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直接面對音響敞開:人文資源可以合理配置  ——中西音樂文化的美學敘事
直接面對音響敞開:人文資源可以合理配置  ——中西音樂文化的美學敘事
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  無疑。討論20世紀中國音樂歷史發展,自然會相關中西音樂文化關系。而言及中西音樂文化關系,則又幾乎通貫一個世紀。可以說,處在世紀交替的時候再度討論,就像背負起一個歷史一樣沉重。然而,與世紀初類似的關注不同,當下的討論,既無關民族之生死存亡,也無關政治權勢范圍的重新劃分。況且,以美學的姿態面對,并進行相應敘事,則在相當程度上有別于以往,或者是社會學意義上的,或者是文化學意義上的。由此前提,討論應當是學理的,非政治的。值得關注的倒是一個新的問題,即:人文資源如何在新的歷史條件下進行合理配置?
  我的基本策略是:通過總體文明進程,并20世紀中國歷史的相關斷代,來關涉當代中國音樂的歷史發展。作為一個事實前提,顯然,在“社會分工”這一歷史機制的驅動下,職業化進程已然形成人文化之慣性。然而,問題的關鍵是,如何針對其正面/負面作用進行合式的評估。由此事實,作進一步的具體化,在總體關系上,20世紀的中國音樂發展,基本呈現為:一個中心(中西音樂文化發生關系)/兩個基本點(發生兩代歷史斷層/現代專業音樂成型,并形式體裁的多樣化取向)。由于這一關系的極度突現,并占有核心位置,與此相平行的古今、雅俗關系,尤其,是其中的古樂與俗樂,似乎就自然隱退到了當代中國主流音樂文化圈之外。而處于其中位置的,則更多是接受職業教育,經過專業訓練之后,所成就了的音樂文化當事人,及其創造結果——即由分工后、專門化、職業性了的知識分子,及其由之統制的藝術音樂。
  在人類總體文明進程中,(按不同分類依據)已經經歷或者正在成型的各種方式,大約有——
  一、世界性一般方式:原始農業,手工業,大工業,商品國際化,信息,大農業(以水土資源為主的傳統綠色植物農業,以微生物資源為主的白色農業,以海洋生物資源為主的藍色農業,統稱“三色農業”)。
  二、以資源配置為依據的產業方式:農業經濟,工業經濟,知識經濟。
  三、以主體輸出或者投入為依據的生產方式:體力產業,資本產業,知識產業。
  四、以人本參與或者擁有為依據的文化方式:感性方式,理性方式,非理性方式,超越感/理性方式。
  五、20世紀中國音樂思想斷代(或者仍然有局部籠罩與彌漫的并存地帶):西方文化尚未大規模進入本土之前的古代中國音樂思想代/帶,西方文化大規模進入本土之后的近現代中國音樂思想代/帶,確立了馬克思主義為主宰型意識形態之后的當代中國音樂思想代/帶(僅限于大陸地區)。
  六、將上述歷時關系橫架過來進行共時定位的學術范型:(古代)混生形態的敘事品位,(近現代)分離形態的學理樣式,(當代,尤其近十年間)綜合上述兩者形態的復合范型(具有學理推論與人文敘事的雙重品式),并處于各種關系(中西,古今,雅俗,內外,是非,陰陽,等等)的“多元邊緣”與“眾聲喧嘩”狀態當中。
  七、未來世界發展的標準化進程:經濟一體化,民主政治,自由人權。
  八、不同層級的價值指向:鄉土價值,民族價值,全球價值(自由,平等,社會公正)。
  除以上之外,我想從一個新的視角,提供別一種人文景觀(以20世紀中國社會重大歷史事件為基本依據的界劃):
  (1919)可謂:地域文化碰撞,以“五四”運動為標識,由此,則中西文化全面發生關系;
