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紀實性電視劇的美學特征
紀實性電視劇的美學特征
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  和其他藝術門類一樣,電視劇中包含的美學特征總是可以從其形態構成和敘事方式中揭示出來。電視劇本身所固有的線性構成形態,及其對現實生活的照相式的紀錄方式,無疑使其具備了敘事的可能并使敘事得到實現。本文所關注的對象就是電視藝術門類中最為講究敘事技巧且以敘事為存在前提、為基本美學特征的電視劇中的一類——紀實性電視劇。
  新時期以來,隨著我國改革開放的深入,隨著現代化經濟建設的進程和人民群眾審美需求的變化與提高,在電視劇創作中,涌現了大批紀實性電視劇作品,這些作品快捷反應社會現實生活,描寫新人新事尤其是真人真事。它們或以具有轟動效應的重大事件為題材(如《新聞啟示錄》、《長江第一漂》、《長城向南延伸》、《九·一八大案紀實》、《一·二一槍案》等等);或謳歌當代英雄模范人物(如《好人燕居謙》、《賴寧》、《礦山小英雄》、《孔繁森》、《軍嫂》);或以紀實風格來表現現實人生(如《有這樣一個民警》、《黑槐樹》、《尋人檔案》等)。這一類電視劇作品,我們稱之為紀實性電視劇。
      一、紀實性電視劇的特點與屬性
  何為電視劇?《中外廣播電視百科全書》對電視劇的定義是:融合了文學、戲劇、電影的諸多表現手法,運用電子傳播的技術手段,以家庭傳播方式為其主要特征的一種嶄新的綜合藝術樣式。(注:《中外廣播電視百科全書》“電視劇”條目,中國廣播電視出版社,1995年1月版,第81頁。)
  紀實性電視劇只是電視劇中的一類,除了擁有上述的常規電視劇所共有的特征之外,它還具有自身的特點和屬性。
  紀實性電視劇一般都以真實的人物、真實的事件、真實的場景為依托,形成與時代同步的風格特征。由于其紀實性的特點符合電視的本體特征(這將在后文詳述),所以其作品形態在電視節目群中顯示出很強烈的和諧感。在創作手法上,這一類電視劇更多地借用紀錄片的紀實手法,在視聽結構形態上模仿與借鑒紀錄片的紀實性語匯,更加貼近現實生活本身。
  紀實性電視劇包含著兩種屬性:一是紀實性;二是藝術性(或戲劇性)。
  這兩種屬性原則上是對立的,但正是由于兩個屬性的對立統一構成了紀實性電視劇的基本形態。離開了紀實性就等同于常規的電視劇;缺少了戲劇性則無異于紀錄片了。回溯電視誕生的初始階段,“電視是以公然模仿戲劇和電影起步的……確實,電視早期通常為我們放映其他‘年長’藝術的作品,其中包括一些戲劇演出。現成的舞臺劇或直接轉播,或是(更經常地)拍攝在電影膠片上,然后再通過電視播出。”(注:[前蘇聯]E.薩巴尼柯娃:《論電視劇》,北京廣播學院出版社,1987年12月版,第1頁。)這種情況在我國也是如此。但隨著電視的成長,它向電影繼承了紀實性——實際上電視本身的技術特性也構成了它的紀實本性;向戲劇又借鑒和引入了它的藝術虛構即戲劇性。從這一角度觀察,紀實性電視劇實際上是電視初始階段“對電影和戲劇的模仿”的一種延伸。我們可以這么認為,紀實性電視劇本身是與現實人生共存的,現實人生并非是紀實性電視劇以外的東西。紀實性電視劇是電視藝術成長后,脫離了對電影和戲劇的模仿,符合電視本性的一種藝術形態。
      二、我國紀實性電視劇的發展簡況
  我們先來回顧一下我國紀實性電視劇發展的簡況。
