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略論胡適的文學思想及其相關性 
略論胡適的文學思想及其相關性 
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  [提要] 本文對胡適的文學思想作了較為全面完整的梳理,并在此基礎上論述了胡適文學思想中各種觀念間的相關性,最后引出了胡適“五四”時期文學批評實踐給我們今天提供的啟示。文章認為,胡適文學思想超越了當時“為人生”“為藝術”兩大派別,已意識到文學是一種復雜的本體,單一視角的切入,難以揭開其奧秘。 
  “五四”文學革命首先是現代文學觀念對傳統文學觀念的革命,探討“五四”文學觀念應該是研究“五四”文學革命的關鍵性問題。胡適是“五四”文學革命的發難者,同時又是中國現代文學史上第一個革新文學觀念的理論家,系統探討他的文學觀念意義重大。 
  胡適對文學的認識是多角度的,其文學觀念也是較復雜的,不能簡單地用“形式主義”之類的術語涵蓋他對文學的所有看法。我們將胡適關于文學的多種見解加以仔細辨析歸納,便會發現隱含其中的多種文學觀念并存統一。這些文學觀念既有對文學的內容與形式、美的特性和表現功能的認識,也有對文學與生活的雙向作用的探討。 
  將形式與內容視為文學(作品)整體不可分割的組成部分,并以形式為出發點,肯定其有機統一,是胡適關于文學的重要見解。胡適常常分別從內容與形式兩個方面批評文學現象。他的《文學改良芻議》提出的“八不主義”就包含了內容和形式兩方面的革命。在具體批評實踐中,他始終沒有背離“八不主義”的宗旨。比如他認為《官場現形記》、《文明小史》等一類小說,“其體裁皆為不連屬的種種實事勉強湊合而成”,“以體裁論之,實不為全德”[①],是從形式著眼的;而對《品花寶鑒》的“歷史的價值”給以高度肯定[②],則是從內容切入的。既然內容與形式是構成文學作品不可或缺的要素,那么它們的關系如何呢?胡適從文學結構與內容的統一中作了回答。他說:“適以為論文學者因當注重內容,然亦不忽略其文學的結構”,因為“結構不能離內容而存在,然內容得美好的結構乃益可貴”[③]。從內容與形式有機統一的角度批評文學作品,是胡適文學理論批評的重心,只是在不同的情形下,其側重點有所不同而已。比如他要求文學創作“注重言中之意,文中之質,軀殼內之精神”,目的是救治“文勝質之弊”;他提倡語言文字和文體的大解放,則是為了打破那些束縛精神自由發展、妨礙內容充分表達的舊形式。因為“形式和內容有密切的關系,形式上的束縛,使精神不能自由發展,使良好的內容不能充分表現”[④]。在胡適那里,文學作品形式與內容的有機統一,則又取決于作家再現或表現的特殊方式,即要經由作家的“藝術解釋”。他在《建設的文學革命論》一文中說:“一切語言文字的作用在于達意表情;達意達得妙,表情表得好,便是文學。”前一句話指明一切語言文字包括文學所涉及的對象:意與情,后一句則包含著這樣三層意思:1、“達”與“表”指的是藝術方法;2、這種藝術方法在表達意與情時,必須達到一定水準,即“妙”與“好”,才具有文學意味;3、作為結果的文學作品的構成要素已經彼此不可分離,形式是內容的形式,內容是形式的內容。在他看來,要達到“妙”與“好”的境地,必須滿足這樣兩個條件:1、運用白話語言。因為白話是表情達意的最好工具;2、掌握“文學的方法”:包括收集材料的方法、結構的方法、描寫的方法等。以描寫的方法為例,在他看來,描寫的對象不外乎“人”、“境”、“事”、“情”。寫人寫境要有“個性的區別”,寫事要“線索分明,頭緒清楚”,寫情“要真,要細膩婉轉,要淋漓盡致”。達到了上述要求,作者的描寫是成功的;倘若寫事“條理混亂”,寫情“枯燥干巴”,那么形式與內容兩相分離排斥,創作出來的東西將是失敗的。 