  (1949)可謂:制度文化成型,以共和國成立為標示,并其意識形態的“制度化”意義;
  (1979)可謂:個性文化復原,以“改革開放”為標示,意識形態的“制度化”意義在相當程度上被消解;
  (1989)可謂:軸心文化顛覆,以知識分子從社會發言中心退降下來為標示,意識形態“制度化”意義在一定程度上重新得到強化;
  (1992)可謂:經濟文化鋪張,以經濟建設的再度啟動為標示,一大批原先從事人文意識形態建構的知識分子開始轉變社會性角色,“下海經商”一度成為時尚;
  (1998)可謂:生態文化警示,以全球性金融危機與中國南北大洪水為標示,生態問題(包括人文和自然兩部分)以極其“殘酷”的方式直接插入歷史進程,以極其“粗暴”的方式強迫一種“人文記憶”,這是一個全球性的話題,并將成為人類的跨世紀議程……
  依此方式,在20世紀的中國社會,人文化的持續發展進程,總是或多或少地要受到非文化因素的干擾甚至堵截。況且,在經濟運營的階段與場合方面,又十分有限,而相應的知識分子文化的發展進程,則又極度地緩慢,甚至疲軟,以至于總體人文資源的積累與儲備,都顯得非常的貧弱與匱乏。
  “冷戰”結束之后,大約最最令世界喧嘩和騷動的一個聲音,就是美國哈佛大學亨廷頓教授所說的“文明沖突”了(其實,在此之前,斯賓格勒在其《西方的沒落》中就有過類似的敘事)。姑且不說這一聲音是否得當,或者能否成為國際性話題。但至少,已在相當程度上引發了人文學界的廣泛關注,甚至,被視為具有跨世紀意義的一個行動策略。然而,這一預言真正值得我們重視的,我認為,則是“后冷戰”的歷史態勢與世界格局——
  不同區域文化,依地緣而構建之;
  不同族類文化,依血緣而構建之;
  不同形態文化,依物緣而構建之;
  以及各自之間:分立/相間/互動/制衡。
  之所以如此斷言的別一種依據,則正好與“經濟一體化/文化多元化”形成“對應/對映”的架構有所復合。“當代”是一個問題,它并非僅僅日常語義之單純時間概念,顯然,已被賦予相當的文化涵義,是“歷史/當下”的復合,并具有跨世紀的長遠意義。對此,請注意一系列歷史形態的轉換——
  歷史→當下/由持續不斷的深度敘事模式,向瑣碎繁雜的平面敘事模式的轉換;
  古典→今典/由前人(別人)所作所為、并可模之本,向“作者當日之事”的轉換;
  正史→稗史/由朝代更迭與皇家國事,向逸文俗事與凡間俚習的轉換;
  書面文本→口頭文本/由知識階層創制,向平民階層詮釋的轉換;
  審美藝術→審美文化/由定向性事業及其作品,向無向性職業及其制品的轉換;
  思想史→學術史/由改變世界,向解釋世界的轉換;
  ……。
  由此,通過對“科學技術是第一生產力”命題的合理引申,“知識分子是第一生產力”命題不乏具合理的存在意義,其前瞻性在于:不僅有足夠的可持續發展的人文資源后助力,并可充分關注人文化的全面發展。
  綜觀歷史。中國音樂的發展在經歷了“上古樂舞/中古伎樂/近世俗樂形態”之后,新音樂形態成型,并占據20世紀中國音樂歷史的主導地位。其中,有從傳統中嬗變出來的新形式,有借鑒外來形式形成的體裁形式,有中西結合而成的形式。由此,新音樂的表達方式,無疑,有別于以往,其中的一個支點,在于西樂入關。因此,它的表達方式,就本質而言,是在西樂影響下形成的。問題的關鍵,是用什么標準來評價?如果以西樂標準,則消解中國性質;如果以中樂標準,則格格不入。于是,在承認這一歷史現實的前提下,便派生出一個新的支點:這就是能否在歐洲音樂的基礎上有所突破?進而,其表達能力又能否因此而有所長進,有所積累?