  我國第一部電視劇是《一口菜餅子》,播出時間是1958年6月15日。這是中國電視劇的發端(世界上第一部電視劇是1930年英國倫敦播出的《花言巧語的人》)。我國早期的電視劇播出均采用黑白圖像的直播方式。而紀實性電視劇《黨救活了他》是作為我國第二部電視劇在1958年9月4日播出的。與發韌之作《一口菜餅子》相比,時間上僅隔了兩個半月。《黨救活了他》當時被稱為“電視報道劇”,根據當時《人民日報》報道的上鋼工人邱財康為搶救國家財產被嚴重燒傷,上海廣慈醫院醫護人員給予全力搶救的事跡編寫而成。從報紙刊出有關通訊到電視劇播出,只間隔了30個小時,觀眾反響強烈。(注:有關史料、資料參見《中國電視藝術發展史》第一部分第一章《中國電視劇的發展輪廓》,浙江人民出版社,1994年12月版。)由此可見,我國紀實性電視劇的出現,幾乎與整個中國電視劇的誕生是同步的。稍后即有1960年3月播出的《劉文學》,1963年10月播出的《要多長個心眼兒》,分別是根據少先隊員劉文學、張高謙的真實事跡改編的,敘述了劉文學為阻止壞人偷公社辣椒而英雄犧牲,張高謙為保護公社的羊與壞蛋田望財進行拼死斗爭的故事。1966年3月播出的電視劇《焦裕祿》是“文革”前最后一部電視劇,根據黨的好干部、河南蘭考縣委書記焦裕祿的優秀事跡編寫。全劇共6個場景,播出時長1小時40分鐘,是當時最大型的電視報道劇。從劇本定稿到正式播出只用了13天時間。(注:有關史料、資料參見《中國電視藝術發展史》第一部分第一章《中國電視劇的發展輪廓》,浙江人民出版社,1994年12月版。)
  從1958年6月到1966年3月這8年中,北京電視臺(中央電視臺前身)共播出電視劇90部。從全國范圍看,8年中,共生產直播電視劇200部左右。(注:有關史料、資料參見《中國電視藝術發展史》第一部分第一章《中國電視劇的發展輪廓》,浙江人民出版社,1994年12月版。)其中電視報道劇——紀實性電視劇雖然時有出現,但與常規電視劇相比,懸殊很大,顯得有些微不足道。
  實際上,這一時期全國只有少量電視接收機,電視劇基本形成不了社會效應,電視劇的創作也大多是遵循“戲劇美學”進行創作的,基本上是在電視屏幕上演出的戲劇。初創階段的電視劇尚未產生典范作品,在美學理論上也是空白的。(注:參見《中國電視藝術發展史》第一部分第七章《電視劇的觀念創新與理論建設》,浙江人民出版社,1994年12月版,第335-336頁。)
  新時期的電視劇是在1978年恢復生產的。到1979年,全國電視接收機已達485萬臺,并每年遞增,于是電視劇開始繁榮了。這時,紀實性電視劇也開始不斷涌現,1979年上海電視臺錄制的電視劇《永不凋謝的紅花》,根據烈士張志新的事跡改編,播出后引起了極大反響。1981年丹東電視臺、中央電視臺聯合錄制了取材于報告文學《走向新岸》的電視劇《新岸》,播出后,全國各地觀眾紛紛來信予以贊揚,《人民日報》、《光明日報》、《中國青年報》、《北京日報》等報刊也發表文章給予高度評價。(注:有關史料、資料參見《中國電視藝術發展史》第一部分第一章《中國電視劇的發展輪廓》,浙江人民出版社,1994年12月版。)
  但這時的紀實性電視劇只體現了“題材選擇”上的紀實性,在創作手法和敘事形態上與常規電視劇的區別并不大。
  需要注意的是,盡管故事影片和電視劇兩者之間無論從其技術基礎還是藝術操作上都有相異相離的區別,但從敘事角度和敘事特性而言,電影中的故事影片與電視劇兩者具有近親性和相似性。至少,我們可以肯定的一點就是故事片與電視劇都是以畫面與聲音作為基本語言元素,兩者都用聲畫來“講故事”。因而,上世紀80年代以來,隨著一些相關的文藝理論的引進和爭鳴,電視劇與電影一樣都面臨著相同的藝術思潮的更新,都處在相同的文化大背景中。
  這一時期,電影理論界已大張旗鼓地進行了“電影語言現代化”的討論,巴贊的“長鏡頭”理論和克拉考爾的“物質現實的復原”理論已開始引介到中國,紀實美學已開始深入討論并被運用到電影創作實踐中,電影界對紀實美學的理論探討和創作實踐無疑對紀實性電視劇的創作產生了深遠的影響。于是,紀實性電視劇開始逐漸走向成熟了。