  在胡適的形式主義的問題上,研究界存在著兩種對立的觀點:一種觀點認為胡適是純粹形式主義的;一種觀點認為胡適是形式與內容并重的,有時甚至更強調內容。這兩種觀點都是錯誤的。胡適既不是純粹形式主義者,因為他也注重文學內容,也不是形式與內容并重的,因為他更強調形式對于作品整體構成的重要作用。胡適是典型的有機形式主義[⑤]者。 
  強調文學本身的審美特征和審美價值,體現了胡適對文學本質的另一種理解。關于文學,胡適有著自己的獨特理解。他將一切“語言文字”分為兩類:一是文學的,一是“非文學”的。文學的定義是“達意達得妙,表情表得好”。把文學與“妙”“好”聯系起來,實質上就是將文學與美關聯了起來。他說:“文學有三個條件:第一要清楚明白,第二要有力能動人”,“第三要美。”他認為:“孤立的美,是沒有的。美就是‘懂得性’與‘逼人性’二者加起來自然發生的結果。”[⑥]這其實就是說,文學必須具備美的特性,才成其為文學。具體說來,文學作品要獲得這種美的特性,首先得有高深的思想和豐富的情感。他認為“情感者,文學之靈魂”,而“思想之在文學,猶腦筋之在人身”,“文學無此二物,便如無靈魂無腦筋的美人,雖有nóng@①麗富厚之外觀,抑亦未矣。”[⑦]是談不上美的。這是對文學內容方面的審美要求。文學作品不僅內容是審美化的,而且形式(指結構、藝術方法及技巧)也是審美化的,因此形式美也是構成文學作品整體美不可或缺的因素。在《論短篇小說》、《談新詩》二文里,他分別就短篇小說和新詩的美學特點作了概括。他認為“短篇小說貴在用最經濟的文學手段,描寫事實中最精彩的一段,或一方面”,這是“使人充分滿意”的前提條件;而詩歌則須“用具體的做法,不可用抽象的做法”,因為詩越具體,就“越有詩意詩味”,這就是好詩,“凡是好詩,都能使我們腦子里發生一種——或許多種——明顯逼人的影象。”胡適所說的“逼人性”既離不開思想感情,也離不開表現思想感情的藝術形式。實現文學作品內容和形式審美化的媒介是文學語言。在胡適那里,把握住一種適合表情達意的語言文字是實現文學作品審美化的前提,這種語言就是白話。所謂“懂得性”,當然是離不開白話語言的成功運用的。
  在實際批評中,胡適十分關注作品的文學價值。他在論述思想與文學的關系時說:“思想不必皆賴文學而傳,而文學以有思想而益貴;思想以有文學的價值而益貴……。”[⑧]他所說的文學價值在這里指的應該是文學作品審美方面的內容。這種審美內容只能從作品本身去考察方能見出,否則就會忽視文學價值。他在《談楚辭》一文里說,由于漢朝的老學究把屈原所處時代的“君臣大義”強加到《楚辭》里去,因此長期以來,人們將《楚辭》當成“一部忠臣教科書”。他指出“必須推翻屈原的傳說;打破一切村學究的舊注,從楚辭本身上去尋出他的文學興味來,然后楚辭的文學價值可以有恢復的希望。”他對《三國演義》、《金瓶梅》的評價進一步表明了他批評文學作品的審美角度。他認為《三國演義》固然存在“過推蜀漢君臣而過抑曹孟德”的弊端,但從審美觀點來看,它在“歷史小說”中仍不失為“有數的名著”,因為“其書能使今之婦人女子皆痛恨曹孟德”,具有極大的“魔力”。關于《金瓶梅》,他以為若“以文學的眼光”來看,“亦殊無價值”,因為“文學之一要素,在于美感”,而該小說除了肉欲的描寫,則毫無美感,胡適這里的評價不一定完全正確,但他的審美的觀念卻是顯見的。
  從創作主體的情感及心靈特征的角度探討文學的本質,是胡適文學理論批評的又一重要傾向。他在《建設的文學革命論》一文中,將原來的“八不主義”概括為文學創作的四條要求,其中第一條第二條和第三條突出地體現了胡適表現論的文學本質觀:“要有話說,方才說話”說明了文學創作的內在動力;“有什么話說什么話”則指作家的心理內容對于文學內容的決定作用。在他那里,作為內在心理狀態的感情和思想,常常是藝術創作的源泉,他常說的情感是文學的“靈魂”、“見地”、“識力”與“理想”——思想則是文學的“骨子”,就是這個意思。比如胡適認為《老殘游記》的作者是在黑暗現實里碰得頭破血流之后,只好創作出《老殘游記》“來寄托他的感情見解,來代替他的哭泣:這是一種很可悲的境遇。”[⑨]在評價康白情的新詩時,他還將情感表現與藝術創造聯系起來,認為康白情之所以“無意于創造而創造了,無意于解放而解放了”,就在于他能夠“自由”地“吐出心里的東西”。這與廚川白村的“苦悶的象征”理論如出一轍。
