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生命美學的三個問題
生命美學的三個問題
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  潘知常教授等人極力倡導的生命美學,除了人們通常已經指出的“生命”這個概念太籠統、太寬泛,因而沒有真正意義以外,我認為它在三個方面的論述仍然是有疑問的,是尚待深入研究來完善的。
    一、中國美學并非就是生命美學
  生命美學認為“在相當長的時間內,我們的美學研究都走在一條錯誤的道路上”[1],這種錯誤主要是指傳統美學固執地堅持從主客關系的角度出發去思考美學問題,這導致對美的一種符合論的知識追求。這種“錯誤”的研究方式使得我們雖然總在辛勤地追問美的本質是什么,但卻總是收獲極少,他們由此提出“從超主客關系出發去研究美學”[1]的生命美學理論,并且認為中國古典美學就是超主客關系的美學,是“生命美學”的典型例證。
  回歸個體的生命體驗,棄絕形而上學的研究路徑,這種思維模式本身的意義、價值和可行性等問題本文暫且不論,現只就他們認為中國古典美學是一種超越主客關系的生命美學這一點來看就是有疑問的。眾所周知,中國人具有“精義致用”、“日用而不知”的精神,尚具象而不尚抽象,重形象而不重邏輯,重經驗而不重綜合,在藝術上重視感悟、體驗而不重視分析、推理,他們的審美確實洋溢著濃厚的生命意蘊和人生關懷。但是我認為中國古典美學卻絕不是像生命美學所說的那樣,是在一種超越主客關系的狀態下的生命體驗的美學。任何對中國文化的單一概括都是危險的,因為它太豐富了。中國傳統的審美方式是多形態的,除了道家、禪宗式的自然、適性、“逍遙”和“暢神”以外,同樣有以孔子、屈原、司馬遷等為代表的另一種審美取向,即所謂的“君子比德”、“發奮著書”的傳統。這種“比德”的審美傳統在中國古代并不是一個次要的、無足輕重的審美方式,實際上“比德”和“暢神”一直就是中國古代兩個重要的、并行的審美價值取向,有時甚至主要是“比德”式的。
  對于“君子比德”來說,人們是有意識地在客體那里尋求與主體的精神品德的相似之處,在主、客體的社會性意義的聯系中來判定一個事物美還是不美的。荀子在《法行》篇中說:“夫玉者,君子比德焉。溫潤而澤,仁也;粟而理,知也;堅剛不屈,義也;廉而不劌,行也……”[2]在這里“玉”之美在于它與人類的“仁”、“知”、“義”、“行”等品格的相似,而人的“仁”、“知”、“義”、“行”等品格在玉中也得到恰好表現,這種“比德”很明顯是在主、客的相互關系中獲得美感的。這種“比德”在中國是一個重要而源遠流長的傳統。雖然是荀子明確提出“君子比德”這個概念,但這種“比德”的思想在孔子那里已經有了很明確地表示,所謂“智者樂水,仁者樂山”,“歲寒,然后知松柏之后凋”等便是。以后人們所謂的歲寒三友,花中“四君子”等審美現象,人們所謂“寧可食無肉,不可居無竹”等說法,實際上都是這種“比德”式的審美傳統的具體運用。事實上,在中國古典審美世界里,人們對很多自然景物、自然物品的審美都是一種“比德”式的,《橘頌》、《陋室銘》、《愛蓮說》等等都是如此。這種“載道”式的審美方式與那種“無跡可求”的“妙悟”式的審美相比,也并不是一股很薄弱的力量。在這種“比德”式的審美中,人們是很理性的,是一種自覺的價值比附而不是一種不分主客體的生命體驗。從“比德”的審美傳統來看,只強調中國美學是一種超主客關系的生命美學是片面的,站不住腳的。