  1983年,由張光照、奚佩蘭編劇,奚佩蘭導演,浙江電視臺錄制的電視劇《女記者的畫外音》開始體現了一種獨特的紀實風格。全劇帶有強烈的時代感和逼真的紀實性,令人耳目一新,顯示了真正意義上的紀實性電視劇的雛形。次年,浙江電視臺又錄制了由張光照編劇,張光照、戚建導演的上、下集電視劇《新聞啟示錄》,此劇不拘泥于傳統的敘事結構,充分運用思辨性語言的魅力,以紀實性的鏡頭語匯為基本載體,呈現出強烈的感染力。
  進入90年代后,紀實性電視劇在創作上不斷遞進,紀實美學也逐步深入人心,涌現了大批優秀的紀實性電視劇,如陳勝利導演的《黑槐樹》、《九·一八大案紀實》以及新近的《一·二一槍案》等。這時的紀實性電視劇無論是創作實踐還是美學觀念都已走向成熟,視點更趨于平民化、樸實化,創作手法上更接近于電視紀實本性,從而也展示了當代紀實性電視劇的新走向。
  回眸紀實性電視劇的發展歷程,有助于我們歷史地分析紀實性電視劇。我國早期紀實性電視劇創作實踐上的斷層和美學理論上的匱乏,其實不足為奇。因為當時整個電視劇的狀況就是如此,況且,電視的紀實本性還遠未被人們所認識,此外,還有物質技術條件的限制,社會文化大背景的限制等等。但值得欣慰的是,早期的紀實性電視劇雖然形態上還未成形,觀念上尚未自覺,但它畢竟一開始就把目光聚焦于真切而動人的現實生活,聚焦于各行各業中平凡而又卓有貢獻的人,那些普通而又偉大的人。這樣的人生是真實而感人的,體現了紀實性的獨特視點。而晚近的紀實性電視劇創作已有相應的美學觀念與之呼應,形態上也發展得更為完善,更符合電視本性了。
  如果我們要進行分期的話,不妨以《新聞啟示錄》為界,在此之前為紀實性電視劇的醞釀期,這時無論在形態還是觀念上都是混沌而不明晰的。在此之后,紀實觀念和紀實風格開始形成和崛起,紀實性形態和觀念都開始明晰并逐步走向完善,紀實性電視劇也開始擁有了真正意義上的獨特藝術品格。
      三、記錄與虛構在本源上的同根
  前文已述,紀實性電視劇有兩個屬性,即紀實性和藝術性(或戲劇性)。與這兩個屬性相應的創作手法就是記錄和虛構。我們從電視藝術的源起來考察這兩者,就會發現記錄與虛構在本源上是同根的。
  在電視界,也有人認為紀實性與戲劇性是對立的不相容的。這種觀點把紀實性歸于新聞學和史學的范疇,受新聞真實原則的制約,排斥虛構和表演。而戲劇性則以虛構、表演、戲劇沖突為特征。戲劇性真實是藝術邏輯的真實,紀實性的真實是從本質到表象的真實。正是這種“真實”觀的區別使紀實性與戲劇性無法達成統一。
  現在,我們把紀實性電視劇的戲劇性放入電視本性之中去考察,就會發現這里的戲劇性已不再是“戲劇”本身的戲劇性了,“虛構”在電視藝術中與“記錄”具有同根性。
  讓我們從頭說起。緣于電影與電視的近親性,且電影的誕生先于電視,我們探溯源頭時,首先從電影切入。與其它藝術門類不同,電影從它誕生的那一天起,就基于物質技術的原因,注定是對物質現實世界的記錄。雖然緊接著就有“虛構(或戲劇性)”的引入,但虛構的前提和實質仍是記錄。一百多年前,盧米埃爾兄弟拍攝了長度不足一分鐘的影片《工廠大門》,成為電影的鼻祖。當盧米埃爾兄弟把攝影機對準工廠的大門、進站的火車、澆水的園丁時,實際上已開創了電影藝術記錄現實生活的先河。稍后的“夢幻大師”梅里愛起初也經常把攝影機擺在大街上(迎親的彩車突然變成柩車的著名的“停機再拍”就是在大街上發現的)。正是梅里愛首先把戲劇和虛構的成份帶入了電影。但他的“戲劇性”和“虛構”無疑是發源于記錄并以記錄為載體的。實際上電影的誕生與發展,始終在驗證和實踐著記錄與虛構的同根。即使是20年代各種流派紛呈或三、四十年代好萊塢電影鼎盛一時,但最后還是導致了二戰后意大利新現實主義電影對他們的反對。電影對紀實本性的堅持甚至一直延續到近年間風靡國際影壇的丹麥電影運動“竇格瑪95”(DOGMA 95)。