  相應的,文化當事人身份方面,在告別“巫官/宮伎/家奴/戲子”時代之后,隨著職業化歷史進程的推進,現代形態的專業音樂家成型,并出現社會角色和文化身份的轉變,從而,呈現多種方式的并存銜接:“陶冶自我品性的古代文人傳統/干預社會現實的近現代知識分子傳統/面對音響實事的職業音樂家傳統”。
  關于歷史斷代問題:一方面是社會依據和藝術原因使然,比如:政治、西方,以至于在社會生活中發揮功能作用,并對新興教育體制有所開創,同時,也符合藝術多元發展的原則;另一方面是感性直覺經驗使然,比如:感性時空間的延伸與擴張,以及相應承受力的增強,顯然,優于道德教訓,甚至,強于陶冶品性,另外,音樂意義的置換,從“表現”別的到“給出”自己,以及音響媒體被極度關注的事實,和中外古今彼此共生又互向詮釋的文化叢生機制;再一方面是文化哲學基礎使然,比如:實用性的價值哲學和認識論的形而上學哲學,以及分析式的語言哲學,等等。
  如此厚重并多重折疊或者復合,則必然引發對新音樂表達方式及其能力的寬泛定位,其中,作曲家更加注意表達的內容,至于方式,則如同一個中介,并非目的本身,因此,其性質也無關緊要;理論家以為,表達方式決定新音樂的歷史性質和未來取向,但作為前提,必須正視“世界歷史”與“全球文化”對“民族歷史”與“本土文化”的“強權”態勢,雖然,兩極化趨勢和二元對立已不再占據主導,傳統與現代、保守與激進、民族與世界的極端張力,也不會成為現實選擇的唯一依據,況且,“一律排外”或者“全盤拿來”的社會角色似乎也已隱退,但“調和改良”或者“世界主義”的現實意義仍然沒有完全彰顯。為此,仍然需要作進一步的探索和研究。比較接近的看法是,減少無謂的爭論,實實在在地去做,一方面擴大作品的庫存,一方面加大研究的力度。
  隨著音樂歷史的發展,作曲家的追求趨勢愈益清晰起來,從個性到時代性再到民族性的主體序列,在一定意義上正是應和藝術發展規律的一種自覺姿態,就像革命化向主題化乃至主體化的演變,群眾化向世俗化乃至邊緣化的演變,民族化向人文化乃至文人化的演變。面臨的挑戰是嚴峻的,一方面是公眾社會,一方面是世界潮流。可汲取的資源仍然可觀,一方面是悠久的傳統,一方面是廣闊的國際。在具體處理中國音樂與西方音樂關系的時候,不管價值的重心如何偏向,作為前提,必須搞清楚“母語”和“用語”的本質差別,以及音樂語言的“通用性”和“獨用性”的不同路徑,然后,再尋找共通點,經過必要的過濾或者中介。
  任一文化物作為象征具有隱喻性不可忽視,但作為存在本身,則將和傳統一起流變。進而,人文資源在共享的同時再度合理配置,這本身就是具“diào@①詭”意義的“悖論”:當新的文化圍墻已然構筑,而原有的文化事象難以傳習的時候,干脆公開文化秘密,則不乏一種新的傳承策略;當中國人用西方體裁寫作已然無疑的時候,中國人寫西方題材的所為也將自然擴展。于是,真正“雙贏”的局面:不在于誰離開誰或者誰吃掉誰;而在于對人類文化建設的一種貢獻。
  進一步,就當下中國音樂文化狀況而言,尤其,在中西關系含量驟然增加的情況下,似乎,可有以下三種定位:
  話語系統無序(失語/不可識別母語,無從選擇,拆解本位文化);
  意識形態非位(無語/被動認識,無奈接軌,拼貼剪接,拆解主體文化);
  敘事結構失范(空語/什么都行,不用對策,拆解自在文化)。
  由此,則直接導致不同文化的并存和多種音樂樣式的共在:主流文化,大眾文化,精英文化;或者:經典音樂,民間音樂,流行音樂,實驗音樂,宗教音樂。
  再者,之所以如此看重中西關系在其中的分量,至少有兩個潛在的極端姿態:一是過于推崇西方,一是過于排斥西方。但值得注意的是,面對全球性金融危機,尤其在“大洪水”面前,東西方生存策略,其實,已然處在同一個起點和平面上。為此,對中西兩個天然不同文化者的關系,不妨作如是調整,也可說是一種理想方式(只需動四個字)——
  變本原對立為本原分立,變異質相融為異質相間,變耦合互補為耦合互動,變權力制約為權力制衡。進而,在并存共在的前提下,通過各自地道的作業以確立自身價值。
  就此,在充分尊重“文化多元”的前提下,對“全面的現代化充分的世界性”命題而言,則“嚴格的傳統化/極端的本位性”是否同樣不失為一種選擇?對“政治激進主義/文化激進主義”而言,則“文化保守主義”(重建終極關懷和護存文化認同)是否也可有相應的歷史承諾與文化担當?對“向西方乞靈”命題的人本主義呼喚而言,在充分守護其人文符號意義(西方文化的人本主義內涵)的同時,是否也可對其歷史標示尺度(西方文化的科技進步標尺)提出懷疑?于是,關鍵在于:道路能否多元?方式是否多樣?進而置疑:“民族”與“世界”能否等同?“傳統”與“現代”能否接續?
