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知識分子題材小說中悄悄變動著的歷史觀
知識分子題材小說中悄悄變動著的歷史觀
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  福柯1977年3月12 日回答法國《新觀察》專訪時曾經這樣說:“我認為知識分子……正在拋棄他們過去的預言家功能。”他說自己夢想著,“會有那么一位擺脫了自明與全能的知識分子,他努力在時代的慣性和約束網中探查并指明弱點、出路與關鍵聯系。他不斷更換位置,既不知明天的立場也不去限定今后的想法,因為他對現狀的關切超過一切”(注:轉引自趙一凡:《歐美新學賞析》第147頁。 中央編譯出版社1996年9月版。)。這正是他眼中的知識分子在現實中的狀態。 歷史發展和現實的冷酷在于,福柯描繪的不但在西方是現實,而且在中國,也不幸而言中。知識分子有著天然的探究自身本性的特點,而將自我對象化到藝術中,在文學中表現與作家行當有“近親”關系的人文知識分子群體,成為當前文學中一種引人注目的現象,那就是知識分子題材小說的空前增多。
  筆者的意圖在于,由新時期之初和近幾年一些描寫知識分子小說意蘊的變化,構勒出知識分子形象由神圣崇高到狂歡和自我放逐的軌跡,最終總結出其中悄悄變動著的歷史觀。在探尋悄悄變動的歷史觀時,必要的說明在于,藝術描寫的初衷與藝術作品所獲得的最終效果往往是相悖的。知識分子題材小說中知識分子形象在發生變化,對其中寓含著的歷史觀的變化,小說家卻并不一定有自覺意識。
      一、知識分子形象的變異軌跡
  知識分子題材小說中人物形象是知識分子心理內容發生變化的活的軌跡。這個變化軌跡大致可作如下描繪:由社會和人民的代言人轉變為個體意志的體現者,由追求崇高和神圣到追求欲望,放縱欲望乃至自我放逐。
  新時期之初張賢亮的《緣化樹》《男人的一半是女人》,王蒙的《在伊犁》系列,叢維熙的《雪落黃河靜無聲》,諶容的《散淡的人》等作品中,知識分子固然是作為極“左”路線的受害者,作為歷史的人質,有著說不盡的苦難和委屈,但他們的苦難和委屈都是有價值的法碼,那是可讓他們崇高,他們對祖國和人民的責任感,他們潔身自好的品質更加彰然的東西。諶容的《散淡的人》中的楊子豐等學貫中西的學者們,他們散淡無為逍遙自在的外表下掩蓋著真實的內心世界。那其中閃爍著中國式的智慧,中國式的哲理意味和辯證法,這是將歷史造成巨大痛苦壓抑在心底以后的策略性表現,是以表面的散淡掩飾他們對未來對事業的執著,楊子豐們是赤誠的,他們以散淡保護自己,留得青山在,企盼著那伸張正義、施展自己才能的一天。骨子里是積極向上和投入的。
  近年來小說家又一次將審美視線投向知識分子,但藝術表現已面目迥異。在此我想提到的作家有李洱、格非、邱華棟、徐坤、池莉等小說家。李洱在新時期不能算作一位極有成就的小說家。他的價值和意義在于他是以一種迥然有別于他人的視角進入知識分子敘事空間的。他的目的是“觀察那些有缺陷的事物”(注:謝有順:《李洱或緘默的大多數》,原載《作家報》1998年1月22日。), 他對那些無事的真實和細節特別感興趣。他筆下的知識分子們的知識僅僅是一副外殼,用來裝點他們的知識分子身份,在這外殼下他們將自己的心靈出賣給了欲望,出賣給了日常生活。或者說,庸俗的日常性注銷了他們存在的尊嚴。他的這種藝術思考始于發表于《收獲》1993年4期的中篇《導師死了》。 我以為,導師死了寓意著知識分子傳統地奉為圭臬的神圣和崇高,為人民和社會代言的身份已經消失,統一的價值規范和準則也不再存在。