  另外從中國古代文藝理論的實際情況來看,我們的文藝理論一直就是在關注主客體的相互關系中發展起來的,他們從來沒有從超越主客體的關系中來談文藝創作,他們一直就是在主客體的關系中來認識文藝創作的,這種主客體關系在中國傳統文論里就是“心”和“物”的關系。人們普遍認為中國古代文論不是自覺的理論系統,是散在的、經驗式的。但它并不是雜亂無章的,它有著自己內在的和潛在的理論體系。心、物關系實際上就是中國古代文論的一個潛在體系,心、物關系一直是中國文論的一個核心問題。在這個問題上,人們認為文藝是個人內心情感的表現,“詩言志”、“情動于中而形于言”、“詩緣情而綺靡”、“為情而造文”、“根情、苗言、花聲、實意”等等,都表明中國藝術抒情的傳統。但這絕不就是“自我流溢”、“自我表現”。中國古代文論一以貫之地強調“緣情”,但絕不是就到此為止,這只是說了問題的一半。中國文論在強調“緣情”的同時又特別強調人的情感是受到外在物體、外在世界的刺激、感染而產生的,人心、人情是對外在世界的反映,是與外在世界一致的。《禮記》里說“人心之動,物使之然。感于物而動,故形于聲”,有什么樣的外在世界就有什么樣的內心感受,所謂“治世之音安以樂”就是這個意思;鐘嶸在《詩品·序》里所說“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠”,也是這個意思。“感物”是中國藝術審美理論的一個重要傳統,由物到心,再由心到文,物——心——文,這是中國文論創作論的一個不可分割的邏輯程序。所以講藝術創作,中國文論常常心、物二元對舉,比如“乘物游心”、“游目騁懷”、“應目會心”、“澄懷味象”、“擬容取心”、“神與物游”、“感物吟志,莫非自然”、“外師造化、中得心源”等等提法,既要求“與心而徘徊”,又要求“隨物以宛轉”,既要求客觀的“象”,又要求主觀的“懷”,既要求“造化”,又要求“心源”,這些都是在“心”、“物”即主客二者之間尋求平衡,是自覺地在主客體的相互關系中來認識文藝這種高級審美現象的。其實中國文藝一直都是與外在世界、外在社會和時代緊緊相連的,中國古典審美也絕不僅僅只是生命美學所說的“生命的自由溶入”,雖然它也從不缺少生命的自由溶入。
  再就莊子美學、禪宗美學來看,生命美學認為中國古典美學是體現他們所說的那種美學精神的典范,其實主要就是指這兩種美學。但是,就莊子、禪宗美學的實質來看,它們也不是在超越主、客體的關系中來享受和體驗生命的美,而是只強調超越主體自身的局限和束縛,去與自然、客體溶化為一體,在忘卻主體中去與客體保持一致,而并非超越主、客體。在莊、禪世界里,他們所向往、追求的就是與外在自然世界的融合,他們是清晰知道有一個外在的與人對立的客體世界的,那就是一個“道”的世界,“天”的世界,“自然”的世界。“自然”的世界是最美的,那里的“天籟”之聲是天地間的“大美”,這些都是早就自然地存在在那里的,渺小的人力是永不能企及的;而人世間人為的一切都是丑惡的,畸形的,是無法與“自然”相比的。因此,莊子在這里明顯地設置了兩個彼此對立的“天”和“人”的世界。但是“道”是不變的,“天”也不變,“自然”亦是不變的,而可變的只有人自己了。所以,要想獲得真正的“美”,只有改變人自己主體的心意狀態去與不變的自然客體溶合為一,才是真正的自由之道。因此,莊子的超越實際上只是超越主體自身功名利祿的“人為”之心,“心齋”、“坐忘”、“無己”、“無功”、“無名”、“齊生齊死”、“無是無非”,實際上都只是主體自己對自己人世行為的忘卻與淡漠,對自己心態的調整。這樣,才能擺脫人世實際功利的束縛,從而在精神上達到一種與天地萬物并生的自由狀態。禪宗所強調的“頓悟”、“心傳”、“不立文字”、“第一義不可說”、“饑來即食,困來即眠”的自然適性,實際上都是預設了另一個與現在人世對立的“自然”世界,具體是怎樣的一個世界還說不清,但它是一個比我們執著的人世要好的世界,人只有改變自己的心態和行為方式,才能體會到或者溶入到那樣一個世界里去。所以,在莊禪的世界里都預設了一個比人世更好的世界,這是一個高懸的理想,一個不變的客體,人只有超越主體自身才能進入到客體里去,這種審美形式其實完全可以說是一種主體想要與某種客體相符合的“符合論”美學,同樣是一種十分注意主客體關系的審美。所以,實際上莊禪式的審美方式同樣不是一種所謂超越了主、客體關系的生命美學。