  另辟路徑:在世紀跨越之際,不妨通過音樂作品再度觀測20世紀中國音樂發展。對此,我以為下面諸多關系必須重點關注——
  一、通過作品彰顯兩個人文資源:一個來自民俗,在平民社會;一個來自文人,在書齋文獻。有如《論語》所曰:質勝文則野,文勝質則史。置放合并一起,便是一個新的景觀:文質彬彬。對此,可簡約為:“文/質”關系。
  二、通過作品顯現兩個潛在情結:一個是經過當代中國社會洗禮之后的政治情結,直接針對真偽善惡美丑;一個是經過中西文化過濾之后的技術情結,極度關注音響媒體本身。對此,可簡約為:“政/夷”關系。
  三、通過作品呈現的兩個美學意向:一個是“表現”別的,具歷史敘事及其人文意義陳述品格的“深度話語”,一個是“給出”自己,具感性直覺及其經驗意義展示的“表面紋章”。于是,幾乎是一個作品兩種樣式(有表現,有給出),一次述說兩種意義(在人文,在音響)。對此,可簡約為:“意/象”關系。
  四、通過作品體現兩個社會角色或者文化身份:一個是具備豐富藝術手法的音樂家;一個是具有強烈思想傾向的知識分子。于是,音樂家和知識分子雖然作為兩種不同的社會角色或者文化身份,卻時常在游移不定當中互向置換。對此,可簡約為:“伶/士”關系。
  由此可見,這樣的作品及其歷史展開,無論在體量或者在含量,都有了一種新的文化標識。
  莊子《齊物論》曰:丘也與女皆夢也。予謂女夢。亦夢也。是其言也。其名為diào@①詭。(釋文:diào@①,至也;詭,異也)又曰:不知周之夢為胡蝶與,胡蝶之夢為周與。一個極具“diào@①詭”品性,并足以引發人文敘事和意義陳述的古老寓言。于當下詮釋:物我互化也。
  也許,正是如此之多“兩重性”才足以具有“diào@①詭”之品性:怪異奇特至極。進一步,無論汲取什么資源,無論扣上什么情結,無論表達什么意向,無論扮演什么角色身份,處在物我兩者當中,人就會“入夢”,又是胡蝶又是莊周。于是,有意求之反及另類,或者,正負手魔方互向擾動。
  其實,以“美學”姿態面對,處在“感性直覺經驗”語境當中,并賦予相應“力場”,則中西關系并不十分凸現;真正的關鍵在于:何以不斷驅動?至此,似乎有必要將屬意識形態的“是非”懸置起來,而采取“不爭論”的姿態,以直接面對文化,進而音樂本身。把對“音樂發展道路”的詰問,自覺轉換成對“人究竟需求什么樣的音樂”的追問。因為,在“文化多元”的前提下,人的需求必然是多種多樣的。那么,什么是自覺的文化選擇?協調,得體,妥當,合式,進而,合情合理。
  誠然,文化選擇的現實處境并不單純。以與藝術(音樂)最為接近的意識形態來說,同樣在一定程度上,出現了裂變,并有明顯的分岔,比如——
  作為官方或者主流意識形態的“意志形態”;
  作為大眾或者邊緣意識形態的“意象形態”;
  作為知識分子或者深層意識形態的“意義形態”。
  很顯然,處在如此的意識形態新型整合格局當中,選擇的空間就十分有限,為此,在提出“資源共享”的前提下,再提出“知識安全”的問題(包括:堅固知識產權的歸屬,遏制知識壟斷的蔓延,防范知識霸權的威脅,加速知識結構的更新,推進知識整合的完形),乃是一個恰當的防范策略。
  如果說,人類停止進化的一個前提,是過于封閉自己,并過度安全保險,那么,“知識安全”必然關涉“知識間性”及其互向關系。對傳統和國際的過度依賴,則個人知識極不安全。
  于是,最后的整合意義何在:傳統,價值,文明,文化?無理僭越或者無法僭妄,其結果,都只能是肢解主體。于是,在藝術(音樂)領域,感性作為人最初的本原驅動,是問題的關鍵。同樣,也是實現“知識安全”的必要保障。
  音樂是人的創造。作為其當然結果,對以何為“本”的識別就很顯然:天本,神本、物本,人本。如果以“人本”作為主要部件的話,則價值軸心的定位或者位移,將必須面對。無疑,理性并認知方式,以及其終極依據(確實:實在+精確,這也是“邏各斯中心主義”在當下的主導邏輯依據),是為當今主要價值軸心(作為歷史辨認與文化識別的基本標準),并有大面積的覆蓋與彌漫。其實,文化問題并不是基于一種單一的真值邏輯:是或者非;還可能有:是并且非,不是或者不非,不是并且不非,等等。
