并在正本清源之后重新釋放出“存在”與“存在者”的原本張力結構。當然,對于常規的思想而言,這是一種“顛倒”了的思想結構。然而,海德格爾認為,非如此,不能把握本真的“存在”。
  再看第二個問題:海德格爾的審美現代性思想是否具有“反思”特性?
  熟悉海德格爾思想的人都知道,海德格爾一生都漫步在思想的“林中路”上。然而這種能讓海德格爾一生矢志不渝、躬行無悔的思想之“思”又與形而上學的“表象性”思考之“思”截然不同,它本質上是對人類思想史中思考問題方式本身的“反思”,因而能直插問題的根柢,成就一種本質性的“思”。在海氏看來,“思”在本質上也是“詩”,“思”與“詩”是“大道”發生為“人言”一體兩面的運作,因而是不可分割的,但二者又各有所側重:“詩”之道說趨顯且具開創性,“思”之道說則趨隱且具守護性;前者趨動,后者趨靜。因此,這樣的“思”就由于具有與“詩”的天然親和關系而與形而上學的“表象性思維”判然兩分:形而上學的“表象性思維”把一切存在都看作“對象”,因而一些不可見但存在的東西要么就不在其視野之內,要么就成了虛幻的東西。這樣一來,形而上學兩千多年的艱苦思考就可能由于自身的致命缺陷而在“知識”的排序中名落孫山。更令人担憂的是,形而上學的“表象性思維”本質上又是一種“計算思維”,這種“計算思維”實質在于理性的邏輯思維,它的厲害之處在于它能以科學、技術為載體,打破原本的知識格局而力圖成為人類知識世界的“國際憲警”,它在現時代的一個突出表現就是科技工業全球擴張而成為世界霸主,人們在享受科技發展帶來的巨大物質滿足時,同時感到自己被一股無形的力量制約著,這股力量使我們的所作所為很難由我們自己做出安排,人們將這股力量美其名曰“時代的快節奏”,并因自己能擺脫前現代的拖沓緩慢并身處于這樣一個快節奏的時代而沾沾自喜。然而這在海德格爾看來卻是莫大的不幸,因為“這股力量”遠遠超出人類的控制而將人從地球上“連根拔起”,并由此導致人的“根基持存性”的褫奪。④ 那么如何重獲人類的“根基持存性”呢?在海德格爾看來就是“思”之道路。這種“思”的本質要求我們摒棄“對象性”的思維而發生一種生存態度的轉變,這種“生存態度的轉變”在現時代首先表現為對技術世界態度的轉變,亦即由單純的對技術的肯定或否定轉變為讓技術對象入于我們日常世界而同時又出于我們的日常世界,讓它在有所為和有所不為中作為物而棲息于自身;用海德格爾自己的話說,就是要做到“向著物的泰然任之”和“對于神秘的虛懷敞開”。因為它們能“允諾給我們以一種可能性,讓我們以一種完全不同的方式逗留于世界”,并且由此“允諾我們一個全新的基礎和根基,讓我們能夠賴以在技術世界范圍內——并且不受技術世界的危害——立身和持存。”⑤ 然而“泰然任之”和“虛懷敞開”卻不能自行發生,它本質上要求一種全新的沉思,也只有在一種與形而上學的“對象性思維”截然不同的“非對象性思維”中,才能生長出“思”所要求的這兩種基本姿態。由此可以見出,“詩”之思性和詩性之“思”的緣構發生乃是海德格爾為療救技術時代無“根基”的人們開出的基本藥方。⑥
  最后看第三個問題:海德格爾的審美現代性思想是否對啟蒙現代性的負面影響具有補救與糾偏功能?