后來,在李洱的筆下,知識分子就徹底地放逐了自我,他們或者為自己制造懸念的愛情故事(《懸鈴木枝條上的愛情》),或者幫助老同學追求他的一位女學生(《玻璃》),或者摘下知識分子的尊嚴面具,深夜去圖書館當偷書賊,還要冠冕堂皇“好書放在這里也是浪費,還是讓他們發揮作用吧。”(《夜游圖書館》)……知識分子在前所未有地追逐歡樂,哪怕是短暫的表面的稍縱即逝的,并且要把那歡樂發揮到極致。知識分子從精神上回到了生物。徐坤對知識分子的自在放縱,他們的嬉笑怒罵、逢場作戲的描寫,更是以她特定的對知識分子的理解加入近年來的總體描寫中。池莉的新近發表的中篇小說《來來往往》等雖然沒有像徐坤那樣潑辣幽默,她還有一層含蓄和蘊藉,但也透出知識分子自我放逐的藝術傾向。
  對知識分子形象上述變異軌跡的描繪只是就其發展的主流而言。其實,即便在明顯的變異中,也有一些小說家在循著自己的軌跡寫作。這里不能不提到楊絳和宗璞兩位老作家。楊絳始終表現為對一切文學思潮和藝術追求的超越姿態,而秉承著自己始終如一的對知識分子的理解和藝術處理。她的小說和散文是可以互相映襯的。她的散文集《干校六記》把知識分子描寫得散淡、平易,那令其他小說家散文家感到不堪忍受的精神痛苦被她很輕松地化解了。這緣于她在《將飲茶》中所表白的,知識分子乃至一切人都當穿上“隱身衣”,這隱身衣的料子是卑微,穿上隱身衣就能“保其天真,成其自然,潛心一志完成自己能做的事”。而長篇小說《洗澡》則寫出了作為人的知識分子難以改變的人性。“洗澡”可以洗去表面的污垢,但那些無形的、靈魂深處的污垢能洗去嗎?楊絳用她創造的人物形象作了否定性回答。另一位女作家宗璞,自幼生活在書香門第之家,她對知識分子一往情深。固然,她也曾極富現代意味地提出過“我是誰”的問題(小說《我是誰》),但更多的是描寫知識分子細膩、優雅的感情,他們善良正直的品性,她筆下知識分子的這種總體特征一直延續到90年代的小說。《收獲》1993年5 期她的短篇小說《朱顏長好》中,珍視愛情和友誼,善良溫和的知識分子向我們走來。她對知識分子來自心底的愛戴依然如故。
      二、知識分子形象軌跡發生變化的潛話語及其歷史觀
  歷史是人民創造的,人民是歷史的主體,馬克思主義經典作家說:“歷史是群眾的事業,隨著歷史活動的深入,必將是群眾隊伍的擴大。在批判的歷史中,一切事情自然都完全不是這樣報道的,批判的歷史認為,在歷史活動中重要的不是行動著的群眾,不是經驗的活動,也不是這一活動的經驗的利益,而僅僅是寓于‘這些東西里面’的‘觀念’。”(注:馬克思恩格斯:《神圣家族》,《馬克思恩格斯全集》第2 卷103~104頁。)列寧在發揮馬克思主義創始人的這一思想時指出:“隨著人們的歷史創造活動的擴大和深入,作為自覺的歷史活動家的人民群眾在數量上也必定增多起來。”列寧又說:“馬克思最重視群眾的歷史主動性。”(注:高爾泰:《愿將憂國淚,來演麗人行》,轉引自《新華文摘》1985年6期。 )在馬克思主義經典作家關于人民歷史作用的論述的另一面是,他們認為,知識分子作為一個階層,只能依附于某一階級。他們對群眾的代言和啟蒙,作為一種社會現象確實是存在的,他們所代之言、他們用以啟蒙的理論和思想,并不是他們自己可以隨心所欲的。他們的一切屬于觀念性的東西都是歷史給予他們的,都是他們所從屬于其中的階級給予的,質言之,是人民創造的。因此任何把知識分子獨立于人民之外,把知識分子的思想、啟蒙看作與人民的歷史創造、與歷史發展無關而且可以隨心所欲的見解,都或多或少帶有唯心主義歷史觀的色彩。以往小說中對知識分子的啟蒙和代言,他們的矜持、高于民眾的身份描寫,對他們對個人欲望和屬于個人的不可讓渡的自由和權力的放棄的描寫等,其深層次的含義恰是過分肯定知識分子的歷史作用,而有些忽視人民創造歷史的規律。