    二、個體如何普遍化
  生命美學第二個問題來自他們所說“美學以個體化的生命為基底”。他們認為“實踐美學設定的人的本質是一種類本質,作為人的本質力量的實踐也是一種社會性的類化實踐”,[3]認為實踐美學的普遍性對個體的審美自由構成了威脅,造成了理性壓倒感性,群體壓倒個體,現實性擠壓超越性的“不正常”的狀況,從而提出生命美學這一新的美學形態,將實踐美學執著的人的類本質轉換成了一種充分個體化的審美體驗,認為美在本質上就是每個人自己的審美活動。這樣一來,每個人自己的個性、自由和能動性倒確實是完全充分地發揮出來了,但是,美既然是每個人自己主體的生命活動,就會是個人主觀性的、偶然性的,那這種“美”如何才能具有普遍的可傳達性呢?如果每個人自己的生命體驗就是美的,沒有什么共同的普遍可傳達性,那人類就無美可言了,無所謂美了。生命美學顯然不能否認人們具有某種共同的審美理想、審美標準、審美經驗等,從個人的純粹生命體驗中如何抵達那種人類的共同性呢?這是生命美學沒有解決的一個重大問題。如果要連接這種個體性和普遍性,那么生命美學和它所反對的人類的“實踐”、“理性”、“群體”、“共性”、“社會性”、“類本質”等概念是不是又要連在一起呢?
  如果不和人的這種“類本質”相連而要溝通個體和普遍之間的鴻溝,那又依靠什么來把他們連在一起呢?那就只能像康德那樣依靠人的某種先驗“共通感”了。康德認為美只是“憑借想象力聯系于主體和他的快感和不快感”[4],因此,審美完全是主體對于物體形式給自己的感受的一種非功利的判斷,這種判斷只具有主觀上的有效而已。但是審美判斷又必須具有普遍可傳達性,康德認為如果說“這個對象對于我是美的,這是可笑的。如果那些對象單使他滿意,他就不能稱呼它為美”[5]。那么主體的這種判斷如何才能成為每個人都同意的具有普遍性的審美判斷呢?康德認為因為自己的判斷完全是就事物單純的形式而下的判斷,并不是就事物對自己官能刺激的“快適”和實際利益的“善”而下的判斷,因此不是植根于主體的任何偏愛、任何私人的情感而下的判斷,所以這種愉快判斷的根據就必須設想為人人共有的東西。為什么就可以設想這種判斷必須是人人都有的呢?康德認為這只能被視為人的一種共通感,這種“共通感”使其他每個人對我的這種判斷應該同意。為了個體主觀性和人類普遍性的統一,康德最后走向了人人都“應該”有的先驗“共通感”,他的這種“共通感”不是建立在人的社會性、歷史性和實踐性基礎上的,因此只有走向先驗。生命美學要謀求每個主體單個的審美體驗和他人的普遍可傳達性是不會承認先驗的,那除了他所反對的人類的“歷史實踐性”、“社會實踐性”、“人的類本質”等又靠什么呢?這個問題生命美學需要作為一個最重要的問題來回答。須知康德在證明審美是主體的快感而又何以普遍是花了大力氣的,生命美學對這個問題不應該輕描淡寫或者避而不談,這是一個致命的問題。
  封孝倫先生在《審美的根底在人的生命》一文中提出人有肉體生命、精神生命和社會生命這三重生命,似乎想回答這個普遍可傳達性問題,但實際上也完全沒有回答。他認為人的審美有多重生命維度,滿足人感官刺激、生物生命的是美,滿足人精神追求的是美,滿足人社會價值需要的同樣是美。對于這個提法,我們首先要問的是,滿足人感官刺激、生物生命需要的是美嗎?司馬遷忍辱含詬,堅持活下來,這是美的;屈原抱石沉江,結束自己的生命,同樣是美的。很多時候不能滿足生物生命的“死”比能滿足生物生命的“生”還美,活著不如死去,人類這種審美現象是很多的,所以并不是有生命就是美。暢揚生命、褒舉生命的價值,但并不意味著只要人有生物意義上的生命就美。其次,假使承認生命美學所說的只要滿足主體官能刺激、生物生命的東西是美的,那么這種滿足和快適就完全具有私人的偏見,完全是一種私人情感,那這一層次的美如何實現在人類中的普遍可傳達呢?再次,滿足人的社會生命的那種美,這種美的普遍可傳達性似乎容易理解,但我們要問的是人的這種社會性是怎樣形成的呢?生命美學是不是要轉向人的“歷史”和“實踐”或者“社會性”等等呢?如果不轉向,那就只有像康德一樣轉向“應該”的先驗了。