  胡適表現論所強調的情感包含著主觀的和客觀的兩種成分。所謂主觀的,乃指一種“個人經歷的內心感受”,而客觀的則指情感的普遍性質。前者在胡適那里表現為“要有我”,即“要表現著作人的性情見解”;后者則表現為“要有人”,即“要與一般的人生發生交涉”[⑩],因為有主觀的成分,所以他要求文學創作必須個性鮮明,富有創造性,極端反對純粹模仿古人創作技巧意義上的摹仿論的文學觀念,所謂“要說自己的話,不說別人的話”,“不作古人的詩,而惟作我自己的詩”就是這個意思。胡適強調情感的客觀因素,則基于他的文學功利思想。文學不管是為了“發人猛醒”,還是給人以“慰安”,其表現的情感都要求為一定的讀者所理解而發生共鳴。
  胡適文學表現論為其白話文學主張提供了理論基礎。在他那里,文學的表情達意的本質規定了“死文字”——文言不能產生有生命力的“活文學”,而白話則是最切合的工具。他的“以白話為正宗”正是據此提出的[①①]。他在《建設的文學革命論》一文里提出的“要有話說,方才說話”,“有什么話說什么話,話怎么說就怎么說”等主張,表明了其表現論與白話文學主張之間的內在聯系:作家的思想感情要準確無誤地表達出來,就必須“話怎么說就怎么說”。這里的“話怎么說就怎么說”的“話”即指白話。周作人曾說:“將我們的思想情感用文字照原樣完全描繪出來,是一件很不容易的事,既很不容易而到底還想將它們的原面目盡量地保存在文章當中,遂不能不用最近于語言的白話。”[①②]他這段話似乎可以當作胡適白話文學主張的注解。
  胡適還極為關注文學與社會生活的緊密關系。在他看來,文學不可須臾離開社會生活,社會生活是文學之源,它的變遷還會帶來文學的進化發展。他說:“文學乃是人類生活狀態的一種記載,人類生活隨時代變遷,故文學也隨時代變遷,故一代有一代的文學。”這里,文學的反映性質是被給定的無須論證的大前提,而進化論則是胡適觀察文學現象的理論依據,它們二者規定了文學的時代性:“周秦有周秦之文學,漢魏有漢魏之文學……今日之中國,當造今日之文學……。”[①③]既然文學是社會生活的一種“表示”,不同時代有不同的文學,那么忠實于一定社會生活的文學創作無疑會獲得“真價值”;而“那些與社會無甚關系的人”則“絕對沒有造作文學的資格”。因此,胡適強調文學對生活的依賴性,就必然會表現出對某種相應的文學創作方法的肯定,這種創作方法就是“寫實主義”。“寫實主義”在胡適那里,實際上是文學進入生活的一種手段,所試圖解決的是新文學如何更好地反映生活的問題,這是問題的一方面;另一方面,當胡適主張“注重實地考察”,將社會的“一切痛苦情形”納入自己的創作視野時,“寫實主義”的背后又隱含了一種“意識形態”的要求——改造社會的功利目的。
  文學“記載”社會生活狀態的命題、文學的時代性以及“寫實主義”,在“五四”前后其他理論家如周作人、瞿秋白和茅盾等人那里,也得到了大量論述,說明這種觀念在當時是達到了共識的,這在很大程度上與當時的文學功利主義有關,因為只要談到文學的決定論性質,就自然會涉及到文學的功利指向,這一點其實是“五四”文學理論批評的一個顯著特色。胡適的一些論述就反映了功利主義與決定論之間的內在聯系。文學“記載”社會生活的目的,在于影響社會生活,而影響生活則必須以對生活的如實反映為前提,他在《易卜生主義》一文里,直截了當地說:“……若要病好,須先認有病;若要政治好,須先認現今的政治實在不好;若要改良社會,須先知道現今的社會實在是男盜女娼的社會!”