文學表現和作為理論形態的歷史觀之間有著饒有趣味的復雜關系:作家的初衷可能是要表現知識分子的使命感責任感,但卻在藝術描寫中因過于執著于那使命感責任感而散發出唯心主義歷史觀的氣息。而在藝術中較為準確地表現了知識分子在歷史和現實中的狀態和地位的作家那里,也許他們的創作狀態是非常散淡的,沒有什么外在的功利性目的。而后一種情形主要指的是當下。“我不能沒有別人,不能成為沒有別人的自我,我應在他人身上找到自我,在我身上發現別人。”“大家一起經由對話掌握意義與自我。”(注:轉引自趙一凡:《歐美新學賞析》第65頁。中央編譯出版社1996年9月版。)在現在也許比其它任何時候都更加是如此。知識分子天性對外在世界和自我認識的精神要求,勢必讓他們創造一個“他者”,在對象中來認識和把握自我。那么知識分子形象的創造就是他們把握和認識自身的最好對象。可以說,知識分子形象創造的背后有潛話語,對這些潛在符碼的解讀,會發現一些更多的內容。
  第一,確立欲望的合法性及其價值。在中國傳統文化中,欲望一方面被認為是天經地義的,“食色,性也”即是。另一方面又有玩物喪志的說法,認為欲望能夠淹沒人的志向和進取精神。從欲望的角度探尋知識分子問題必將呈現出更為復雜迷離的景觀。新時期之初張賢亮的《男人的一半是女人》,對章永lín@①來說,他因性無能而喪失創造力,并為此而苦惱,其潛在話語是性欲與創造力是相結合在一起的。大青馬說的好:“人和馬,和其它一切生物最根本的創造是自身的繁殖。你連這點都做不到,還想有什么創造?”但是爭取性欲滿足的本身并不是最終目的,最終目的是追求更完美充實的人生,章永lín@①的掙脫與黃香久的婚姻,既可視為是這種欲望的表現,而更完美充實的人生才是一切生理的物質的欲望的歸結點。從另一方面來說,對精神欲望的高層次的表現和終極意義的肯定,恰恰可視作為對生理和物質欲望的否定。這種意向在叢維熙的《雪落黃河靜無聲》中得到了更充分的發揮。范漢儒那一腔濃厚而深情的憂國淚是絕不能與麗人行相伴的。難怪這篇小說發表不久就有學者寫下了《愿將憂國淚,來演麗人行》的文章,對小說的意向提出商榷。這篇文章的作者認為,不能將祖國的概念和極“左”路線混為一談。他說:“假如你愛國,那就把祖國概念同極‘左’路線分開吧。假如你愛黨,那就把黨同極‘左’路線分開吧。”由此他繼而認為,《雪落黃河靜無聲》中的陶瑩瑩有權力獲得自己的愛情,而范漢儒的拒絕陶瑩瑩,使他成為一個虛假形象。
  欲望在當前的小說家這里得到充分的描寫,既描寫了現實中誘惑欲望的因素日益增多,也描寫了實現欲望后的靈魂安頓問題,如唐穎的《紅顏》,鄭彥英的《安嬌》,繆永的《駛出欲望街》等。欲望在知識分子身上會衍化出更多的困惑。在格非的長篇小說《欲望的旗幟》中,知識分子的欲望的旗幟升起來了;年輕的學者與異性同居,老學者搞婚外戀;一些人為評職稱在科研成果上弄虛作假。描寫了欲望與知識分子同在,因為知識分子也是人。欲望的提出和如何正確對待欲望是兩個問題,但欲望提出這件事本身,就是將知識分子作為人來加以更全面的觀照的產物。與新時期早期不同的是,這類小說對人們的欲望張揚到極致后藝術地表現出來的悖論就是:欲望是感性的,欲望得到滿足是經驗性的,可以用外在的標準加以衡量,而欲望滿足后,人的精神是否就有所歸依?欲望的滿足等一切可列為物質性范疇的東西,都要在精神性的終極性的價值觀那里去獲得認可,因而一個形而上的問題就這樣提出來了。“欲望的旗幟”升起來怎么辦?在小說中提出問題而不是越俎代庖地解決問題,這正是現代小說的特點。當下表現知識分子的小說其深度也恰恰是在形而下和形而上兩個方面提出問題,并且是相悖的。