  對以上第一個和第二個問題的審視為我們回答這個問題提供了便利,使我們可以毫不猶豫地予以肯定:海德格爾對遺忘了“存在”的傳統形而上學以及在此基礎上衍生的一切知識的批判是顛覆性的而非修修補補式的。形而上學的“主體”、啟蒙現代性的“理性”,它們原本具有的優先性在海德格爾這里全然失范。問題的復雜性還在于,“主體”與“理性”的失范必然帶來原有的力量格局的坍塌,坍塌后的力量格局既可能是各派力量的群雄爭霸,也可能是虛無主義的乘虛而入,因此,在“顛覆”的同時要求一種理智性的建設。海德格爾做到這一點了嗎?海德格爾是在別具一格的意義上做到了這一點。這是因為:海德格爾對傳統形而上學的根基性倒轉——將以“存在者”為根基轉化為以“存在”為根基,抓住了形而上學的病根且創造性地擬定了治療方案,這一“治療方案”隱約顯示出新的“形而上學”(盡管海氏恥與“形而上學”為伍)雛形——“存在”成了基礎性的和第一位的,“存在者”只有在“存在”的根基上才具有言說的合法性。但是,這樣一來,海德格爾的這種思想還是審美現代性思想嗎?換句話說,海德格爾在這里是不是有點矯枉過正?在一篇短文里我們還不能對此問題做出全面清晰的說明;不過,已有的論述為我們提供了重要消息:海德格爾的審美現代性思想不是在“多大”程度上而是在“極大”甚至“太大”程度上體現出審美現代性意味。現代性的張力結構中啟蒙現代性之于審美現代性的根本制約性在這里翻了跟頭,審美現代性成了至關重要的決定因素,啟蒙現代性——存在者的存在,只有在審美現代性——存在的存在者的庇護下,才可以伸張自己的權利。對此,我們還可以從海氏關于“人詩意地棲居”的思想得到佐證。何謂“人詩意地棲居”?概言之,就是能成就人之本質存在的審美化生存。在海德格爾看來,當今的世界理性和技術統治著一切,各種異化危及到人的諸多方面卻不自覺,人們精于算計和各種功利活動,一心只為華麗的住宅、典雅的裝飾和寬敞的空間所陶醉、驅使,忘卻了自己本真的存在,忘卻了自己作為人的生存尺度。人的本質存在就是詩意的,人生在世,乃詩意地棲居在這片大地上。“詩意”雖與科技相對,但也并非飄渺于塵世之外,因為“詩意之棲居必為在大地上的棲居”,[7] 468而非使人飛離大地,一塵不染。這里,海德格爾的一個基本思路是:“我們必得依據棲居之本質來思考那被稱之為人的存在的東西。”[7] 465也就是說,他是從一貫的關于人的存在的關懷來審視詩意地棲居這個問題,人只有學會了詩意地棲居才會生活在自己本質的存在之中;只有生活在本質的存在之中,本質的真理才會從遮蔽處向我們顯示出來。如果我們沉溺于追求物質享樂和空間舒適的棲居的話,我們喪失的就是自己的本質存在,本質的真理就會與我們擦肩而過。因此可以說,正是“詩意”才使“棲居”變成棲居,正是“詩意地棲居”才使人之為人的本質成為現實,正是人之本質的到達才使真理的顯現成為可能。另一方面,詩意棲居本身可讓渡出技術的本己因素,其方式是由“詩意”喚起“思”,喚起一種久已隱蔽了的不同于形而上學的“思”。形而上學的思是一種哲學和科學的思,它在本質上是表象性、對象性、邏輯性、計算性的,它在現時代的重要表現就是科技的日益擴張和由此導致的現時代人的無“沉思之思”狀態。在這種狀態中,人們忙于學習龐雜而又瞬息萬變的知識,而各種知識在還未完全被人們掌握時卻已成為過去時。現時代的人就由此處于一種疲于奔命和無根的狀態中。海德格爾傾心于另一種非對象的“沉思之思”,這種“沉思之思”吁請我們對技術世界持一種謹慎的態度。海德格爾非常清楚,技術在現時代發展到如此廣泛深刻的程度,人對技術對象的依賴已甚深,我們不可能退出技術發達的時代而回到刀耕火種的年代。但既然技術世界已使我們失卻了沉思之思,而我們又不能擯棄它,那么最好的做法就是對它“泰然任之”,即讓物棲息于其自身中,既可進入又可出于我們的日常世界。我們不再僅從技術角度來看待物,它本身的意義是遮蔽的,而這種遮蔽的意義正是我們應特別留心的。由此見出,盡管海德格爾在審美現代性問題上立場堅決,但這卻又是一種公允的立場。他并未完全否棄技術,即工具理性所代表的社會現代性,而只是要求人們本真地思考技術,給技術發展以坦途,并在技術的“座架”命運思考中保持其不致走向反面。這樣,海氏就對審美現代性作了雙向限制:既“有為”——警醒、糾偏社會現代性,又“無為”——活動在自己的領域內,不作僭越,不成為社會現代性發展的桎梏。