  我們可以從盧米埃爾和梅里愛伊始,把電影分為兩大脈絡。其中一支是注重“再現”現實生活,排斥人工搬演的紀錄片,另一支就是注重“表現”生活,運用人工搬演的故事片。晚近的電視也承繼了這種分支,即電視紀錄片和電視劇。紀錄片與電視劇之間最根本也是最明顯的分界就是紀錄與虛構的界限。
  記錄作為一種創作手段或方式,是電視藝術與生俱來的秉性,把虛構視作記錄的衍生或延伸并不偏激。電視誕生后,首先是作為一種媒介形式進入傳播的,因為其傳播方式與廣播具有相似性。但由于電視本身的聲畫結構與電影的近親性,電視出現后自然而然地繼承了電影作為藝術的特質。于是,同樣地,離開了記錄本性,電視藝術就離開了其賴以生存和成長的依據,失去了其存在的前提。電視藝術對其它藝術門類的借鑒和綜合,都深深植根于紀實性這一前提。
  電視藝術的記錄和虛構兩方面的形態構成,都有著相同的兩個層面,即物質技術層面和敘事層面。我們要探討電視劇中記錄與虛構的同根關系,不妨從這兩個具體層面著手。
  1.物質技術層面
  其實在物質技術層面上探討紀錄與虛構的同根關系是一個老調重彈的話題。上世紀80年代初期中國電影理論界對紀實美學引進和推崇時,就已在理論上附帶證明了兩者的同根性。無論是巴贊的電影本性的“照相本體論”,還是克拉考爾的“物質現實復原”理論,都已在物質技術的層面上闡明了紀錄與虛構的同根問題。《電影美學:1982》是這樣介紹“照相本體論”的:他們通過“對電影的照相特性的研究,使人們逐步明白,電影對生活的概括還要注意照相性。電影是活動的照相,只有電影能夠在捕捉生活形象時既不失為一種藝術概括又能具有一種直觀上的紀實性,這為其他藝術所不能。這種認識,或者這種自覺,給電影帶來了很大變化。”(注:《電視美學:1982》,中國文聯出版公司,1983年版,第120、119頁。)(下劃線為引者所加)
  當我們對現實生活進行符合“藝術邏輯真實”的虛構——“藝術概括”時,其載體——電影與電視始終具有直觀上的紀實性,也就是說,“虛構”建立在“紀實”的基礎上,“記錄”與“虛構”是同根的。電影與電視就其物質技術層面而言,是對現實世界的一次照相式記錄與再現。雖然故事影片或電視劇在藝術上是一次虛構,但從技術角度來看,則是對一次虛構的記錄與再現,或者說,虛構是與紀實性相依存的。電影與電視的技術根源決定了其紀實的本性,這是電影、電視區別于其它藝術門類的最根本的特性。
  2.敘事層面
  電視劇的虛構或戲劇性,很大程度上是借鑒和綜合文學、戲劇、電影等其它門類的結果。電視劇也正是引入了虛構和戲劇性之后才有了其敘事的嶄新角度,而不再囿于對現實生活自然流程的實錄和僅僅放映其他“年長”的藝術作品(如戲劇、電影),從而在紀實片之外發展成了電視劇。然而若我們一味沉湎于電視劇的虛構和戲劇性,就有脫離電視藝術本性的危險,從而淪為電視的文學或電視的戲劇。重新回溯電視本源,并從中找到電視自身所獨有的特性,非但是一次正本清源的努力,而且也是一種從回歸本體到突破現有樊籬的革命。
  早在20世紀80年代初,電影理論界已經明白,對于電影來說,“無論戲劇沖突、無論典型人物,這雖然都是非常重要的藝術規律,但它們仍然是電影和其他藝術形式如戲劇、文學所共有的東西,而不是電影所獨有的東西。因此,電影越要成熟,就越要頑強地找到‘自己’——找到那種只有電影獨具的藝術概括方式。”(注:《電視美學:1982》,中國文聯出版公司,1983年版,第120、119頁。)這就是電影經由發現自己的“照相本性”而找到的紀實性道路。誠如巴贊所言:“電影藝術的偉大正在于它能最有效地把觀眾直接帶到現實本體面前。”(注:轉引自李幼蒸:《當代西方電影美學思潮》,中國社會科學出版社,1986年版,第95-96頁。)電視劇敘事的魅力很大程度體現在其紀實性上。巴贊指出:“電影對現實的這種再現力特別表現在這一點上,這就是對人來說,現實本來是意義含混的,不確定的,而正是電影活動的照相機能可以把本身含意模糊的現實場景與事件表現出來,使影像上不致出現藝術家隨意處置的痕跡。”(注:轉引自李幼蒸:《當代西方電影美學思潮》,中國社會科學出版社,1986年版,第95-96頁。)