  第二,狂歡與對話機制。在對知識分子藝術描寫中追求圣潔崇高,是我國作家的較為傳統的審美理想。即便是描寫知識分子的弱點,也是因為“天降大任于斯”,知識分子應為此除卻那弱點。《綠化樹》《男人的一半是女人》中,章永lín@①心底那份終究要實現自己的人生理想,要在精神上超越的信念即便在他最為落魄之時也是明確的。從維熙的《雪落黃河靜無聲》《大墻下的紅玉蘭》等更充滿了知識分子神圣的情結。在這些作品中,知識分子的一切委屈乃至一切心靈的痛苦皆因他們失落了預言家和啟蒙的角色。這些小說是傾訴性的,以知識分子為本位的情感切入角度,傾訴不被理解的苦惱,委屈,潛藏著的是對知識分子“啟蒙”和“預言家”地位的回歸的呼喚,是一種矜持和自尊。而近年來小說創作的主流則是徹底打破了知識分子的神圣和崇高,將知識分子從自明與全能,從預言家和啟蒙者的地位上拉了下來,讓他們落到人間,他們便與其他人一樣,匯入狂歡的廣場。巴赫金對拉伯雷小說里的狂歡現象的分析,是指庶民賤奴及其所代表的非正統語言文化有機會公開登場,以丑角弄人的身份褻瀆神靈,混淆尊卑,形成與官方宗教相仿佛卻又對它百般嘲弄詆毀的反儀式。現在小說家筆下的知識分子則與此相反,他們是自動地消退自己的知識分子處于主流文化的中心地位所具的矜持和純正,而向邊緣地帶靠近,向民眾情感自覺認同。在狂歡中,通過知識分子使命感責任感的中斷,來體驗生命的本來感受。當年陀思妥耶夫斯基表述“我不能沒有別人,不能成為沒有別人的自我。我應在他人身上找到自我,在我身上發現別人。”(注:轉引自趙一凡:《歐美新學賞析》第65頁。中央編譯出版社1996年9月版。 )而今當知識分子淪落到邊緣,成為百姓之后,他們“個人真正地生活在我和他人的形式中”(注:轉引自趙一凡:《歐美新學賞析》第65頁。中央編譯出版社1996年9月版。)。對話機制于是就產生了。如今, 世界知識狀況發生了深刻變革,中心在日益消散,界限模糊,所有學科、派別、種族或文化都在調整自身所處的網絡關系,而知識分子在小說這種敘事空間里的和百姓一樣世俗的這副新面孔,在某種意義上說,也暗合了世界性的知識狀態。從歷史觀來看,在狂歡中出現對話機制,固然有知識分子自我放逐這一可值得爭議的問題,有借用狂歡來消弭中心和邊緣是否妥當的問題,但是在狂歡中出現了對話的機制卻是一種進步,它表明了知識分子對自己知識分子地位的重新認識和對民眾的認同。
  第三,對社會歷史真面目的追問代替了道德的自我心理安慰。馬克思和恩格斯指出過:“歷史什么事情也沒有做,……創造這一切,擁有這一切并為這一切而斗爭的,不是‘歷史’,而正是人,現實的活生生的人。‘歷史’并不是把人當做達到自己目的的工具來利用的某種特殊的人格。而歷史不過是追求著自己目的的人活動而已。”(注:《馬克思恩格斯全集》第2卷,第118~119頁。)也就是說, 人作為歷史的主體承担著歷史的職責,歷史的目的完全可以還原和轉換為人的目的。但是,歷史社會的法則與個體人格的法則并不是二而一的法則。即歷史社會并不按人格的完善與否而改變發展的趨勢。個體人格完善了,個人可以以仁心誠意來處理生活了,整個現實世界并非就好了多少。新時期之初一些小說中知識分子形象,對于自己在道德和人格諸如愛國之心工農情感等方面的檢討和懺悔,尤其是那些在非正常年代所受的委屈和苦難的回味和咀嚼,都有著求得心理上的滿足和撫慰的潛在目的于其中,而從更寬廣的視野上來說,卻對造成那非常時期的苦難和文化浩劫及對人性人的尊嚴的踐踏相對地比較漠然。范漢儒在勞改隊長誣陷他偷吃雞蛋時憤怒地說:“……你照我腦門來一槍吧!然后開膛剖肚,看看我的腸道里有沒有一個雞蛋星兒!