  尤其,需要充分地注意到,在“理性至上”的前提下,“科學唯一”以及“知識仲裁”的邏輯,已然成型。于是,當“理性科學知識”過于凝聚,以至于全面格式化,則就必然導致“感性直覺經驗”進程的中斷。對此,不妨關注一下“完形人本結構系統”(感性/感受,知性/體驗,理性/認知,靈性/覺悟)(“理性/認知”僅僅是其中的一環,如同20世紀天文學最重大的發現“宇宙無中心”一樣,其實,人也處在“平權”狀態);并將其置于人的“藝術/審美”方式及其“語境/力場”當中,進行必要的軸心位移與定位。
  依照經濟學“通過生產推動消費”或者“通過消費拉動生產”的原理,顯然,基點應定位在:人的感知結構合式合理(本原)驅動。進而,通過拉動技術,一方面推動樂音構成元素及其相應方式的增長與擴張,另一方面,引發人的音響感受方式的轉換,再而,改變其先在的意義指向。與此同時,其終極關懷也在于此:感知結構在人的總體音樂文化歷史進程當中,不僅驅動,而且仲裁。
  無疑,相比以往歷史,20世紀音樂一個空前的突出方面在于:音響媒體被極度關注。進一步的問題是:音響結構行態的人文意義如何“給出”?依我看——
  以感性為基礎先導,設定“六合”底邊:高低,長短,厚薄;
  以知性為經驗中介,實現“兩象”疊合:意象(構象、運象、品象之意),易象(簡易、變易、不易之象);
  以理性為操縱路徑,拉動“四元”張馳:音高,音長,音強,音色;
  以靈性為完形整合:在功利度量之后祛除精神遮蔽,在理性至上之后敞開人本原真,在認知承諾之后詩意地居住;
  再加上“3+3”外在關系之界約:古今/中外/雅俗+內外/是非/陰陽(尤其,注意世界性“性別主義”乃至“女權主義”思潮對音樂文化領域的滲透);
  以及在此之上的音樂與表演(南京藝術學院學報):音樂專號24~29J5舞臺藝術韓鐘恩20012001首先,以總體文明進程,并20世紀中國歷史的相關斷代,作為起興。涉及:一般方式,產業方式,生產方式,文化方式,思想方式,學術范型,標準化進程,價值指向,別種景觀,等等。然后,在反思的前提下進行敘事。包括:“后冷戰”的歷史態勢與世界格局,中國音樂發展歷程,當下中國音樂文化狀況,并存文化及音樂樣式,理想狀態(變本原對立為分立,變異質相融為相間,變耦合互補為互動,變權力制約為制衡)。進而,提出文化選擇問題。通過作品再度觀測20世紀中國音樂發展。相關:現實處境與相應策略(知識安全的必要性),設定人的感知結構的驅動/仲裁機制,音響結構行態的人文意義給出(以感性為基礎先導,以知性為經驗中介,以理性為操作路徑,以靈性為完形整合),構成感知結構的經驗來源(在表達與交際之后,成為一種只供感性愉悅的聲音)以及人文前提(“利益”就是人類感知結構的本原驅動,并“審美無利害關系”作為其性質歸屬),在感知結構驅動下的直接面對。通過“意義資源”從新配置,提出對“聲音/音響”形而上學意義的尋求,并且,在一種漫無邊際的自然狀態和不可窮盡的文明進程中,去進行一種“綠色審美”。 作者:音樂與表演(南京藝術學院學報):音樂專號24~29J5舞臺藝術韓鐘恩20012001首先,以總體文明進程,并20世紀中國歷史的相關斷代,作為起興。涉及:一般方式,產業方式,生產方式,文化方式,思想方式,學術范型,標準化進程,價值指向,別種景觀,等等。然后,在反思的前提下進行敘事。包括:“后冷戰”的歷史態勢與世界格局,中國音樂發展歷程,當下中國音樂文化狀況,并存文化及音樂樣式,理想狀態(變本原對立為分立,變異質相融為相間,變耦合互補為互動,變權力制約為制衡)。進而,提出文化選擇問題。通過作品再度觀測20世紀中國音樂發展。相關:現實處境與相應策略(知識安全的必要性),設定人的感知結構的驅動/仲裁機制,音響結構行態的人文意義給出(以感性為基礎先導,以知性為經驗中介,以理性為操作路徑,以靈性為完形整合),構成感知結構的經驗來源(在表達與交際之后,成為一種只供感性愉悅的聲音)以及人文前提(“利益”就是人類感知結構的本原驅動,并“審美無利害關系”作為其性質歸屬),在感知結構驅動下的直接面對。通過“意義資源”從新配置,提出對“聲音/音響”形而上學意義的尋求,并且,在一種漫無邊際的自然狀態和不可窮盡的文明進程中,去進行一種“綠色審美”。
2013-09-10 21:20

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