  當年馬克思在批評費爾巴哈時指出費爾巴哈企圖證明:“某物或某人的存在同時也就是某物或某人的本質;一個動物或一個人的一定生存條件、生活方式和活動,就是使這個動物或人的本質的感到滿足的東西。”[6]生命美學似乎就是想證明某物或某人存在的同時也就是某物或某人的美。早在20世紀80年代劉曉波曾經和李澤厚“對話”,就反對社會—理性的模式,倡導感性—個體的模式,要求突破“積淀說”,劉最后提出了“美在沖突”的觀念。如今,生命美學反對實踐美學,提出美就是個體生命存在,這與“美在沖突”相比是創新、超越還是倒退、落后,是一個還需討論的問題。
    三、馬克思的實踐和實踐美學的實踐
  生命美學的第三個問題是所謂實踐美學的“實踐”用共同性掩蓋了個人性,用理性壓倒了個人的感性的問題。這個問題要分成兩個方面來看:一是馬克思的實踐概念,二是實踐美學的實踐概念。馬克思的實踐概念從來不是只講人的共性、理性或者人的社會性的勞動、生產、制造工具等,馬克思講人的“本質力量的對象化”的實踐從來都是首先是以個人的生存、生活為前提的,在《德意志意識形態》里馬克思反復強調“一切人類生存的第一個前提也就是一切歷史的第一個前提,這個前提就是:人們為了能夠創造歷史,必須能夠生活”[7]。在《1844年經濟學哲學手稿》里,馬克思認為人對對象的占有是以一個活生生的具體的生命個體的一切感覺來“占有對象”,來實踐的。他說:“人以一種全面的方式,也就是說,作為一個完整的人,占有自己的全面的本質。人同世界的任何一種人的感覺——視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、思維、直觀、感覺、愿望、活動、愛,總之,他的個體的一切器官……通過自己的對象性關系,即通過自己同對象的關系而占有對象。”[8]所以馬克思的實踐概念完全是一個在人的具體生命活動基礎之上的體現人的類本質的活動,是一個活的概念,他從不是僵化的,以一方去掩蓋、擠壓另一方的。康德、黑格爾都在尋求人的個體主體性和人類普遍性的結合,馬克思同樣在尋求解決這個問題,而馬克思超越于康德、黑格爾的地方,就在于他始終把個人的生命實踐活動和人的類本質的實踐活動結合起來,在實踐中動態地展示人的本質的生成。在馬克思那里,實踐絕不是像生命美學所說的那樣是以社會性、共性掩蓋了個體性、感性。
  在中國“實踐美學”那里的實踐概念的內涵也因人而異,不盡相同,也要分別對待。現在冠以實踐美學的人如李澤厚、劉綱紀、蔣孔陽、朱立元等先生,他們的實踐概念是有差別的。李澤厚先生早年強調“積淀”、“自然的人化”,確實有強調共性而對個體有所忽略,以致他后來又提出“情感本體”以圖修正早年的“工具本體”。蔣孔陽、朱立元先生的實踐美學向存在論實踐方向發展,強調實踐是人的一種基本存在方式,從而把審美看成一種人生實踐活動,這種人生實踐自然是個人的,但個人的這種實踐必然是歷史的、社會的實踐,從而力圖把個體與群體結合起來。所以,不能籠統、簡單地否定“實踐”,對實踐概念本身也要進行分析。而生命美學不加區分地認為實踐美學就是忽略個體感性的,這也是有疑問的。生命美學的困境來自于它想要完全“創新”的姿態,它一創新,似乎傳統就都有問題了,就要把它徹底否定掉。現在,美學領域里大家爭先恐后地提出自己的美學新體系,有為了求新而求新的感覺,本來是好事的“新說輩出”,現在卻有些讓人担憂。
唯實LL南京90~93B7美學寇鵬程20032003寇鵬程 西南師大中文系教師、復旦大學中文系博士生,上海 200433 作者:唯實LL南京90~93B7美學寇鵬程20032003
2013-09-10 21:20

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