我是中國的知識分子,我懂得自愛!你說我‘反革命’‘極右派’我都聽著,可是你不能侮辱我的人格!”他并且一再說要在這“亂世”之秋里潔身自重(叢維熙《雪落黃河靜無聲》)。從范漢儒的情感傾向我們可以看到新時期之初小說創作里要從歷史中贖回人質,從歷史的污血中洗凈個人,同時也贖回并洗凈自己的潛在意識。因為小說家們都暗自認同了貝爾特魯齊幾近絕望、幾近強辯的名言:個人是歷史的人質。這種具有思潮性質的現象在第四代電影導演的那些可稱為“青春祭”的影片中也有表現,如《小街》、《沙鷗》、《如意》、《青春祭》等有對真實殘酷的裸露,也有對真實的消解和遮蔽。那份對個人悲劇的深切關注,在事實上回避了對歷史悲劇的質問與反思。那種在影片里對剝奪、毀滅力量的缺席和超人化的處理,其實也是推卸了歷經過浩劫的每個人都無法推卸的靈魂拷問和懺悔。在上述小說和電影中作為本文中歷史的人質,得到的是頗帶有自欺意味的贖救。在這種描寫中,知識分子靈魂的純凈與否,他們的責任心是否強烈,成為藝術關注的焦點。那么,那份責任和真誠,是否對社會歷史的最終結果產生好的效果,是沒有進入小說人物精神世界的。中國傳統文化中有“達則兼濟天下,窮則獨善其身”的觀念,所謂的獨善其身,你那獨善的價值標準依然是自我確定的,或者說,自己確立道德的內涵后又以自己的價值標尺去評價那道德內涵,獨善與否是個主觀感受的問題,而沒能進入對象性的可與外界相對話及檢驗的關系之中。由此也可與前述的歷史社會法則與個體人格的法則并不是二而一的法則相聯系來思考。或者進一步而言,如此的知識分子心理世界,從歷史觀來說,是否帶有潛在的唯心主義色彩呢?
  近幾年涉筆知識分子的小說出現了空前的“玩世不恭”姿態,嬉笑怒罵,風趣幽默,超脫出世。因此也展示出一些可研究的方面。在此我想提及徐坤的小說。徐坤充分利用她生活于知識分子圈的便利條件,涉筆當代知識分子生活和情感。她的中篇《含情脈脈水悠悠》尖刻犀利地刻畫了文人的諸般狀態。一群80年代曾風云一時,在文學乃至在整個文化界都眾人矚目的文學批評家們聚在江輪上召開90年代文學研討會。逆江而上過三峽,直達重慶。會議徒具虛名,實質成了追逐異性的鬧劇,文學的全部神圣莊嚴、詩意的光環被這些文人雅士們借物詠志,憐香惜玉,情場上的小打小鬧所代替。更為可笑的是80年代頗受人尊敬的知名文學評論家趙日、酷畢如今在情場上敗在了不入流的所謂批評家大內的手里,究其原因是大內有強大的經濟實力。這篇小說可在諸方面對我們討論知識分子問題有啟示。其一,因為這些所謂的批評家們的情欲與文學相聯,所以文學的光輝神圣不再。其二,從小說人物的遭際來看,他們的命運地位與他們所賴以依存的文化和文學的地位休戚與共。文化和文學作為物自體,是不依文人的意愿而獨立存在的。文人自身的“獨善其身”與否并不決定文化和文學的命運,而是恰恰相反。其三,在傳統中知識分子是“預設”的為大眾“代言”的人,向社會和人民揭示真理的人,如今這一角色已不再是他們。與其說他們是社會的代言人和真理的揭示者,毋寧說,文化和文化本身的地位的變遷在向人們昭示著真理。在這篇小說中,“真理”就是:經濟的強勁有力是根本。其四,小說顯示了歷史的推動力量是物質,是由物質所組成的經濟,而非知識分子的主觀愿望。其五,在特定的敘境里,趙日、酷畢等知識分子的人性弱點和傳統陋習得到了展示。而新時期之初,知識分子的人性弱點和過失是與他們所處的歷史和時代相聯系的,是可以在反思和傷痕的撫摸中被忽略掉的。《含情脈脈水悠悠》里即便在文學極其輝煌的80年代,趙日、酷畢他們指點江山的日子里,追逐女人,制造風流韻事也是與他們的文學事業相伴隨的。而今90年代,他們已是強弩之末,依舊和大內高手在風流場上角逐。知識分子改變了80年代文學中作為批判的武器的作用,變成認知的對象,作家拋棄了那種“自我”辯護,把命運單純地推諉給“歷史”的立足點,小說由此而有了“自審”的意味。