  電視也一樣,當我們回歸到電視藝術的本性后,就會發現電視劇敘事層面上的“虛構”和“戲劇化”必須以其紀實本性作為前提。電視劇敘事可以借鑒和綜合其他藝術門類的敘事方式,但所有的借鑒和綜合都是基于電視的紀實本性基礎之上。在敘事上,電視劇并不排除創作手法上的諸多形式比如蒙太奇,雖然長鏡頭和場面調度更接近于電視藝術的紀實本性——因為正是電視的紀實性與諸多敘事形式之間的依存、對立統一才構成了電視劇。而在紀實性電視劇中,紀實性與戲劇性這兩個對立面得到了比較完美的統一。
  綜上所述,電影和電視劇的“戲劇性”是以電影和電視本身的紀實性為前提的。在這里,“戲劇性”要求的藝術邏輯的真實,在追求本質真實的同時,也要求表象上一定程度的真實(或仿真實)。“戲劇性”對真實的要求與“紀實性”所要求的從本質到表象的完全真實在一定程度上是一致的。
      四、紀錄片和紀實性電視劇對紀實美學的不同追求
  紀實作為一種美學特征,從創作層面上考察,實際上就是電視作品對現實生活的一種有組織的再現與表現。如前文所述,紀實性是電視藝術的本體特征。然而紀實性電視劇所體現的紀實美學追求,與紀錄片相比較,有著較大的區別。在理論上二者都根源于電視藝術的本性,但由于它們在內涵上、形態上甚至任務上都有不同的美學價值取向和意義,因此對“真實”的把握程度和尺度也有區別。所以,勢必在美學追求和美學特征的表現上有所不同。
  現在,我們對紀錄片和紀實性電視劇的紀實美學特征作一簡單辨別。
  翻開電影史,我們可以發現在電影誕生初期,人們居然接受過“搬演的新聞片”這個概念。但時至今日,電視大規模發展,無論是觀眾還是創作者對紀錄片和電視劇都已有了嚴格而明晰的分辨。對于新聞來說,任何新聞事件如果不是攝影機在當時如實拍下來而是事后搬演的,那就毫無意義,嚴格地說,紀錄片也在此列。對于紀實性電視劇,人們是以虛構的或戲劇性的前提為觀看的切入點,接受的目光和心態都迥異于新聞片和紀錄片。比如《九·一八大案紀實》,人們在觀看此片時早已明確它的片種身份,明白它的美學追求,所以在審美上也區別于紀錄片來要求了。
  紀錄片關注的是真切而直接的現實世界,在這里展現的事物和事件,一定是現實生活中真正出現、發生過的,它排除人工搬演。紀錄片所再現的一切都是客觀的、確定的且不容置疑,它所追求的“真實”是一種“直接的現實”,摒棄一切虛構的再現,既有表象上的真實,又有本質上的真實。
  紀實性電視劇同樣關注現實世界,同樣把真實當作一種美學追求,然而它展現的事物或事件都是可以經過加工、可以進行人工搬演的。這里的真實是一種“間接”展現現實世界的符合藝術邏輯的真實,只要達到本質上的真實,可以進行表象的虛構和戲劇化處理,表現的內容可以是主觀的、非確定的且可以通過多種途徑和方式來實現。實際上,這是電視劇所體現的美學特征,是電視藝術發展初期借鑒和綜合其它藝術門類所衍生出來的“虛構性”。紀實性電視劇作為電視劇的一個分支,自然也承繼了這些特征。
  前文已談到了紀實性電視劇的“虛構(或戲劇性)”植根于電視紀實本性,現在,我們可以這么說,紀實性電視劇的紀實美學是在認同其“虛構(或戲劇性)”的基礎上來實現的。
      五、紀實性電視劇的藝術真實與生活真實
  電視藝術面對的是三種形態的生活真實:一是現實生活本身的形態;二是經過選擇、提取的再現性現實生活形態;三是經過加工、改造的帶有主觀性表現的現實生活狀態。