  所以,要說海德格爾的審美現代性思想不是我們一般意指的審美現代性思想,其含義也是說,海德格爾將審美現代性問題所置的地位太高了,以至于一切都只有以它為基礎才具有存在的合法性。這也就是說,當海德格爾用審美現代性的存在論視角審視問題時,他沒有在啟蒙現代性與審美現代性的決定與被決定的意義上進行論述,而是在相反意義上進行論述。正是在這個意義上,我們說海德格爾審美現代性思想代表了20世紀歐陸人文主義哲學家對于審美現代性問題思考的最高成就。
  注釋:
  ①國內學者,特別是關注現代人文精神建構與陳設的學者,多從現代心性結構及文化心理視角予以格外關注。參見尤西林《人文科學導論》,北京高等教育出版社2002年版,第21頁;劉小楓《現代性社會理論緒論》,上海三聯書店1998年版,第4頁。
  ②正是在這一點上,顯示出海德格爾審美現代性思想的高瞻遠矚和無窮魅力,因為海德格爾始終關注自己審美現代性思想產生的獨特語境——技術時代、圖像時代。
  ③海德格爾盡管通過這一路徑保證了“存在”的無染性——“存在”與“存在者”共屬一體而又在形而上學之氣質上判然兩分,“存在”問題由于受到限界從而防止了其向“存在者”的滑落,但由此卻導致“此在”變本加厲地重新成為主體,而且比以前更加鋪張揚厲。海德格爾思想的“轉向”證明了這一點,他本人對此也有清楚的認識與說明。參見海德格爾《哲學的終結和思的任務》(1964),《海德格爾選集》(下),上海三聯書店1996年版,第1242頁。
  ④參見海德格爾《只還有一個上帝能救渡我們》,《海德格爾選集》(下),上海三聯書店1996年版,第1305頁以下。
  ⑤參見海德格爾《泰然任之》,《海德格爾選集》(下),上海三聯書店1996年版,第1240頁以下。
  ⑥海德格爾的一生堪稱“思”的一生,這從他在20世紀20年代對西方形而上學遺忘“存在”的無根狀況的憂思,三四十年代對“存在的真理”的審思,50年代對“邏各斯”作為“大道”之存在的“聚集”運作的縝思,60年代對“哲學終結之際為思想留下何種任務”的沉思,70年代對一生運思的回顧與檢驗式的反思即可見出。參見海德格爾《存在與時間》(1927),《論真理的本質》(1930),《藝術作品的本源》(1935/1936),《關于人道主義的書信》(1946),《尼采》(1936-1946),《筑·居·思》(1951),《泰然任之》(1955),《我進入現象學之路》(1963),《哲學的終結和思的任務》(1964),《所思》(1970)等。
中國石油大學學報:社科版東營74~78B7美學谷鵬飛20072007
海德格爾/存在論/啟蒙現代性/審美現代性
海德格爾審美現代性思想是西方現代性思想發展的產物。西方現代思想中的啟蒙現代性構成了海德格爾的基本反思立場,審美現代性與啟蒙現代性的張力結構則是海德格爾的基本批判向度。海德格爾審美現代性思想的批判意義則在于它代表了20世紀歐陸人文主義哲學對于審美現代性問題探討的最高成就。
作者:中國石油大學學報:社科版東營74~78B7美學谷鵬飛20072007
海德格爾/存在論/啟蒙現代性/審美現代性
2013-09-10 21:20

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