      三、歷史觀與反諷模式
  近年小說中對知識分子藝術表現中悄悄變動的歷史觀、勢必影響到藝術上的變革與突破。反諷的運用是突出表現。按浦安迪的說法,反諷是作者用來指明小說本意上表里虛實之懸殊的一整套結構和修辭手法。其審美效果是要制造前后印象之間的差異,然后再通過這類差異大做文章。在這些小說里最為直觀地顯示了,一個故事用什么樣的語言,如何被敘述出來,對于那個故事本身是多么重要,其修辭的作用是非常明顯的。也就是說作者運用了一整套技巧,來調整和限定他與讀者、與小說內容之間的三角關系,在這樣的限定中給我們初是終非的印象。如前所述,在這類小說中,知識分子進入狂歡狀態,從圣潔走向俗界,從民眾的啟蒙者、代言人和社會歷史的預言家變為平民百姓,主流文化和邊緣文化,雅與俗的對話機制就產生了。并且知識分子是戴上假面進入狂歡狀態的,他們解除了一切原有禁忌和矜持,露出本身面目,這種切入點就是對敘事角度的操縱,必然構成了我們所不習慣的敘境,沖擊著我們的心理定勢。那些嬉笑怒罵,幽默風趣,文人無行等,讓我們空前地沉浸在形而下的世界里,但是那種漫漶的字里行間的人情與天理的不合,登場人物心里的幻想、期待與后來實現的不測局面的反差,迫使我們思索,于是產生了初是終非的印象。當然,語言的打碎,文本的顛倒等,也使人與語言原來的關系中斷了,這也有助于反諷效果的形成。
  李洱在寫知識分子小說中,清醒地意識到寫這樣的小說很有難度,“難度是多方面的,你沒有現成的文本可供借鑒,你無法拉開你和寫作對象的距離(“觀照”在此失效,誰能夠用鏡子觀照自己的內心)。”(注:李洱:《知識分子日常生活的寫作》,原載《作家報》 1998年1月22日。)于是李洱很注重日常生活中的細節,注重對平庸生活的判斷,注重描寫這種生活意義的欠缺。具體地說,即便是很神圣美好的事物,比如愛情,在他的敘境里也是平鋪直敘的,沒有任何色彩的。他還采用將最美好神圣富有詩意的東西和最庸俗鄙陋和微不足道的事物羅列在一起,使它們可笑又可悲,深刻又荒唐。敘述者的位置和原意需要我們去分析,分析的對象就是“由語言向語言提出的問題。”(注:羅蘭·巴特語,轉引自耿占春《反諷的詩學》,原載《作家報》1998年1月22日。)世界在李洱這里徹底地顛倒了,反諷意味極其濃郁。
  在格非的《欲望的旗幟》里,格非的敘述有一種超然的冷漠,他似乎不動聲色,但又在字里行間時有冷漠的評論,那評論充滿著哲理和機智,并且常常用哲人的話來增加文化意味。一方面是最具有物質意味的欲望,如情欲、性欲、名氣欲等,另一方面是最具有詩意的敘述和評論。當小說中的曾山在自己的日記本上抄下了“我是你的,我的夢也是你的”的名言或準名言時,他和張末的婚姻已到了崩潰的邊緣。而對那位博士生導師賈蘭坡的描寫里,小說家更多地讓他的外表及尊貴的身份,與他的欲望及欲望帶來的丑陋相映,從而產生反諷的效果。整篇小說哲理上的通達詩意和現實的齷齪并置,成為總的敘述模式。
  小說中表現知識分子的歷史觀在悄悄發生變化,不僅是一種文學現象,而且提出了一系列相關的問題,這些問題的價值遠遠超出了這一文學現象本身。
甘肅社會科學蘭州8~11J3中國現代、當代文學研究劉俐俐19991999作者單位:南開大學中文系 作者:甘肅社會科學蘭州8~11J3中國現代、當代文學研究劉俐俐19991999
2013-09-10 21:20

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