  在電視藝術創作中,這三種現實生活形態可以交叉、交錯甚至是融合。但一般意義而言,第二種現實生活形態是紀錄片所著重再現的部分。電視劇則偏重于第三種現實生活形態。而紀實性電視劇對紀實美學的追求,促使它也去關注第二種現實生活形態。當然,具體創作中,更多的是基于表現的基礎上,去展現現實生活,它首先需要認同“藝術假定”或“虛構”的前提,然后才是生活真實的營建(而非簡單再現)。所以,紀實性電視劇中的紀實在實質上是一種對已經存在過的現實的摹仿,是一種遵循紀實本性的創作方法,是在“藝術假定”或“虛構”的前提下營建和摹擬接近于第二種生活形態的情節和故事的“生活真實”。
  在紀實性電視劇創作中,要達到對“藝術假定”與“生活真實”的統一總是有一定難度,它需要創作者與觀眾之間能達成一種對生活原生形態的共識和默契,對紀實性電視劇的美學追求和創作方式也達到相近或相同的理解和熟悉。達到創作者美學追求與觀眾審美的同一,是電視劇創作的一種理想境界。
  當觀眾的審美需求和創作者的美學追求達到同步時,“藝術假定”和“生活真實”就在“接受”層面上基本統一了。在實踐中,創作者的美學追求有時會偏離觀眾的審美要求,當創作者的美學追求和創作方法背離生活的原生形態的真實,虛飾生活表象,沒有捕捉到反映生活本質真實的形態時,“藝術假定”與“生活真實”也不可避免地分離了。
  另一方面,當觀眾的審美要求達到一定高度,而創作者的美學追求和創作方法相對滯后時,同樣會造成這種分離。朱羽君教授曾經說過:“過去和現在,人們對真實性的理解及審美要求是不可能超越當時的技術手段的制約的。60年代,我們用16mm攝影機拍片時沒有同期聲,就是畫面配上音樂,配上解說,沒有人提出不真實的問題,因為當時不具備普遍運用同期聲、長鏡頭的技術設備,我們那么拍就符合當時的審美要求。但現在還這么拍,人們就不能接受了……”(注:見《現代傳播》,1992年第2期。)
  紀實性電視劇的創作在美學追求上,始終努力克服生活真實與藝術虛構之間的矛盾,并在這種努力中逐漸形成了自身的基本美學特征。也就是說,藝術真實從生活真實中攫取營養,創造出源于生活又高于生活的“藝術真實”。
  電視劇《黑槐樹》、《九·一八大案紀實》的導演陳勝利曾經說過“影視只有真實才能取信于觀眾。然而,在藝術中沒有絕對的真實,真實不等于現實生活……我是想告訴大家,我只是在拍攝,告訴觀眾,我只是講述一個感受的過程。我用那種最為真實的手法來拍攝,利用非職業演員確是為了可信,但可信只是我的一個策略,而真正的目的是讓觀眾在相信的同時再去感受。如果不能表現我們內心感受的時候,那就是不真實的,哪怕它的場景多么真實。”(注:陳育新:《<黑槐樹>:與陳勝利的對話》,《中國電視》,1993年第5期。)陳勝利實際上已闡明了創作中藝術真實與生活真實的辯證關系。當我們面對生活真實時,我們必須抓住它的本質真實,只有這樣,提煉出來的藝術真實才符合藝術邏輯。
  
  
  
現代傳播(北京廣播學院學報)67~70J8影視藝術高雄杰20032003本文較為全面、系統地為紀實性電視劇的藝術特征作了界定與描述。并對記錄與虛構的同根關系、紀錄片和紀實性電視劇不同的美學追求,以及紀實性電視劇的藝術真實與生活真實等問題作了個性化的論述。紀實性電視劇/記錄/虛構/紀實美學作者單位:中央戲劇學院電視藝術系 郵編:100710 作者:現代傳播(北京廣播學院學報)67~70J8影視藝術高雄杰20032003本文較為全面、系統地為紀實性電視劇的藝術特征作了界定與描述。并對記錄與虛構的同根關系、紀錄片和紀實性電視劇不同的美學追求,以及紀實性電視劇的藝術真實與生活真實等問題作了個性化的論述。紀實性電視劇/記錄/虛構/紀實美學
2013-09-10 21:20

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