胡適正是站在這一認識高度肯定易卜生的“寫實主義”的。他反對“團圓主義”、“說謊的文學”,其理由也在于此。他認為中國舊文學“最缺乏的是悲劇的觀念”,“無論是小說,是戲劇,總是一個美滿的團圓”,作者“閉著眼睛不肯看天下的悲劇慘劇,不肯老老實實寫天工的顛倒殘酷,他只圖說一個紙上大快人心,這便是說謊的文學”。這種說謊的文學“至多不過能使人覺得一種滿意的觀念,決不能叫人有深沉的感動,……決不能引人到徹底的覺悟……”為了使文學發揮應有的改造社會的作用,胡適將眼光投向了外國文學,主張輸入西方悲劇觀念。這種悲劇觀念與“團圓主義”恰相對立,“第一,即是承認人類最濃摯最深沉的感情不在眉開眼笑之時,乃在悲哀不得意無可奈何的時節,第二,即是承認人類親見別人遭遇悲慘可憐的境地時,都能發出一種至誠的同情,……第三,即是承認世上的人事無時無地沒有極悲極慘的傷心境地,……”按照這種悲劇觀念創作的文學才會“思力深沉,意味深長,感人最烈,發人猛省”[①④]。
  上述胡適關于文學的幾種見解所體現的文學觀念依次為有機形式主義、審美論、表現論、決定論[①⑤]、功利主義。多種文學觀念集于胡適一身,在思想文化全面開放,各種思潮觀念相互撞擊的“五四”時代,是可能的。事實上,在“五四”新文學先驅那里,從單一的角度考察文學現象,抱著某種單一的文學觀念持論偏激的,是極個別的現象(如成仿吾),而多角度地解答“文學是什么?”的司芬克斯之謎,兩種或多種文學觀念并存的,則是極普遍的現象。原因在于,思想解放的“五四”時代為他們自由探討思想文化包括文學藝術提供了現實基礎,而多角度地考察則無疑會形成多種不同的文學觀念。
  問題在于,當我們慎重考察時,常會發現理論家所持文學觀念的自相矛盾或前后不一的現象。比如作為思想革命急先鋒的周作人,“五四”前期極力鼓吹文藝對于改造社會的巨大作用,但隨著時間的推移,其文藝觀卻發生了顯著變化:“我們太要求不朽,想于社會有益,……其實不朽決不是著者的目的,有益社會也并非著者的義務。”[①⑥]這與他“五四”后期思想模式的改變有關,如他在《教訓之無用》里認為“教訓”對于中國國民無論是好是壞,都是無用的。而與胡適同是“五四”文學革命發難者的陳獨秀,則同時使用兩套不同的批評話語,談論著同一個文學本體。他一方面要求文學“革新思想”、改造社會,另一方面卻又說:“文學之文,特其描寫美妙動人者耳,其本義原非載道有物而設,更無所謂限制作用,……狀物達意而外,倘加以他種作用,附以別項條件,則文學之為物,其自身獨立存在之價值,不已破壞無余乎?”[①⑦]同樣的情況在文學研究會的鄭振鐸、創造社的郭沫若那里也可見到。
  胡適則不同,他似乎更注意多種文學觀念的統一,更注意談論文學話語的一致。他在談論文學形式與內容的有機統一時,實際上已為他談論文學的表現功能、文學反映生活的決定論性質和審美功能確立了邏輯起點,因為在他那里,文學作品的內容無非由作家情感與社會生活所構成,而形式與內容的有機統一也是文學作品獲得審美價值的先決條件;胡適對文學的表現功能、文學反映生活的決定論性質和審美特性的談論,則實際上是他對文學構成或內容與形式因素看法的邏輯展開,因此其多種文學觀念不僅并無矛盾,反而是相互補充相關統一的,它們從不同側面構成了胡適對文學的整體看法。此外,胡適無論是談論文學形式與內容的有機統一、文學的審美特性,還是談論文學反映生活的決定論性質和表現特征,都與他的文學的功利主義有關。他強調形式與內容的密切關系,認為“形式上的束縛,使精神不能自由發展,使良好的內容不能充分表現”;他重視情感的客觀普遍性,主張著作人的性情見解“要與一般的人生發生交涉”;他關注作品的文學價值,認為“文學以有思想而益貴;思亦以有文學的價值而益貴”等等,其最終指向無疑是為了實現他的文學功利主義理想;良好的內容得到了形式的充分體現,作家情感與人生發生交涉并在讀者中產生共鳴,思想借助于文學價值在民眾中得到了傳播,最終感染讀者、打動讀者,“發人猛省”,最終達到改造社會的目的。之所以如此,我認為是由胡適特定的思想模式決定的。與其他許多新文學先驅一樣,胡適深信思想革命的偉力,而往往將政治革命置于次要地位,認為只有改變了國民的思想,方才談得上政治革命。他曾宣稱20年不談政治,要做的則是“從思想文化方面”,“替中國建筑一個非政治的基礎。”[①⑧]思想革命既然如此重要,那么作為意識形態的文學則必然會為他所看重,因為文學無疑是傳播新思想的最好工具。這就是胡適以功利主義為文學的最終指向的原因。
  胡適多元的文學觀念構成了其理論批評的基本體系:在他那里,既有對文學的外緣——外部規律的考察(批評的焦點在文學創作的第一階段——社會生活與作家的關系、第二階段——作家與作品的關系和第三第四階段——作品對讀者的影響和讀者對社會生活的反作用);也有對文學內部規律的探討(批評的焦點在作品本身),前者形成決定論、表現論和功利主義文學觀念,后者則為有機形式主義和審美論的文學觀念。胡適多元的文學觀念緊密相關、和諧統一,構成了胡適對于文學的整體認識:社會生活與情感是文學創作之源,它們二者經由作家的藝術解釋成為文學作品的內容,作家的藝術解釋——藝術方式(含語言形式)與作品內容有機統一,構成文學作品的整體,形式與內容和諧,是文學作品獲得審美價值的前提,美的作品才能打動讀者,最終使讀者“奮發有為”。
  我們今天看來,胡適的文學思想是超越了當時“為藝術而藝術”和“為人生而藝術”兩大派別的分野的,因為無論是“為藝術”還是“為人生”,都不可能獲得對文學的完整認識。文學是一種復雜的本體,單一視角的切入,難以揭開它的奧秘,我們今天必須從各種不同觀念的統一中,多角度多層次系統而整體地考察文學本體,才有可能獲得洞見,從而推動文學理論研究和文學批評實踐深入發展。——這就是胡適“五四”時期的文學批評實踐給我們提供的深刻啟示。
  注釋:
  ①②③⑧胡適《再寄陳獨秀答錢玄同》,《中國新文學大系·文學論爭集》。
  ④胡適 《〈蕙的風〉序》,《胡適文存》第2集第2卷。
  ⑤“有機形式主義”這一概念見于美國美學家H·G·布洛克所著《美學新解》。意指將藝術品視為一個由形式“同其中有機地組織在一起的再現因素和表現因素”共同構成的整體,而“這樣一個有機的整體恰恰是我們所說的或應該說的藝術作品的形式”,在這個整體中,“形式與內容并不互相分離,而是相互依賴和制約的。”
  ⑥胡適《什么是文學》,《中國新文學大系·建設理論集》。
  ⑦ ①③《文學改良芻議》,同⑥。
  ⑨胡適《〈老殘游記〉序〈老殘游記〉里的思想》,《胡適文存》第6卷。
  ⑩胡適《五十年來中國之文學》,同④。
  ①①胡適《建設的文學革命論》,《中國新文學大系·建設理論集》。
  ①②周作人《中國新文學的源流》,1988年2月上海書店影印出版。
  ①④胡適《文學進化觀念與戲劇改良》,同①①。
  ①⑤參看劉若愚[美]《中國的文學理論》(四川人民出版社1987年4月第1版)第94頁的有關論述。
  ①⑥周作人《〈自己的園地〉序》,《自己的園地》。
  ①⑦陳獨秀《答曾毅〈文學革命〉》,《陳獨秀著作選》。
  ①⑧胡適《我的歧路》,《胡適文存》第2次選集第3卷第96頁。
                          責任編輯:蓮姣*
  字庫未存字注釋:
  @①原字為禾加農
  
  
  
湘潭大學學報:哲社版65-68J3中國現代、當代文學研究伍世昭19961996 作者:湘潭大學學報:哲社版65-68J3中國現代、當代文學研究伍世昭19961996
2013-09-10 21:20

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